Na samý kraj nové hudby. MusicOlomouc 2017
Festival otevřel přednes kompletního klavírního díla francouzského spektralisty Tristana Muraile, vzniknuvší mezi lety 1967 a 2002. O celkem šest skladeb se podělili klavíristé Miki Skuta a Marek Keprt. Technicky náročná, přesto lehká, vesměs nenásilná hudba s přesnými dynamickými odstíny místy zacházela k nezvyklé intenzitě a naléhavosti. Murailova tvorba, ovlivněná Olivierem Messiaenem, pracuje s extrémními klavírními registry, rezonancí nástroje a pečlivým vrstvením alikvót a charakteristických disonancí. Zvukové stránce, jež zde byla neméně důležitá než samotné hudební obsahy, napomáhal i rezonančně velkorysý prostor Kaple Božího Těla Uměleckého centra Univerzity Palackého.
Tristan Murail svůj specifický hudební jazyk v průběhu let obměňuje spíše v detailech – maximalizuje plochy, integruje bohatší harmonické přístupy a užívá své postupy směleji – obecný charakter však zachovává. Nejsilnější je pak jeho tvorba v momentech, kdy líčí niterná, intimní psychologická rozpoložení. Neuchyluje se v nich k přílišné popisnosti, což mu umožňuje přistupovat k náladám o to čistěji. Ve vyšších dynamických a hustších patrech zejména pozdějších skladeb však zachází na hranici spekulace. Stylově nejčistší koncert festivalu tedy byl příjemnou přípravou na ostatní, vesměs experimentálnější vystoupení.
Druhou polovinu prvního dvojkoncertu hostil Divadelní sál Uměleckého centra. Vystoupil zde německý kytarový kvartet Aleph Gitarrenquartett s programem skladeb až na jednu výjimku mladších dvaceti let. Dramaturgie tohoto programu akcentovala především přirozený dozvuk nástrojů a důkladně promyšlenou distribuci hudebního materiálu mezi jednotlivé hráče. Již v úvodní Die Sprache ist die Strafe Alberta Hortigüely se projevil účinek širokého prostorového aranžmá, čemuž napomohlo i komorní prostředí sálu. Martin Smolka se v křehké skladbě Bašó odkazuje na japonského mistra haiku skrze volnost hudebního proudu a přijetí ticha jako rovnocenného hudebního prostředku. Na základě přesných pokynů mikrotonálního ladění nástrojů operuje s jedinečnými frekvenčními souhrami a vytváří tak nezvykle harmonicky bohaté souzvuky.
Irene Galindo Quero se ve své kompozici Ziffer H Hut opírá o kulturně, sémioticky i akusticky podmíněné proměny zvuku strunného nástroje. Těch v hudbě samé docílila (vedle využití celé škály tradičních technik a artikulací) především několika způsoby preparace kytar v reálném čase. Hra s dřívkem podsunutým pod struny tak připomněla japonské koto, zatímco sponka u kobylky obohatila původní zvuk klasické kytary o efektní zkreslení.
Martin Smolka do programu vstoupil ještě svým aranžmá Music for Marcel Duchamp Johna Cage z roku 1947, původně pro preparovaný klavír. Obě fáze tónu Cagem zamýšleného pro patřičně upravené piano zde Smolka rozděluje ve formě pizzicata a flažoletu mezi dvojice kytar. Pečlivou souhrou interpretů, kteří pro očekávaný efekt museli vyvinout zvláštní techniku, se charakteristický témbr preparovaného klavíru neztratil – naopak byl rozšířen o typické frekvence klasické kytary.
