Sex a zločin na Elsinoru aneb Nový strhující operní Hamlet

Inscenace opery Hamlet, vzniklé na objednávku Theater an der Wien jako součást oslav shakespearovského výročí, překvapuje v dobrém slova smyslu ve všech směrech. Velmi působivá hudba Anno Schreiera se váže na vynikající moderní libreto, které vychází nejen ze Shakespearova stejnojmenného dramatu, ale také využívá některé motivy látek, které největší dramatik všech dob použil jako zdrojový materiál. Shromážděný pěvecký ansámbl představuje naprostou interpretační špičku jak ve smyslu pěveckém, tak představitelském. A to vše v temné a psychologizující inscenaci světového režiséra Christofa Loye, která má mnoho říci k současným problémům lidských vztahů a komunikace. Není to ale zdaleka poprvé, co princ Hamlet vstoupil na hudebně-dramatické jeviště.

Hamlet zpívá (a také tančí)

Hamletovská látka se samozřejmě dostala stejně jako naprostá většina shakespearovských komedií a tragédií na operní i baletní jeviště. Kontinuálně, ale ne příliš četně, se objevuje na baletním jevišti od roku 1788 až do našich dnů. Prvním baletem inspirovaným tímto Shakespearovým dramatem je mimická verze Francesca Clerica z roku 1788, ale stejně jako u operních zpracování nabyl tento námět na atraktivnosti především ve dvacátém století. Ve dvacátém století především zaznamenal úspěch stejnojmenný balet na hudbu Borise Blachera, nejdříve s choreografií Victora Gsovského (1950) a později ve ztvárnění dalších choreografů. V současnosti zřejmě nejrozšířenějším baletem na tuto látku je verze Johna Neumeiera na vybranou hudbu několika skladatelů, jedná se o jeden z několika choreografických opusů slavného choreografa na shakespearovské náměty. V literatuře první uváděnou operou podle dramatu Williama Shakespeara je dramma per musica Francesca Gaspariniho (1668–1727) na libreto známých libretistů Apostola Zena a Pietra Pariatiho v italské verzi princova jména Ambleto, poprvé uvedené o benátském karnevalu roku 1705 nebo 1706. Gaspariniho opera byla vcelku dobově úspěšná a záhy byla uvedena ve Veroně (1707), Neapoli (1711) a dokonce v Londýně (1712). Opera ovšem nesleduje nijak věrně původní drama, ze kterého si bere jen výběr postav i prostředí a motiv boje o trůn. Na stejné libreto o dekádu později uvedl operu stejného názvu Domenico Scarlatti (1685–1757) roku 1715 v Římě, z opery se ale dochovala pouze jediná árie.

Mnohem blíže dramatické předloze je italská opera Amleto Saveria Mercadanta (1795–1870) na textový podklad známého italského libretisty Feliceho Romaniho (také libretisty Belliniho Normy), který zkoncentroval příběh do dvou dějství. Premiéra v Teatro alla Scala roku 1822, přes vynikající pěvecké obsazení (například slavný basista Luigi Lablache jako Claudio), se nezapsala do dějin opery a přes snahu vzkřísit na moderním jevišti Mercadanteho operní dílo tato opera zatím zůstává archivní položkou. Zcela jinak je tomu u Amleta (1865, přepracovaná verze 1871) Franca Faccia (1840–1891) na libreto jeho přítele Arriga Boita. Dílo se podařilo vzkřísit pro moderní jeviště díky jevištnímu i koncertním uvedením v USA, usilovnou zásluhou muzikologa a dirigenta Anthonyho Barreseho, a především pro evropské jeviště znamenala zásadní průlom inscenace na letošním festivalu v Bregenzi s Pavlem Černochem v hlavní roli (naši recenzi najdete zde).

