Sen bez hranic a barev aneb Očekávání na Modrovousově hradě v Brně

V rámci festivalu Janáček Brno 2016 Národní divadlo Brno uvedlo dvojici jednoaktových operních děl – Modrovousův hrad Bély Bartóka a monodrama Arnolda Schoenberga Očekávání. Zásadní díla, vzniklá přibližně ve stejném čase, sbližuje nejen doba kompozice (1911, respektive 1909) i delší historická prodleva ke scénické realizaci (1918, respektive 1924), ale především naprosto výjimečná kvalita libreta a zhudebnění. Oba texty, byť značně dramaturgicky, formálně i jazykově rozdílné, představují ve světové libretistické produkci absolutní vrcholy. Navíc obě díla, která jsou dosti často inscenována spolu, uměleckými prostředky zkoumají „… jeviště v … našem nitru nebo mimo nás…“, kdy se naprosto jedinečným způsobem obracejí k otázkám lidského prožívání, nevědomí i potlačovaných vzpomínek.

Jediná opera Bély Bartóka na maďarský text významné osobnosti středoevropské kultury Bély Balasze se stala základním dílem maďarské opery a zřejmě je zatím také jako jediný z maďarských operních opusů trvalou součástí světového operního repertoáru. Béla Balasz byl mnohostranně nadaný básník, teoretik, filmový publicista a scénárista. Spolupracoval s významnými osobnostmi evropské kultury, například také s Leni Riefenstahlovou na filmu Der blaue Licht (Modré světlo) nebo s Bertoltem Brechtem na zfilmování Žebrácké opery (shodou okolností oba tito tvůrci se později snažili zpochybnit Balaszovu spolupráci). Balasz původně zamýšlel napsat hru, ve které by spojil postavy Modrovouse a Dona Juana. Hru, kterou zveřejnil nejprve časopisecky, měl zájem zhudebnit nejprve jiný (tehdy teprve budoucí) klasik maďarské hudby, jeho spolužák Zoltán Kodály.

Poetičnost textu ale silně oslovila Bélu Bartóka. Látka šlechtického Modrovouse a jeho manželek vychází z francouzského lidového příběhu, jehož prapůvodní inspirací mohl být spolubojovník Jany z Arku Gilles de Rais (později usvědčený masový vrah) nebo král Conomor z Bretaně. Látka literárně získala novou pozici díky převyprávění v pohádkové sbírce Charlese Perraulta (1697), odkud byl jen krůček na operní jeviště. Prvním zásadním zhudebněním byla opera Raoul Barbe-Bleue (1789) André Grétryho, velmi úspěšná především na francouzských, ale i středoevropských jevištích (mimo jiné Praha, 1814 německy a 1831 v českém překladu). Nový rozměr námětu i novou popularitu dodalo látce ovšem symbolistní zpracování v dramatu Maurice Maeterlincka Ariane et Barbe-Bleue (Ariana a Modrovous) z roku 1901, o kterém jako o operním námětu uvažoval Claude Debussy. Hru ale pak proměnil v úspěšnou operu jiný velikán francouzského hudebního impresionismu, Paul Dukas, který svoji operu na jen lehce změněný text původního Maeterlinckova dramatu uvedl v Paříži roku 1907 (v Praze poprvé uvedená německy roku 1925 a v nedávné minulosti velmi úspěšná inscenace ve Státní opeře).

Zájem o pohádkovou látku se neprojevil pouze na francouzském jevišti, k pohádkovým kořenům se například vrací úspěšná opera Emila Nikolause Reznicka Der Ritter Blaubart (Rytíř Modrovous), kterou inscenovala řada německých jevišť ve dvacátých letech dvacátého století. Právě Maetrelinckovo drama, jeho symbolistní estetika i zachycení psychologických, především emočních stavů se stalo základním východiskem pro Balaszův text. Libreto se omezuje na pouhé dvě zpívající postavy, jež zastupují také mužský a ženský princip. Ve výchozí dramatické situaci, kdy přichází Modrovous s novou manželkou na hrad, poznáváme podobnou otázku, jakou klade Elsa Lohengrinovi ve snaze dopátrat se jeho minulosti i vnitřního života, ať už je její motivací láska, zvědavost nebo touha muže pouze ovládnout přes jeho slabosti. Postupné odkrývání sedmi komnat představuje odkrytí celoživotní mužovy zkušenosti, která obsahuje agresi, emoce i sexuální partnerství, ale také něhu i vázanost k prostředí. Konečné poznání je natolik zdrcující, že navždy poznamenává vztah muže a ženy.