Premiérou večera pak byl Kytarový kvartet č. 1 „The Aleph“ Františka Chaloupky. Autorova typicky zvukově hustá faktura postavená na neustále proměňujících se repetitivních motivech zde zůstala zachována – s nemenším účinkem, než jaký vykazují jeho díla pro velký orchestr. Jako obvykle je partitura kvartetu částečně otevřená. To znamená, že dovoluje interpretům operativně obměňovat způsoby návaznosti v rámci pevné sekvence hudebních bloků, to vše v reálném čase. Nejen tímto si však Chaloupkova hudba vyžaduje naprostou sehranost hudebníků. Aleph obsahuje momenty, v nichž mají kytaristé naopak zakázáno hrát rytmicky současně. Ač si premiérovaná skladba nevyžadovala typicky „novohudební“ způsoby artikulace, technické schopnosti Gitarrenquartettu též důkladně prověřila – a sami hudebníci z ní vyšli na výbornou.
Koncert osmičlenného německého vokálního souboru AuditivVokal Dresden pak obohatil běžnou dramaturgii především o moment scénický. Svůj program, představený 3. října, postavil na sérii skladeb a performancí s důrazem na choreografii. V hudbě se tak otevíraly a reflektovaly hlubší otázky lidské, společenské i politické. Hned první dvě skladby umožnily navíc volný výběr hudebního materiálu samotnými interprety v reálném čase. Zweitstimme 598.mdb krähwinkel pro dva až nekonečno vokalistů a kapesní hudební přehrávače, na jejichž svobodně zvolený obsah zpěváci reagují, ve své neřízenosti hudební i prostorové odhalovala vzájemnou izolaci volně korzujících jedinců. Peter Motzkus v této – vlastními slovy – „demokratizaci hudebního procesu“ ruší tradiční rozdělení jeviště-hlediště už tím, že interprety asimiluje mezi diváky čekající na začátek vystoupení.
Demokracie je základním pojmem i ve skladbě ReSearch. Idin Samimi-Mofakham v ní maximálně omezil hudební materiál na několik základních pravidel – možností výběru. Výsledkem tohoto tvůrčího procesu a z něho vyplývajících dostupných kombinací je jemná, třpytící se vokální plocha, jejíž hladinu rozechvívají pulzy přelévající se mezi hudebníky, opatrné vibrato či pečlivě kontrolované mikrotonální oscilace kolem základního tónu A.
Herecký výkon si vyžadovaly i další kompozice. Zábavný kus nein allein Caroly Bauckholt důkladně prozkoumal různé způsoby souhlasu a nesouhlasu a dalších fenoménů lidské mluvy včetně výkřiků, nadávek a průpovídek v různých jazycích (došlo i na české „pečené brambory“). Umně rytmizovaná struktura zároveň dovolila členům ansámblu AuditivVokal projevit uvěřitelný, civilní emoční projev. Song of Solomon Georga Katzera pak byla spíše výrazovou aktualizací polyfonické tradice vokálního kvartetu, zatímco v kompozici Annäherung an Petrarca stály v popředí nezaměnitelně „soudobé“ instrumentální party flétny (Beatrix Wagner) a violoncella, na něž hrál autor skladby Gerald Eckert.
Již zmíněná reinterpretace rolí interpreta a diváka i prostoru, v němž probíhá umění, vyvrcholila v akusticko-ekologickém apelu Fountain Steffi Weissmann. Zapojení diváků do procesu tvorby, byť se jednalo o možnost mačkat plastový kelímek, přiblížilo hudební dění obecenstvu doslova na dosah – něco, co není zdaleka vždy pravidlem. Daní však budiž fakt, že se zde nabourávají tradiční kontexty opus perfectum neboli díla hudebního ve prospěch konceptuální performance.
Premiérou večera byla prostorově koncipovaná skladba hláskopelní a špitocudní. Marek Keprt v ní využil jemu důvěrně známé atrium Uměleckého centra Univerzity Palackého a hudebníky tak rozmístil do několika pater a místností. Křehká, prostorově nejasná vokalíza se volně vznášela a – místo splynutí hlasů v jeden – neustále kolísavě cestovala mezi zdroji, jejichž poloha nebyla vždy zřejmá. Pečlivě prostorově koncipovaná závěrečná skladba též upozornila na adekvátní výběr místa konání koncertu. Atrium Uměleckého centra se díky své čisté akustice a silnému dozvuku ten večer stalo devátým účinkujícím.