Krátce po Facciově italské verzi, ve které Arrigo Boito předlohu věrně adaptoval, na jeviště vkročilo roku 1868 zatím nejúspěšnější zhudebnění Shakespearovy tragédie – Hamlet francouzského skladatele Ambroise Thomase (1811–1896). Do pětiaktové opery, vzniklé na základě adaptace Shakespearova dramatu z pera Alexandra Dumase staršího, zařadili úspěšní libretisté Jules Barbier a Michel Carré ovšem zcela rozdílný závěr: Hamlet zabíjí Claudia a je oslavován jako nový král. Pro londýnské uvedení opery v roce 1869 se ale takové znesvěcení shakespearovské látky na domácí půdě zdálo neudržitelné, a proto byl zvolen tradiční tragický závěr. Opera se rychle rozběhla po Evropě (posléze i Americe) a souběžně byla inscenována ve francouzské i italské jazykové verzi. Nabízela skvělé pěvecké příležitosti, především part koloraturního sopránu (Ophelie) patří k nejnáročnějším rolím vůbec. Čtvrtý akt opery se smrtí Ophelie je vlastně jejím velikým sólem se sborem a tvoří předčasný klimax celého díla. Thomasova opera je českému divákovi ostatně známá jak z uvedení v Praze (2002), tak z nedávné inscenace v Ostravě i z přenosu z inscenace z Metropolitní opery (2010) s fenomenálním pěveckým souborem a v úchvatné inscenaci.

Ve stejné době v roce 1868 jako Ambroise Thomas toto drama, též v pětiaktovém tvaru, zhudebnil i francouzský skladatel Jean-Louis Aristide Hignard (1822–1898). Jeho Hamlet na libreto Pierra de Garal měl premiéru až o dvacet let později (1888) v Theatre Graslin v Nantes a v žádném případě konkurenci Thomasově úspěšné opeře nepředstavoval. Je třeba také připomenout, že látka stála v hledáčku dvou velkých operních skladatelů dvacátého století (i jejich libretistů) – Giuseppe Verdiho a Petra Iljiče Čajkovského, který vytvořil hned dvě kompozice příběhem inspirované (předehru-fantazii z roku 1888 a scénickou hudbu pro sankt-petěrburskou inscenaci Luciena Guitryho v roce 1891). O kompozici stejnojmenné opery v letech 1842 a 1843 vážně uvažoval i zakladatel ruské moderní opery Michail Ivanovič Glinka (zřejmě pod vlivem Puškinova nadšení pro dílo anglického velikána), ale zůstalo jen u několika náčrtů. Hudební encyklopedie zaznamenávají i několik dalších, dnes zcela zapomenutých operních zpracovaní, například dvě americká hudebně-dramatická díla (1952 Edwin S. Lindsey, 1962 Sergius Kagen) nebo hudební tragédii v deseti obrazech J. A. Kalinina na vlastní libreto (s premiérou 1936 v Rize).

Příběh Hamleta, kralevice dánského, ovšem znovu nabyl na atraktivitě v šedesátých letech dvacátého století. Existenciální rozměr textu i konflikt jedince se společností zaujal hned několik skladatelů. V roce 1961 (s premiérou v Římě) drama zhudebnil italský, levicově orientovaný skladatel Mario Zafred (1922–1987) na tříaktové libreto své manželky Lilyan Zafred. Britský skladatel Humphrey Searle (1915–1982) uvedl svého atonálního Hamleta rovněž ve třech aktech v Hamburgische Staatsoper roku 1968. Ani socialistický tábor se nenechal zahanbit a Hamlet Sándora Szkoloaye (1931–2013), nechal zaznít nejen názvuky Bély Bartóka a Igora Stravinského, ale také dodekafonické postupy. Libreto Jánose Arany silně inspirovala hamletovská filmová adaptace Laurence Oliviera. Premiéra v říjnu 1968 sklidila značný vnější úspěch a dílo bylo uvedeno i na dalších maďarských scénách a v televizi. Operní adaptací tohoto nesmrtelného díla završil svou operní kompoziční dráhu i německý skladatel Hermann Reutter (1900–1985). Jeho stejnojmenná opera na vlastní libreto (premiéra 1980 v Stuttgartu), stejně jako ostatní zhudebnění dvacátého století, se na jevištích evidentně neudržela. Mezitím látka vstoupila i na muzikálové jeviště, ale ani rockový muzikál Cliffa Jonese (texty i hudba) Rockabye Hamlet z roku 1973 nestrhal v USA divadelní pokladny.

