Sami uprostřed lidí aneb Henzeho Elegie za mladé milence ve Vídni

Vídeňská operní scéna Theater an der Wien dokáže překvapit objevnou dramaturgií, což je také důvodem, proč se na pouhých šest představení Henzeho opery Elegie für junge Liebende (Elegie za mladé milence) sjíždějí odborníci i operní fanoušci nejen ze střední Evropy. Inscenace o citech a inspiraci v inteligentní režii Keitha Warnera, v hudebním nastudování předního dirigenta mnoha děl dvacátého století Marca Albrechta a s vynikajícím mezinárodním pěveckým souborem představuje exkluzivní operní podívanou. Přes velké nasazení tvůrců inscenace klade základní otázku: jak dalece zastarává hudební moderna druhé poloviny dvacátého století?

Opera významného německého skladatele druhé poloviny dvacátého století vznikla na zakázku festivalu ve Schwetzingenu a přímým objednavatelem díla byla rozhlasová stanice Süddeutsches Rundfunk. Hans Werner Henze se na evropských, ale i na amerických scénách od počátku padesátých let výrazně uplatňoval jako operní a baletní skladatel s celou řadou děl podle závažných literárních látek (Miguel de Cervantes, Franz Kafka, Antoine François Prévost, Carlo Gozzi, Heinrich von Kleist, Euripides, Ezopovy bajky, Honoré de Balzac, Jukio Mišima, Franz Werfel a další) nebo vzniklých na libreta významných literárních osobností (například s rakouskou lyrickou literátkou Ingeborg Bachmann nebo Edwardem Bondem, libretistou jednoho z jeho baletů byl světoznámý italský režisér Luchino Visconti). Navíc jeho opuštění tradičního prostoru opery směrem k modernímu musik-theateru v sedmdesátých letech přineslo několik děl zajímavě rozvíjejících dosavadní podněty hudebního divadla ve fúzi s popkulturou, myšlenkami ekologických hnutí i setrvávající vírou v humanismus.

Na konci roku 1958 se již renomovaný skladatel obrátil na libretistický a partnerský tým Wystana Hugh Audena a Chestera Simona Kallmana, kteří měli za sebou již velice úspěšnou spolupráci s Benjaminem Brittenem a především oceňované libreto ke Stravinského opeře Život prostopášníka (pak vedle dalších textů společně napsali i libreto k následující Henzeho opeře Die Bassariden /Basaridky/, 1966, podle Euripidovy tragédie). Skladatelova představa libreta byla zpočátku vágní, ale formálně si představoval komorní operu s omezeným počtem jednajících osob, ovšem s výrazným psychologickým propracováním postav i situací. Vzniklé libreto obsahuje třicet čtyři scén, které jsou označeny programovými tituly, uspořádaných do tří aktů. Poslední obraz závěrečného, třetího aktu je jakýmsi epilogem v časovém odstupu k předchozímu ději a také ozřejmuje titul opery (ten již ale zazní v kratší verzi ve druhém aktu).

Libreto má z velké části konverzační charakter s četnými odvolávkami na starší formy literární i operní. Vedle pevně konstruovaných árií, z nichž úvodní i takzvaná první vize (pomatená Hilda Mack vypráví příběh své lásky k manželovi, který tragicky zemřel před čtyřiceti lety na ledovci během svatebního večera) jsou přímou odvolávkou na árii šílenství hlavní hrdinky Donizettiho Lucie z Lammermooru, najdeme virtuózní koloraturu i parlandové a recitativní formy, propracované ansámblové zpěvy i deklamované dialogy, rytmizovanou mluvu (která připomene místy Schönbergův Sprechgesang). Stejně bohaté jsou hudební prostředky, kterými skladatel text podložil. Vedle četných neoklasicistních postupů zde jsou použity postupy serialismu, dodekafonické postupy, bohatá práce s leitmotivy (včetně jejich interakce a „zapůjčení“ vlastních leitmotivů jiným postavám, se kterými jsou v psychologickém vztahu), i další charakterizace postav zvolenými nástroji.