Docela jiné přístupy k hudbě a jistou dávku kontroverze přinesla se svými dvěma koncerty neděle 8. října. Olomoucké uskupení Lichtzwang, zaměřující se na nezvyklé nástrojové kombinace, pro tento program přizvalo ke svému běžnému složení (klavír, trubka, violoncello a theremin) klavíristku Noru Füzi a cimbalistu Daniela Skálu. Oba posledně jmenovaní odstartovali večer skladbou Zrcadla. Ádám Cser zde různými způsoby nechává souznít navzájem překvapivě blízké témbry klavíru a cimbálu. Charakteristické zvuky obou nástrojů se organicky doplňují, proplétají a obohacují v trojdílné kompozici integrující v sobě širokou paletu inspiračních zdrojů.
Daniel Skála vedle mimořádné vsuvky pěti skladeb György Kurtága adaptovaných pro cimbál též premiéroval svoji skladbu Šimrání, věnovanou „komárům a jiné havěti“. Táhlé, epizodické plochy se zcela přiznanými pauzami vedl především cimbál a klavír (Marek Keprt). Hlazení strun obou nástrojů i nepříjemné bzučení komárů, ilustrované náhlými vpády thereminu, reflektovaly popisný charakter skladby. Jedinečný zvukový potenciál tohoto bezkontaktního elektronického nástroje však zůstal nevyužitý. Šimrání ve svém volném tempu zároveň procházelo různými nepříliš sourodými epizodami, například fází takřka jazzového rytmu a harmonie – či zvukově dosti věrnou poctou Stravinskému – a postupně odhalovalo svůj charakter koláže. Podobně tomu bylo i v případě skladby From an unshot movie Jiřího Kadeřábka s celou škálou alternativních technik včetně string piana, perkusivní hry na těla nástrojů a dvojice zubních kartáčků.
Violoncello v podání Jiřího Fajkuse a trubka Jana Přibila zazářily ve skladbě Marka Keprta Když vážkobdění vychmyřuje svit 2. Barokní Kaple Božího Těla, v níž se konal druhý nedělní koncert, poskytuje občas až příliš velkorysý dozvuk a je nechvalně proslulá svým nepřátelským akustickým charakterem vůči mluvenému slovu. Na oplátku však dovoluje velmi jemnou dynamickou manipulaci instrumentálních linek. Křehké „světelné hemžení“ klavíru skrze repetitivní modely tak tiše a přece velmi efektně dokreslovala především mikrointervalová glissanda i další efekty trubky a violoncella – to vše v až samozřejmě přesném souladu rytmů.
Two New Duo ve složení violoncello (Ellen Fallowfield) a pozoun (Stephen Menotti) též prokázalo vysoké instrumentální umění, avšak dramaturgie vystoupení podrývala výsledný dojem. Program dua se dal označit spíše jako exhibice technik nové hudby než typický (byť soudobý) koncert. Problémem zde byla přílišná koncentrace na technickou stránku věci – umělecké pozadí skladeb se pak vytrácelo. Neznamená to, že by vybrané kompozice nesceloval jednotný koncept: šlo o skladby, které se měly týkat vnímání času. Nakonec se však avizované zkoumání přístupů k temporalitě mělo tendenci ztrácet v neustálém opakování a nadužívání schematických efektů a artikulací. Přezvuky, alikvóty, držení se mimo čistý tón, mikrointervalová glissanda – to vše ovládala dvojice sebejistě. Přes mimořádnou spolupráci témbrů obou nástrojů a nezvykle bohatou sadu více či méně zvukomalebných efektů je na druhou stranu třeba uvést, že skladby Hanny Eiermacher, Nadira Vasseny či Caspara Johannese Waltera vposled navzájem splývaly užíváním stejných klišé soudobé hudební interpretace.