Ve shodě s genderově cíleným výkladem látky se v nových literárních dílech inspirovaných tímto věčným příběhem jako hlavní postavy profilovaly dvě ženské postavy. Americká spisovatelka Lisa Fiedler vypráví v románu z roku 2002 Dating Hamlet (Scházet se s Hamletem) příběh z pohledu Ophelie a ve stejném roce je poprvé inscenována hra Gertrude – The Cry Howarda Barkera přímo v prostorách Elsinoru. Na postmodernistickou parafrázi látky Heinera Müllera Hamletmaschine (napsáno 1977, premiéra 1979) reagovala o tři dekády později Magda Romanska, americká dramatička polského původu, dramatickým dílem Opheliamachine. Müllerův dramatický text nečekal dlouho na zhudebnění, známý německý skladatel Wolfgang Rihm ho uvedl jako hudební divadlo v pěti částech v premiéře roku 1987 v Mannheimu. Opera především na německých jevištích sklidila slušný ohlas, další dvě zhudebnění, německé skladatelky Ruth Zechlin (opera pro pěvce a malý orchestr z roku 1991) a oratorium Georgese Aperghise (2000), měla jen krátký dech. Trend zdůraznění ženského aspektu je patrný především v opeře v pěti scénách Švýcara Rudolfa Kelterborna (nar. 1931) Ophelia. Příběh na základně skladatelova libreta končí smrtí Ophelie, která v tváři zrcadlící se na vodní hladině pojmenovává oběť mužské sobeckosti a machistického boje o moc. Originálním a velmi působivým opusem je oceňovaný cyklus písní s orchestrem let me tell you (2013) dánského skladatele Hanse Abrahamsena (nar. 1952) podle metatextu Paula Griffithse, který využívá jen slova, která postava Ophelie vysloví v Shakespearově hře. Zhruba třicetiminutový cyklus slaví velký úspěch na koncertních pódiích starého i nového kontinentu, a to i díky sugestivnímu podání skvělé sopranistky Barbary Hannigan, které je tento opus věnován (a autor první interpretku považuje za svou múzu).

Naše století vedle zcela nové opery Anno Schreiera přineslo i Hamleta současného německého skladatele Christiana Josta (nar. 1963). Stejnojmenná opera, uvedená roku 2009 v Komische Oper Berlin, sklidila příznivý ohlas u kritiků. Skladatel v ní vzkřísil tradici obsazení titulní mužské postavy ženskou představitelkou, tak jak se to povedlo anglické herečce Charlotte Charke již v osmnáctém století, později Sarah Bernhardt (1899 na jevišti, 1900 v němém filmu), Astě Nielsen (v němém filmu 1920) a v nedávné minulosti známým herečkám Angele Winkler nebo Dianě Venora. Tato tradice je udržována nadále příležitostně na některých anglických jevištích. Christian Jost věnoval toto dílo své manželce, nedávno a předčasně zemřelé mezzosopranistce Stelle Doufexis, která roli Hamleta úspěšně ztvárnila.

I české (tedy přesněji moravské) země mají svůj příspěvek. Maxmilian Maretzek (1821–1897), uvedl svou mladickou operu Hamlet (údajně komponovanou již v sedmnácti letech) na vlastní libreto v brněnském městském divadle 5. listopadu 1840. Podle některých pramenů se později hrála v Paříži na jaře roku 1843, ale není dochován žádný notový ani textový materiál. A také je třeba pro úplnost uvést stejnojmenný muzikál Janka Ledeckého v původní verzi z roku 1999 a přepracovanou verzi Hamlet – The Rock Opera 2012, určenou i pro zahraničí.