Současná brněnská inscenace Davida Radoka vychází z režisérovy švédské inscenace z GötebergsOperan z loňského roku. V ní ve velmi promyšlené spolupráci s výtvarníkem scény Martinem Chocholouškem tematizuje věčný (a vděčný) model interakce muže a ženy, s využitím doplňování duálního principu dynamiky (žena) a statického přístupu setrvání (muž). Inscenační tým rezignoval na vykreslení dalšího možného protagonisty děje, kterým je samotný Modrovousův hrad. Ten v mnoha inscenacích žije a dýchá jako usherovský dům Edgara Allana Poea. Snahou tvůrců je maximální zabstraknění obsahu komnat, které jsou vytvářeny jen pomocí souboru kvadratických posuvných praktikáblů a stěn a zdařilé světelné režie Torkela Blomkvista. Stěny Modrovousova hradu, strukturálně pojaté (zřejmě ohlas českého informelu), nejprve vytvářejí klaustrofobický prostor pro příchod Modrovouse, ten zůstává na úvodní repliky sám a nasvícení postavy připomene slavný expresionistický film M / Vrah mezi námi (1931) o pedofilním vrahovi. Postupným odemykáním komnat se prostor otevírá (stejně jako Modrovousova duše), aby se na závěr vrátil do původní sevřené podoby, stejně jako se Modrovous znovu uzavírá do své rezignace a samoty. Režisér a scénograf ovšem připravili divákům překvapení, když poslední, sedmou komnatu vytvořili jako iluzivní pseudorealistický pokoj s výhledem. Ten je pak scénografickým prostorem pro druhou, kratší část večera, tedy pro Schoenbergovo Očekávání. Propojení obou děl je pouze ve scénografické rovině a inscenátoři tak odolali současným trendům propojování jednoaktových oper do „smysluplných“ celků.

Schoenbergovo operní monodrama Očekávání představuje dramaturgický a historický zlom v chápání operního tvaru. Brněnští tvůrci přistupují k dílu v odlišném výtvarném i myšlenkovém pojetí než k Bartókově opeře, ke slovu se mnohem více dostává surrealistická inspirace, ale zároveň sebedestruktivní výpověď Ženy (jediné protagonistky) v sobě nese hysterické osobnostní rysy Judity z Bartókova díla. Výklad díla, který převážně opomíjí prostředí i většinu akce, kterou libreto a partitura předepisuje, se ale myšlenkově záměrům skladatele a libretistky přibližují právě drobnými metaforami, jimiž provázejí vnitřní (?) monolog hrdinky. Původní libreto Marie Pappenheim, tehdy mladé lékařky, je zřetelně formováno vlivem freudovských studií o hysterii a vizionářsky předjímá (mluvíme o roku 1909) expresionistickou vlnu, která zasáhla většinu uměleckých oborů. Libreto samo přes svou původnost nese v sobě (jako každé skvělé umělecké dílo) stopy a otisky forem předchozích mistrovských děl.