Partitura ale nabízí vedle zcela zvukomalebně pojatých scén (tradičněji pojatá orchestrální mezihra sněhové bouře) i škálu „realistických“ zvuků (tikot hodin, zvuk kostelních zvonů nebo dokonce pískání lokomotivy). Stejně tak jsou zastoupeny postupy hudebního expresionismu, odkazy na veristickou hudební estetiku i hudební svět Druhé vídeňské školy. Základním rysem zhudebnění i textu je ironie, někdy až vystupňovaná k sarkasmu, která důsledně znesnadňuje ztotožnění diváka s hrdiny příběhu. Stejně tak se tvůrci brání textové i hudební sentimentalizaci vztahu mladých milenců, ale smrt milenců v horách s vyprávěnou verzí života, kterou spolu mohli žít ve třetím dějství, a nežili, je pak mění v jedno velké klišé (navíc v inscenaci neobratně inscenované šplháním po domnělých horských vrcholcích). V celém díle se pak snoubí neoklasicistní postupy, procházející ostatně celým Henzeho dílem, a variovaný moderní, skladatelsky však ne zcela svébytný, hudební jazyk. V opeře dominují vokální party v detailním vypracování, doprovázené orchestrem v komornějším obsazení. Ale v celkovém dojmu je toho na jednu partituru až příliš, hudební postupy a styly se příliš rychle střídají, nakupení zvukových efektů působí po chvíli únavně a z díla (kupodivu) není jasná výraznější struktura. Část zvolených zvukových prostředků působí až samoúčelně, spíš jako demonstrace skladatelských schopností než integrální zhudebnění.

Dílo bylo poprvé uvedeno na Schwetzingenském festivalu v květnu 1961 a to uměleckými silami Bavorské státní opery. Ještě během zkoušek dokončoval skladatel finále druhého a třetího aktu opery. Titulní postava básníka Gregora Mittenhofera byla od počátku zamýšlena pro barytonistu Dietricha Fischer-Dieskaua. Ten také zpíval světovou premiéru i několik raných dalších inscenací, a úspěch opery je po právu také jeho zásluhou. Do postavy, u níž se oba literáti bezesporu inspirovali postavou spisovatele Thomase Manna, který byl proslulý tím, že i z nejbližšího rodinného okolí byl schopen zcela voyeursky využít i intimní náměty, dal legendární zpěvák nejen hlasovou bravuru, ale také úžasnou výrazovou bohatost a propracovanou práci s hodnotným textem v činoherní kvalitě. Navíc s postavou Mittenhofera měl jeden společný charakterový rys – byl také milovníkem krásných mladých žen. Druhou jeho manželkou (z celkem čtyř manželství) byla v letech 1965–1967 velmi půvabná hvězda německého filmu padesátých a šedesátých let Ruth Leuwerick.

Opera sklidila u kritiků jednoznačně pozitivní ohlas a ještě v červnu 1961 se v anglickém překladu (ve Schwetzingenu byla inscenována německy) objevila na festivalu v Glyndebourne. Několik dalších inscenací režijně připravil (a také několikrát navrhl i výpravu) sám skladatel: Berlin – Deutsche Oper Berlin (1962), festival v Edinburghu (1971) a Norimberk (1977). Šedesátá a počátek sedmdesátých let významně zpracovávaly v mnoha uměleckých oborech téma umělce, jeho odpovědnosti i inspiračních zdrojů. Postupně měnící se skladba společenských hodnot i tlak na individualismus uměleckých osobností (jev, která opera zejména kritizuje) ale dílo tak trochu paradoxně vzdalovaly chápání i zájmu současných diváků. Dílo se tu a tam objevovalo na menších, převážně německých scénách nebo na prknech komorních divadel větších evropských scén.