Anno Schreier – úspěšný operní skladatel nového tisíciletí

Hamlet je osmým operním dílem Anno Schreiera, který zkomponoval i řadu komorních, orchestrálních děl i vokálních děl na pečlivě vybrané literární předlohy a texty. Jako operní skladatel debutoval kolektivní komorní operou Der Herr Gevatter (Pan kmotr, premiéra 2005 Saarbrücken) pro pět zpěváků a třináct instrumentalistů. Dílo vzniklo ve spolupráci několika skladatelů a libretistů, Anno Schreirer zkomponoval 1., 6. a 7. obraz (z celkových sedmi) na vlastní text podle známé pohádky ze sbírky bratří Grimmů.

Jedná se o jednu z variant příběhů o daru, který dá nadpozemský kmotr malému kmotřenci velmi chudých rodičů, a ten pak jako dospělý může díky daru uzdravovat. I další operní opus je zamýšlen jako komorní opera – Kein Ort. Nirgends (Není místo. Nikde), jež podle světově známé novely Christy Wolf zpracovává příběh setkání dvou romantických básníků Heinricha von Kleista a Karoliny von Günderrode při salónní oslavě roku 1804. Opera v pěti obrazech z roku 2006 vyžaduje pouze sedm pěvců a komorní orchestr. V dalším scénickém díle skladatel vzkřísil starou romantickou formu zvanou Liederkreis, salónní vystoupení, kdy je příběh vyprávěn pomocí navazujících písní. Opera Des Knaben Wunderhorn (Chlapcův kouzelný roh, 2008 Würzburg) na základě textů Clemense von Brentana a Achima von Arnima (který výrazně inspiroval i Gustava Mahlera) je zkomponována pro pět pěvců za doprovodu klavíru a horny. Další kratší komorní opera ve třech obrazech s japonským příběhem Hinter Masken (Za maskami) měla premiéru již na významném jevišti v Curychu roku 2008. Stejně tak jako další operní titul podle i u nás známého románu Slepota nositele Nobelovy ceny Josého Saramagy, ale s německým překladovým titulem podle původního portugalského názvu Die Stadt der Blinden (Město slepých), který zde zazněl v mediálně sledované premiéře roku 2011. Tato opera je zatím skladatelovým nejznámějším jevištním dílem, a to i díky symbolickému námětu (větší část lidstva je postižena náhlou slepotou a k moci se dostává armáda a celková bezmoc i agrese, která ovládne i malou skupinu lidí v karanténním středisku) z románu, který byl přeložen do řady jazyků a na jehož základě byla právě udělena nejvyšší literární cena.

Následovala opera Mörder Kaspar Brand (Vrah Kaspar Brand, premiéra Düsseldorf 2012), jednoaktová polovečerní opera v pěti obrazech, která vychází z povídkového díla Edgara Allana Poea, zkoumajícího anatomii zločinu z pohledu vraha. Prinzess im Eis (Princezna v ledu, 2013), multinacionální polární komedie z Grónska, měla premiéru v Theater Aachen.

Gertrud nebo Hamlet
Libreto ve dvaceti čtyřech scénách (převážně na sebe navazujících) úspěšného dramatika německy mluvícího regionu Thomase Jonigka dává takový prostor královně Gertrud, že opera by snadno mohla nést její jméno jako název. Právě ona ve své erotické pudovosti a sexuální polyperverzi je hybatelkou děje. Libretista, který napsal operní texty i pro další známé skladatele současnosti (Olga Neuwirth, Andrea Lorenzo Scartazzini, Mathis Nitschke), využil i motivy ze středověkých látek Gesta Danorum (Saxus Grammaticus) a především z příběhů Shakespearova předchůdce Françoise de Belleforesta Histories tragiques, aby využil především základní výchozí situaci hry – smrt krále a podezřelé okolnosti s ní spojené. Eliminoval většinu postav, takže v komorní tragédii zůstávají pouze Hamlet, jeho matka Gertrud, strýc Claudius a Ophelia. Výrazně je pozměněna role Králova Ducha, otce Hamleta, která prochází celým dějem jako trochu cynický komentátor celého dění a odporných skutků na elsinorském hradě.