K zajímavým skladbám tohoto programu patřil úvodní choreografický duet Study for String Instrument #1, v němž se Simon Steen-Andersen soustředí na pohyby spíše než notový zápis. Synchronními glissandy přes celý rozsah nástrojů dvojice ihned prokázala výtečnou koordinaci. Hudební hříčka Ricarda Eizirika On the Instability of Current Events prozkoumala souhru nástrojů a sady rekvizit, mezi něž patřily zvonky či elektronická stopa, aniž by ztrácela své směřování. Chikako Morishita nabídla ve skladbě One Arm1 velmi postmoderní přístup k naraci a hudebnímu popisu díky rozdělení textu na nečekaných místech či integraci náhlých akcentů, s čímž si Two New Duo poradilo až samozřejmě sebejistě. Nejpůsobivější kompozicí večera pak byla premiéra three minute movements. Přestože Klaus Lang tvrdí, že jeho tvorba nenese žádné mimohudební obsahy, jednalo se o nejpopisnější skladbu celého koncertu. Melancholické, intimní a určitým minimálním způsobem výpravné plochy by se daly označit jako „soundtrack po konci světa“.
Ellen Fallowfield v rámci workshopu také představila svůj projekt Cello Map, jež do detailu zkoumá a popisuje možnosti přístupu ke hře na violoncello. Chce tak pomoci jak interpretům, tak skladatelům, ale zároveň i jejich vzájemné komunikaci během tvůrčího procesu. Snaží se nedeformovat svůj přístup tradicí, ale zkoumat nástroj pokud možno zcela objektivně. Popis rozličných technik je doprovázen videem s dalšími možnostmi jemnějšího odstínění daného efektu. Pokud je třeba, uvádí i fyzikální skutečnosti. Webový archiv obsahuje i další pomůcky, jako například schéma alikvotních bodů či soupis multifonik. Formou internetové stránky se Ellen Fallowfield záměrně vyhýbá rigiditě klasické knižní formy a zároveň integruje možnosti multimédií.
Na takříkajíc papírově nejnabitější vystoupení došlo v pondělí 9. října. Inovativní rakouský soubor Phace Ensemble přinesl klasičtější instrumentaci a rozmanitou přehlídku předních osobností současné hudební tvorby. Silovější část zastoupil Mark Andre se skladbou …als…I pro basklarinet, violoncello a klavír. Tato (slovy autora) „hudební architektura ticha a hmatatelnosti“ byla postavena na basových rejstřících a kontrastní dynamice. Tradičně kontrastní po všech stránkách byla i kompozice Quasare / Pulsare Olgy Neuwirth pro preparovaný klavír a housle. V této expresivní hudbě s masivním kinetickým nábojem interagovaly nestálé rytmy v momentech souhry, ozvěn, podpory, opozice i mimoběhu – to vše s vydatnou porcí efektních houslových technik a artikulací.
O poněkud jemnější přístup se postaral Salvatore Sciarrino s Triem č. 2. Futuristický zvuk postavený na sloučení flažoletových témbrů violoncella a houslí udával základní linii, zatímco se oba nástroje přesně doplňovaly v precizních intonačních i rytmických strukturách. Do tohoto monologu (či spíše dialogu) pak čím dál více vstupuje klavír. Zprvu jako zcizující element, postupně se však stává prvkem disruptivním až destruktivním.