Poněkud problematické byly i politické postoje Henzeho, který se postupně přikláněl k stále levičáčtější základně, přestože žil v luxusním italském domově (což nepřidalo jeho popularitě ve vlasti, navíc neskrývaná homosexualita a pozdější „odhalení“ jeho členství ve straně nacistické mládeže v teenagerovském věku byly vděčným soustem pro určitý typ médií). Postupně se ale Henzeho dílo stalo uznávanou moderní „klasikou“ dvacátého století a skladatel byl především respektován intelektuálskými kruhy. Navíc jeho nová, především hudebně-dramatická díla (vedle obsáhlé jevištní tvorby je i autorem mnoha skladeb komorních, orchestrálních i vokálních oborů) překvapovala i zajímavou dramaturgií, často velmi odlišnou k předešlé tvorbě. Nová díla se pak stávala určitou demonstrací schopností moderního hudebního divadla.

Elegie za mladé milence se začala zdát modernímu divákovi poněkud dlouhá (původní délka je tři a půl hodiny), a tak skladatel podrobil několikrát dílo revizi (nejvýrazněji v roce 1978). Existuje tak několik verzí díla ve značně odlišné délce, například Oldenburgisches Staatstheater v sezoně 1988/1989 hrál autorizovanou verzi o délce pouhé jeden a tři čtvrtě hodiny bez pauzy. Později Hans Werner Henze navíc v souvislosti s vydáním partitury dílo doplnil zásadním textem Der Künstler als bürgerlicher Held (Umělec jako měšťácký hrdina), ve kterém se zabývá jak estetikou, dramaturgií, tak zhudebněním. Je třeba také poznamenat, že dílo je věnováno (i přípisem v partituře) jednomu z nejlepších libretistů dvacátého století Hugovi von Hofmannsthalovi, který ve spolupráci se skladatelem Richardem Straussem vytvořil několik děl nevšední hudební i literární kvality. Hofmannstahl je také v ironické souvislosti připomenut v libretu opery. S obdobím pozdní secese, tedy Hofmannstahlovou érou, souvisí i časové ukotvení příběhu (jaro 1910). Český divák neměl mnoho příležitostí dílo poznat, ale v roce 1965 byla dostupná nahrávka uvedena na večerech v pražském Divadle hudby (s průvodním slovem Josefa Bachtíka).

Pro kvalitu libreta i nevšední příběh se symbolickým motivem bych si v krátkosti dovolil připomenout děj. V horském hotelu v Alpách každoročně tvoří i nabírá síly slavný básník Gregor Mittenhofer. Toho doprovází jeho věrná obdivovatelka a mecenáška šlechtického rodu, hraběnka Carolina von Kirchstetten, která nejen přepisuje jeho texty, ale také sponzoruje jeho luxusní život. Druhým dámským doprovodem je mladičká Elisabeth Zimmer, současná milenka stárnoucího básníka. Dále do Mittenhoferova doprovodu patří jeho osobní lékař Wilhelm Reischmann. V hotelu již čtyřicet let bydlí i Hilda Mack, pomatená vdova po mladém muži, který zahynul během svatebního večera, když chtěl své nevěstě přinést protěž z horského ledovce. Z šílených vizí „věčné nevěsty“ pak básník „čerpá“ inspiraci. Do hotelu přijíždí také Reischmannův syn Toni, Mittenhoferův kmotřenec. Mladý muž se na první pohled zamiluje do Elisabeth, která jeho cit opětuje. Básník velmi nelibě, byť navenek velkomyslně, nese tento čistý cit mladých lidí.

