Salcburk: Romeo a Julie podle Bernsteina, Zingarelliho a Cecilie Bartoli

Pro mě osobně je „tou pravou“ nahrávkou zvukově syrový a co do atmosféry nesmírně autentický soundtrack z filmového ztvárnění z roku 1961. Pomyslnou stříbrnou pozici bych ovšem přiznal studiovému snímku, který připomíná broadwayský návrat West Side Story z roku 2009 v režii jednoho z jejích autorů Arthura Laurentse.

Ten provedl ve spolupráci se Stephenem Sondheimem velmi důležitou změnu: hudební a mluvené vstupy portorikánských „Žraloků“ a jejich dívek nechal přeložit do španělštiny. Dosud známá podoba muzikálu tak dostala další rozměr: pomyslná propast mezi oběma znesvářenými stranami se ještě zřetelněji prohloubila a společná řeč, jíž našli Maria s Tonym díky své lásce, se stala tím větším zázrakem… Úspěšný scénický revival tehdy mimo jiné upozornil také na řadu vynikajících interpretů – a tím se vracíme opět do Salcburku, neboť několik z nich se objevilo i v řadách protagonistů aktuální inscenace.

Zkušený americký muzikálový režisér Philip Wm. McKinley, povolaný vedením Pfingstfestspiele, si byl výše uvedených skutečností nepochybně velmi dobře vědom. Respektovat umělecký a historický význam místa, na němž měla West Side Story zaznít poprvé, a dát v inscenaci odpovídající prostor pěvkyni, jejíž jméno bylo až doposud spojeno se špičkovou interpretací barokní, klasicistní a belcantové tvorby – to jsou výzvy, které v sobě obsahují snad až příliš mnoho rizik. A jak se s nimi McKinley nakonec vypořádal?

Pokud předpokládal, že nápaditá a monumentální scéna je základní devizou, jíž ocení příznivci muzikálu i opery, rozhodně se nemýlil: scénograf George Tsypin vystavěl na jevišti obří třípodlažní konstrukci, překrytou důmyslným systémem, umožňujícím odhalování i zakrývání jednotlivých pater pohyblivou stěnou.

Ta je navíc podle potřeby průhledná či průsvitná, což především díky rafinovanému osvětlení Patricka Woodroffa vytváří neustále nové a překvapivé prostory pro vyprávění příběhu. Stylizovaná stavba se mimo to umí efektně „roztrhnout“ na dvě poloviny, jež se mohou odsunout do stran a vytvořit mezi sebou volnou plochu zejména pro taneční výstupy. Diváci nepřijdou ani o tak charakteristické příběhové rekvizity, jakými jsou požární schodiště (nahrazující newyorským milencům původní Juliin balkon) a stylizovanou podobu brooklynského mostu na pozadí. Taková vizuální podoba West Side by se zkrátka nepochybně líbila i pánům Bernsteinovi, Sondheimovi a Robbinsovi…

Do většiny rolí pak režisér obsadil vesměs zkušené muzikálové profesionály, pro něž je angličtina mateřským jazykem. Mezi více méně zaměnitelnými příslušníky gangů a jejich dívek však na sebe zaslouženou pozornost strhávali představitel šéfa Tryskáčů Riffa Dan Burton (s řadou zkušeností z londýnského West Endu), jeho žraločí protivník Bernardo neboli George Akram a jeho dívka Anita v podání Karen Olivo (oba zazářili už ve zmíněné broadwayské produkci před sedmi lety).

S přítomností operní divy v nejlepších letech na jevišti si McKinley poradil možná trochu primitivním, ale přece jen legitimním způsobem. Z Cecilie Bartoli učinil Marii číslo jedna, která „mnoho let po Tonyho smrti“, jak se píše v programu, vzpomíná už jako majitelka vlastního obchodu se svatebními oděvy na svou osudovou lásku. Marií číslo dvě, tedy jí samou o několik dekád dříve, se stala mladá americká televizní a filmová herečka Michelle Veintimilla. Jako odpovídající partner pro operní Marii I a činoherní Marii II byl zvolen výrazný a rovněž americký tenorista Norman Reinhardt, známý mimo jiné i našim divákům jako Essex z památné produkce Brittenovy Gloriany v pražském Národním divadle. Tato sestava tedy měla pod taktovkou populárního jihoamerického Maestra Gustava Dudamela a za maximálního nasazení jeho exotického hudebního tělesa zajistit zážitek z co nejautentičtějšího provedení West Side Story.

Výsledek sám měl ovšem zpočátku k jednoznačnému úspěchu poměrně daleko. Maria číslo I se po zavírací hodině ve svém obchodě pro nevěsty vydala do ulic moderního New Yorku, aby v ní grafitti „Jets“ a „Sharks“ na zdech probudily dávné vzpomínky…

V černočervených šatech podle návrhu Ann Hould-Ward se ovšem Cecilia Bartoli vyjímala v této roli dosti nepatřičně jako, řekněme, starší dáma odkudsi z Balkánu, která se cítí ve večerním New Yorku poněkud nesvá. Režisér z ní navíc záhy učinil pouze pasívní pozorovatelku „retrozápasu“ někdejších znepřátelených gangů. A nutno říci, že i Jets v brčálově zelených a Sharks ve fialových bundičkách vypadali poměrně bizarně a nemalým rozčarováním bylo i choreografické provedení jejich souboje, v němž jeho autor Liam Steel mnoho nápaditosti skutečně nepředvedl. Následný rozsáhlý dialog mezi Tryskáči upozornil na alarmující skutečnost, že v dialozích se patrně škrtat nebude, což poté nenapravilo ani solidně zazpívané vstupní vokální ansámblové číslo Jet Song. Diváci si také museli zvyknout na skutečnost, že hlasy účinkujících zesilovaly mikroporty – ve Felsenreitchule až dosud něco neslýchaného… Neustále přítomná a nervózně popocházející Maria I poté vyslechla rozpravu mezi šéfem bandy Riffem a jejím někdejším členem Tonym. Potom, co přijal Riffovo pozvání na taneční zábavu, zazpíval Tony svou píseň plnou očekávání věcí příštích Something’s Coming. Toporný a věkem roli už přece jen neodpovídající Norman Reinhardt se s ní výrazově i pěvecky poněkud mořil – jako by nemohl nalézt tu správnou míru přirozenosti v jinak trochu nepatřičném operním pojetí tohoto intimního sdělení.