Připsaná postava Pastora je jedním z několika málo sporných míst této opery, její význam není příliš zřejmý. Má patrně symbolizovat věčné pokrytectví a špehounství (trochu pozůstatek po charakteru Pollonia) na královském dvoře. Významnou roli má sbor, který vystupuje nejen jako dvořanstvo, ale také stejně jako Otec Hamleta, plní funkci zcizovacího prvku brechtovského typu. Postavy jsou komponovány ale odlišně než v Shakespearově dramatu, jedině Claudius snad vykazuje stejné kontury. Jako mstivý vrah, ne zase tak chytrý, aby ho alespoň občas mnohem inteligentnější Gertrud nedokázala zmanipulovat. Hamlet ulpívá na koncepci neurotika, propadajícího se do deprese, do které ho přivádí i konečná nenaplněnost jeho incestního vztahu s atraktivní matkou, neschopnost formulovat svoje cíle i odpor ke ztotožnění s Claudiem jako eventuálním otčímem. S pragmatickou neurotičkou Ophelií ho především sbližují nespokojenost s jejich dosavadním životem a snaha uniknout z nicoty dosavadního bytí. Silné motivace dostala především Ophelia, jako prostitutka, pocházející ze šlechtických kruhů, postupně vystřídala řadu zákazníků z dvorské společnosti, nechyběl mezi nimi ani Claudius a Hamletův otec, stejně jako většina dvorních kavalírů. Setkání s Hamletem, objednané a zaplacené Gertrud, která správně sexu přikládá životní sílu, probíhá bouřlivě, ale mladí lidé, kteří ztratili zcela důvěru ve své okolí, se do sebe zamilují. A fixace je tak silná, že se matka rozhodne Ophelii odstranit. A vykonavatel nemůže být nikdo jiný než vyzkoušený travič Claudius. Claudius pak, možná jen zdánlivě propadne výčitkám ze svého bědného života, ale při hádce s Hamletem mladého muže zabije. Zprávu o smrti Prince Hamleta oznamují veřejnosti zakrývanou “radostnou” událostí – Gertrud čeká dítě, nového následníka trůnu, který bude pojmenován Hamlet. Závěr opery se tak spojí s úvodem.

Schreierova hudba je překvapivě přístupná, tonální, s širokou melodickou základnou. Jejím hlavním výrazovým rysem je stále přítomný pocit stísněnosti, který se jen výjimečně změní v uvolněnější tón, jako v případě scén Hamleta s matkou nebo prvního setkání Hamleta s Ophelií. Slyšíme určité názvuky na hudbu Albana Berga (především v počátku díla) a Krysztofa Pendereckého, ale v žádném případě nejde o eklekticismus, hudba je zvukově velmi svěží a působivá, zdařile charakterizuje jak jednání, tak charaktery postav. Mimoto zhudebnění velmi dbá na dokonalou srozumitelnost zpívaného německého slova. První část večera ovšem působí kompaktněji a efektněji, ve druhé části retardačně působí delší výstup Pastora a určité otazníky vzbuzuje interpretace známého Hamletova monologu Být či nebýt sborem (v tomto případě současnými návštěvníky Elsinoru, čtoucími text z knižního vydání dramatu). Hudba má sílu, která nikde nesklouzne k pouhé ilustrativnosti a navíc se takřka dokonale váže s textovou složkou, jak už ve zmíněné srozumitelnosti, tak v poměru slov a not.

Dokonalost interpretace
Představení kraluje psychopatologická kreace německé sopranistky Marlis Petersen, která tak pokračuje ve svých vrcholných kreacích neurotických hrdinek s narušeným sexuálním prožíváním a chováním. Gertrud, přitahována stejně mocí jako muži (a nezáleží na tom, zda jde právě o jejího syna), jen potvrzuje svou narcisistní poruchu opakovanou otázkou Myslíš, že jsem krásná?, kterou klade synovi i budoucímu manželovi Claudiovi.