Formálně je monodrama rozděleno do tří krátkých scén a závěrečné rozsáhlé scény. To upomene jednak na kantátovou formu, a také na slavné scény šílenství, například v Donizettiho Lucii z Lammermooru, a především na čtvrté dějství Opery Ambroiseho Thomase Hamlet se smrtí Ofélie. V textu nacházíme archetypální odkazy na Salome (vzrušený rozhovor s mrtvým) a také na nářek opuštěné Ariadny, která vyjadřuje své zoufalství nad ztrátou milovaného (byť nevěrného) muže. Autorka v libretu silně zdůrazňuje smyslovou zkušenost v porovnání s racionálním poznáním. V libretu jsou bohatě zastoupeny smyslové dojmy, a to všech čtyřech smyslů. Zrak zastupují četná adjektiva, charakterizující prostředí, sluch a čich pak popis zvuků a pachových vjemů v krajině („cvrček“, „Takový tu byl klid“ atd.), resp. („Jaký těžký vzduch …“, „Květiny voní tak silně …“). A nechybí ani hmatové podněty („Kdo to na mě sahá?“, hmatání po mrtvém těle apod.). S hmatovým prožitkem je spojena i fóbie z dotyku neznámého zvířete v noci („Jen ať to není zvíře, dobrý Bože, zvíře ne“). Autorčin zájem o psychiatrii a psychologii prožívání prostupuje celým textem. Významnou roli v obou příbězích hraje krev jako nositelka života, ale zároveň poskvrnění se cizí krví představuje tragický symbol osudu. Krev v Modrovousově hradu ulpěla na zbraních i Modrovousově bohatství a květinách jeho zahrady jako důsledek nekonečného utrpení, které nesmyje ani jezero slz v šesté komnatě.

Výchozí situace brněnské inscenace Schoenbergova Očekávání je zřejmě záměrně nezřetelná, jde o sen hlavní hrdinky, zhmotnělou halucinaci, bdění u mrtvého (zde se nabízí paralela se Syngeovým dramatem Stín doliny) nebo jen surrealistickou hříčku, která pracuje s cyklickým zauzlením (protagonistka zaujme na konci stejné gesto jako na počátku)? Na scéně, která je inspirována velkými malířskými vzory, v tomto případě Munchovými interiéry (Smrt v pokoji nemocné a další) i surrealistickými obrazy z imaginárních pokojů Reného Magritta, cítíme od prvního pohledu nereálnost prostředí i situace, přes realistické prvky výpravy. Nereálný prostor pokoje ústí do obdobně nereálné severské přímořské krajiny. Navíc se za okny postupně mění přímořský výhled v čase (denní i noční doby, ale i roční doby) i místě, kdy jakýmsi kolážovým postupem za skly postupuje krajinářské panorama, jak to známe z proláží Jiřího Koláře nebo z filmu Jiřího Švankmajera. Tento přístup je adekvátní surrealistickým náznakům v popisu scény z původního libreta, ve kterém les představuje děsivou představu nevědomí a nebezpečí, kterému nejsme schopni racionálně čelit.

Do výtvarné koncepce scény, která v mnoha případech pracuje s dekolorací, dobře zapadají nenápadné, ale vysoce funkční kostýmy Zuzany Ježkové. Žena v Očekávání obléká měšťáckou verzi Juditiných svatebních šatů bez ozdob v nevýrazné barevnosti, která převládá na celé scéně. Muž je oblečen v střízlivém obleku s vestou. Modrouvosovy manželky pak jen v částečně střihově odlišných šatech, které ale mají stejný nevýrazný odstín. A právě krev a barevné svícení dávají momentální pocitovou podobu scéně i kostýmům, opernímu „snu bez barev a hranic“.

Inscenace disponuje znamenitými mezinárodními představiteli. Švédská mezzosopranistka s řeckými předky Katarina Giotas ztvárňuje takřka ideálně Juditu jako atraktivní ženu, která svoji skrývanou vnitřní nejistotu snaží zakrýt uchopením tajemství manžela, přes které ho podle svého přesvědčení ovládne. Osobitě témbrovaný hlas, jisté frázování a výrazné herecké schopnosti, včetně vynikající souhry s partnerem, daly její Juditě přesné kontury i možnost takřka okamžité identifikace s postavou. Pohyb na scéně při premiéře trochu omezoval nešťastně utržený spodní kanýr a uvolněná tylová vložka, ale pěvkyně i tuto nečekanou svízel zvládla na velmi profesionální úrovni. Velký extrovertní výkon se výborně doplňoval se záměrně introvertním a trochu statickým pojetím Modrovouse v podání švédského basbarytonisty Anderse Lorentzsona. Nemohu uvěřit, že umělec je narozen již roku 1955, protože nesmírně soustředěný výkon fyzicky i silově odpovídal muži nejméně o generaci mladšímu.