Navíc ztrácí i svůj inspirační zdroj. V ledovci je objeveno zmrzlé tělo mladého muže, je to manžel Hildy Mack. Elisabeth šetrně připraví Hildu na nález těla, Hilda procitá ze svého poblouznění, a již není jako šedesátiletá zestárlá a všední vdova pro básníka zajímavá. Mittenhofer pokrytecky a manipulativně přeje mladému páru šťastný život, ale žádá jednu laskavost. Ať mu přinesou z ledovce kytičku protěží, kterou si žádá jeho inspirace. Když pak vypukne náhlá bouře, Mittenhofer zatají před horským průvodcem cestu obou milenců na Hammerhorn a zaskočená Carolina se neodváží ozvat. Oba milenci ve sněhové bouři zahynou. V závěrečném obrazu básník při oficiální oslavě svých šedesátin začíná předčítat své poslední básnické dílo – Elegii za mladé milence, věnovanou památce Elisabeth a Toniho … (inscenační tým oslavu ve vídeňském divadle zaměnil také za přímý rozhlasový přenos z básníkova bytu, což vhodně splňuje nároky na intimitu celého příběhu bez sboru a s minimálním komparsem). Vlastní Elegii ale operní divák neuslyší, věčná otázka, zda Mittenhofer je opravdu velký básník, nebo velký pozér, zůstává tak otevřená.

Velmi těžko se hodnotí inscenace, u nichž dochází k velkému kvalitativnímu zlomu. Takovou inscenací ale právě Elegie za mladé milence ve Vídni je. Známý režisér Keith Warner inscenuje s velkým přehledem prvé dva akty s užitím komediálních a až groteskních postupů i vybudováním výrazných typů, bez hlubší psychologizace, pro kterou není prostor již pro rychlé počáteční tempo představení. Všechny charaktery jsou definovány vztahem k centrální postavě básníka Mittenhofera. Ale jde o kolektivní úkol, obsazení vyžaduje pět výtečných zpěváků a herců, pouze part Dr. Reischmanna je výrazně menší a postava horského vůdce Josefa Mauera je rozvedená epizodická role. Inscenaci zřetelně škodí délka třetího aktu, který by si žádal rozsáhlejší škrty.

Po svižných prvních dvou aktech, inscenovaných svěže jako konverzační tragikomedie s vícenásobnou milostnou zápletkou, náhlá změna nálady ve třetím aktu po přestávce vede pouze k pohledům diváků na hodinky, kdy skončí úmorná přehlídka rekapitulací životních selhání a definicí hrdinů o osamělosti uprostřed lidí. Dobře působí scénografie známé britské výtvarnice Es Devlin, opět zde použila jeden ze svých oblíbených postupů – zvětšení reálných předmětů a částí lidského těla. Tentokráte je to vedle hromady knih, stolní lampy a psacího stroje také antikizující mužské torzo a variabilně uzpůsobený model lidské hlavy. Pro letošní festivalovou inscenaci Bizetovy Carmen v Bregenzu Es Devlin zase zvolila obrovskou lidskou ruku, vystupující z vodní hladiny. Symbolika předmětů se jeví vcelku jasná: knihy = poznání, psací stroj = tvorba, mužské torzo = sex, lampa = osvícení. Všechny předměty jsou pak v reálné velikosti součástí básníkova stolu. Zvětšené předměty sice působí monumentálně jako gigantické plastiky a také díky zatahování clon vpředu na scéně je možné vytvořit zajímavé průhledy, ale zlézání mužského torza šílené Hildy Mack a pak krkolomné lezení zoufalého mileneckého páru v bouři v horách po všech těchto předmětech, zakrytých bílou textilií, působí trochu směšně. Scénografie je doplněna funkčními videoprojekcemi Luka Hallse.

Velmi silný je pěvecko-herecký soubor. Basbarytonista Johan Reuter dává přesvědčivost sebestřednému charakteru Gregora Mittenhofera. Od kreace Dietricha Fischer-Dieskaua, který vybavil part zlým sarkasmem, proniká do Reuterova pojetí přes vnější intelektuální nátěr jakýsi trvalý nádech oplzlosti. Proto právem vtipný text při předčítání jediné negativní kritiky na nové Mittenhoferovo básnické dílo konstatuje Erotické sny stařecké impotence, což je přesná definice, která Mittenhofera rozzuří. Bohužel při navštívené první repríze začal zpěvák na začátku třetího dějství trpět náhlou intonační krizí, ač prvou polovinu představení odzpíval zcela bez problémů. Jako pravý profesionál ale odzpíval představení bez zaváhání v momentálně zhoršené hlasové kondici.