Bez těchto technických novot a přílišné expresivity se pak zcela obešla další premiéra festivalu, Last Piece (Mostly stepwise) Petra Bakly. Hudebně i artikulačně úsporná skladba přichází s nanejvýš zajímavým zvukovým efektem. Témbr (bas)klarinetu, violoncella a klavíru se slévá v jednolitý, velmi plastický, proměnlivý masiv – a naopak se tu a tam rozpadá zpět na jednotlivé složky v něčem, co autor označuje jako „pravděpodobnostní unisono“. Charakter zvuku se však též proměňuje a nechává vyjevit různé kombinace frekvenční souhry, poměrů složek i jejich místa v celku hudebního proudu. Melodie se překrývají, vstupují jedna do druhé v jakémsi elastickém kánonu a tvoří tak několik možností interpretace na základě samotného pozorování.
Program uzavřela určitá aktualizace klavírního tria, skladba Caprice (VI) mosaïque Thomase Wallyho. Zde nešlo o žádné avantgardní boření nových horizontů, spíše o přívětivou současnou hudební tvorbu s jasnou interakcí linií a přehlednou formou i harmonií. Jednotlivé nástroje nestojí v opozici a přes lyrický náboj jemnějších pasáží Caprice neustrnuje a zachovává si pohyb vpřed.
Technologicky orientovaným završením festivalu byl závěrečný program představující Airmachine 2 – vzduchový hudební nástroj vlastnoručně vyrobený Ondřejem Adámkem. Postavena spíše jako kvalitní, humorný hudební stand-up skeč než kompozice, úvodní Conséquences particulièrement blanches ou noires pro Airmachine solo byla přehlídkou možností této konstrukce ze dvou vysavačů, hadic a trubek s ventily. Roméo Monteiro v ní operuje s různě upravenými trubkami, foukačkami, píšťalkami a dalšími rekvizitami včetně pískacího prasátka. Částečně přednastavenou vzduchotechnickou sekvenci zároveň ovládá ručně přes MIDI kontroler, jímž v reálném čase moduluje zvuky podobné dudám, lodní siréně či lidskému křiku. Tato emancipace hudebního nástroje, jež nezůstává pouze u jednotlivých samostatných rekvizit, nýbrž cíleně buduje soběstačné zařízení, otevírá potenciál nového inspiračního zdroje pro vývoj alternativních instrumentů.
Skladba Sinuous Voices pro komorní orchestr, kterou dirigoval sám autor, pak ujistila o Adámkově umění hudebně kompozičním. Neustálý pohyb dynamických vln v rámci rozostřeného, barevně dosti jednolitého zvuku v podání výborného Prague Modern zaplnil úzké atrium Uměleckého centra Univerzity Palackého až po okraj. Oba výše uvedené přístupy se propojily v závěrečném Conséquences particulièrement blanches ou noires concerto, v němž ansámbl obohacuje a doplňuje zvuky Airmachine tak, že se klasické nástroje zajímavým způsobem zvukově přibližují Airmachine, ne naopak. Posluchači již známá sekvence první skladby se stává strukturně sceleným a umně vyváženým instrumentálním koncertem. Původní performanci (a představení potenciálu Airmachine) je tak napodruhé propůjčen zcela nový hudební smysl, a to i díky naprosté sehranosti orchestru a vzduchového přístroje.
Produkce nové hudby si vždy musí pokládat otázku, nakolik se pouštět do avantgardních vod a nakolik spíše vsadit na jména, u nichž lze s určitou mírou jistoty očekávat známý obsah (což stále nevylučuje překvapení a vývoj). Festival MusicOlomouc 2017 se nebál konfrontovat posluchače s oběma póly i zbylou škálou pojetí hudebního a performativního, jež se klene mezi těmito extrémy. Každý z programů představil poněkud odlišný přístup a položil různé otázky i podněty k další diskusi, komparaci a reflexi. Ať již šlo o akcentaci dramaturgie, geneze hudebního jazyka, interpretačního umění, kontextů mimo samotnou hudbu či proměn tradičního obsazení ansámblu, každá z těchto rovin se letos v Olomouci alespoň jednou dostala ke slovu.
Festival MusicOlomouc 2017
2. – 15. října 2017
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