V partii jsme slyšeli sice profondnější hlasy, ale schopnost výrazu a vokální jistota včetně určitého temného charismatu byly velmi přesvědčivé. Katarina Karnéus, švédská mezzosopranistka, dělící svoje aktivity mezi Göteborg a četné německé i další evropské scény, zpívala roli Ženy v Očekávání (kritik by to neměl asi psát) snad až příliš krásnými hlasovými prostředky. Jemně, nuancovaně, ve většině vypjatých míst také naprosto bez tlaku, s velkou hudebností, a především bez vokálních kontrastů a excesů, kterými řada dramatičtějších interpretek tohoto partu „ohromuje“ ve zvolených výrazových prostředcích. Herecky se ukázala jako velmi tvárná v Radokově koncepci, kdy v tělesné interakci s Mužem (mimická role pro Andersa Lorentzsona) neodkryla tajemství jejich vztahu, ale dala do něj jen letmo nahlédnout tak, aby přitáhla divákovu pozornost a vzrušila jeho zvědavost.

Obě opery spojuje i téma určitého předpříběhu a jeho možného, často velmi subjektivního odkrývání, které oba vlastní texty předchází. Jaká je pravda o Modrovousových předchozích manželkách, jaký byl skutečný vztah Ženy k (mrtvému?) Muži a kdo je druhá žena, kterou muž navštěvoval a tak dále. Operní inscenace klade více otázek než odpovědí a výsledek zůstává dráždivě nejednoznačný.

Korunou celé inscenace je ale hudební nastudování Marka Ivanoviće, znamenitý výkon, kdy dirigent vypracoval zvuk do detailní podoby a měkkosti bez zbytečné expresivity a zdařile vyvážil nástrojové efekty v rámci celku. Homogenní podstata jeho nastudování je skutečně obdivuhodná, stejně jako pochopení pro pěvecké výkony a výborná souhra.

Inscenace v Brně je dalším velkým úspěchem janáčkovského festivalu, a to jak výbornou hudební složkou, tak zajímavou režií Davida Radoka, který se již ve středním věku nepozorovaně stal klasikem české operní režie. Přesto, že obě opery nabízejí značnou škálu výkladů, zvolil zdařilý kompromis mezi osobním intelektuálním konceptem s výraznou vizualitou a diváckostí. Dokázal bych si ale představit Radokovu režii, která jde více na pocitovou „dřeň“ postav. Tato režie ho přístupově sbližuje s režijními postupy Jiřího Heřmana, a to zejména důrazem na rituály lidského chování a cykličnost lidských prožitků i děje na jevišti.

Poznámka: Otázka, kterou si vždy pokládám při uvedení Bartókovy opery v originálním maďarském znění – orientují se ostatní diváci ve zpívaném slovu stejně špatně jako já? Neustále musím sledovat promítaný překlad, což silně ovlivňuje soustředění. Zvolená varianta česky mluveného amplikovaného prologu (který se opakuje v modifikaci i před druhou částí večera) je možná, ale možná trochu odcizená. Schoenbergovo monodrama alespoň umožňuje i průměrnému německému mluvčímu porozumět většině textu. Dovolím si zde vyslovit trochu kacířskou myšlenku, zda neuvádět Bartókovu operu v překladu. To se ovšem netýká této inscenace, nutit švédské pěvce, aby zpívali česky maďarskou operu na moravském jevišti…

 

Hodnocení autora recenze: 85%

Janáček Brno 2016
Béla Bartók:
Modrovousův hrad
Arnold Schoenberg:
Očekávání
Hudební nastudování, dirigent: Marko Ivanović
Režie: David Radok
Scéna: Zuzana Ježková
Kostýmy: Martin Chocholoušek
Světelný design: Torkel Blomkvist, Petr Kozumplík
Orchestr Janáčkovy opery Brno
(koprodukce GöteborgsOperan Göteborg / Národní divadlo Brno)
Premiéra 15. října 2016 Janáčkovo divadlo Brno

Modrovousův hrad
Modrovous – Anders Lorentzson
Judita – Katarina Giotas

Očekávání
Žena – Katarina Karnéus
Muž – Anders Lorentzson (němá role)

www.janacek-brno.cz
www.ndm.cz