Známá rakouská mezzosopranistka Angelika Kirchschlager si herecky vyhrála s rolí aristokratické sekretářky slavného básníka, která postupně procitá ze svého takřka nekonečného obdivu a konečně si připouští svoje osamění i to, jak je umělcem využívána. Vokálně nemá s rolí sebemenší problém, už proto, že je velmi zkušenou interpretkou repertoáru dvacátého století, včetně soudobých děl. Další dva dámské party jsou určeny sopránům a oba dva jsou velmi obtížné. Takřka vražedně je napsán part pomatené Hildy Mack, kterou virtuózně podává americká sopranistka Laura Aikin. Part je velmi vysoko položen, obsahuje četné intervalové skoky a koloraturní zpěv, takřka nezpívatelný se jeví výstup Hildy po poznání reality. Laura Aikin, která bez problémů střídá party barokních a klasicistních oper s nejtěžšími rolemi moderního repertoáru (Bergova Lulu nebo Marie ze Zimmermannových Vojáků), je pro tento part nejpovolanější interpretkou. Herecky mu dodává dojemnou směšnost starší ženy, která ustrnula v infantilitě. Velmi zaujala i mladá představitelka Mittenhoferovy milenky Elisabeth, sopranistka Anna Lucia Richter. Lahodně témbrovaný lyrický soprán, technicky jistý, bez větších problémů zvládl i nepříliš pohodlně napsaný part, obsahující řadu vysokých tónů. Herecky i zjevem působí zcela autenticky jako mladická dvojice se švýcarským tenoristou Paulem Schweinesterem. Mozartovský hlas dobře charakterizoval citlivost až neurotičnost idealistického mladého muže. Bez problémů zvládli menší party Martin Winkler jako Dr. Reischmann a muzikálový představitel Martin Berger v převážně deklamativní roli horského vůdce.

Nastudovat Henzeho partituru je opravdu nesnadný úkol. Rozsah stylových prostředků a problematických míst je značný, stejně tak volba nejvhodnější verze. Marc Albrecht za pultem Wiener Symphoniker věnoval značnou pozornost detailnímu vypracování i vytvoření jednotného zvukového světa. S technickým provedením partitury se vypořádal znamenitě, ale polystylovost a kolážový princip vlastní partitury (což bylo v době kompozice hodnoceno jako přednost) prostě nelze zastřít. Před několika lety se mu ale poněkud lépe vedlo u inscenace Henzeho opery Princ Homburský na této scéně (2009), tehdy ovšem šlo o mnohem konzistentnější partituru. Jak rychle zastarává to, co bylo v své době takřka avantgardní? Že by krize modernismu?

Přes problematický zlom představení je inscenace Henzeho opery cenným příspěvkem k poznání hudebního boomu evropského modernismu. Ostatně proč ne, když jsou na inscenaci peníze a diváci přijdou, je dobré připomenout, že dějiny opery nekončí s Pucciniho Turandot.

Hodnocení autora recenze: 75%

 

Hans Werner Henze:
Elegie für junge Liebende
Dirigent: Marc Albrecht
Režie: Keith Warner
Scéna: Es Devlin
Kostýmy: Tom Rand
Světla: Wolfgang Göbbel
Video: Luke Halls
Wiener Symphoniker
Premiéra 2. května 2017 Theater an der Wien
(napsáno z představení 4. května 2017)

Hilda Mack – Laura Aikin
Carolina – Angelika Kirchschlager
Dr. Wilhelm Reischmann – Martin Winkler
Toni Reischmann – Paul Schweinester
Elisabeth Zimmer – Anna Lucia Richter
Gregor Mittenhofer – Johan Reuter
Josef Mauer – Martin Berger

www.theater-wien.at