Interpretační instinkt Marlisy Petersen dokonale spojuje pěvecký part s mimikou, gestikou i pohybem. Skladatel jí předepisuje i několik podob ozdobného zpěvu jako výrazu její koketerie nebo vztahu k mužům, stejně jako několik opravdu vysokých tónů ve vypjatých momentech, což tato koloraturní pěvkyně bezchybně zvládá. Její Gertrud se tak řadí k charakterům Elettry v Mozartově Idomeneovi nebo hrdinek z Hoffmannových povídek (oboje na scéně Theater na der Wien) a především světově uznávané Lulu z Bergovy stejnojmenné opery. S tou má shodné rysy, jde o postavu silně manipulující a také manipulovanou, které velmi záleží na jejím vlastním obrazu a názoru, které na ni má její okolí. Velmi přesvědčivě vyznívají incestní scény s Hamletem v podání Andrè Schuena, jenž s podobou a šarmem mladého Antonia Banderase vytváří za pomoci krásného barevného barytonu postavu mladého současného muže, který hledá vlastní cestu, ale uvízl ve spleti nepochopených vztahů. Oporou těchto scén je i fyzická atraktivita obou pěvců, jako by platilo, že Krása má jiná pravidla.

Suverénně si s postavou Claudia poradil i zkušený barytonista Bo Skovhus, který formuje svého vícenásobného vraha jako oběť celoživotního konkurenčního boje s bratrem, s nímž se musel od dětství srovnávat. Čtvrtou složkou tohoto sexuálního kvartetu je Ophelia v podání mezzosopranistky Theresy Kronthaler, která pragmatickému a neurotickému charakteru urozené prostitutky, dodává věrohodnosti obnažením (fyzickým i psychickým) až na dřeň nešťastné postavy, která snad poznala (ač nechtěně) lásku. Měkký, v podstatě lyrický hlas dodává zvláštní tesknou a někdy vzpurnou melancholii nešťastné postavě. Kontratenorista Jochen Kowalski, vystupující jako Duch zemřelého Hamletova otce, v režijním pojetí postavu neztvárňuje jako nejasně mumlající přízrak na cimbuří, ale jako cynického komentátora děje i hlavních postav, o kterých nemá valného mínění. Převážně deklamačně postavený part prochází celou operu včetně obsáhlé mimické akce. Režisér postavu vytvaroval jako poněkud omšelého moderátora odpolední talk-show pro seniory na německém soukromém kanálu, který nakrátko zaujme hlavně vlastní sebestředností. Tenorista Kurt Streit se bez problémů vyrovnal s připsanou postavou úlisného Pastora. Přes suverénní podání postava působí poněkud cizorodě ve všeobecně známém příběhu, což není vinou pěvce. Všichni uvedení pěvci již na scéně tohoto divadla vytvořili vynikající kreace, často právě v málo uváděných dílech. Detailně propracované hudební nastudovaní dirigenta Michaela Bodera, specialisty na moderní operní partitury, a výkon ORF Radio Symphonie-Orchester Wien i Arnold Schoenberg Chor byly pak dokonalou základnou pro náročný režijní koncept. Zvuk je vypracován velmi nuancovaně, včetně pečlivého vedení sólových nástrojů a kratších motivů, charakterizujících postavy, situace nebo vzpomínkové flashbacky.

Režie Christofa Loye potvrzuje správnost jeho psychologického přístupu, která se tak osvědčila v oceňované (mimo jiné International Opera Awards 2016) režii Brittenova Petera Grimese z loňské sezony v Theater an der Wien. Opět prozkoumává svá témata – tělo jako směnná hodnota a cena skutečného citu. Přivádí do historického příběhu současné problémy a chápání, a vzniká tak bezešvý režijní strhující celek, vzniklý v pokoře k hudební složce díla. Výrazně mu k tomu pomáhá jednotná prázdná scéna ustáleného spolupracovníka Johannese Leiackera, která již svým zešikmením signalizuje psychickou nestabilitu protagonistů. Jeho kostýmy pojednané především ve škále černá – šedá – bílá výborně výtvarně souzní s prázdnou scénou s jediným prvkem mobiliáře, moderní pohovkou.

Světové premiéry oper vždy kladou otázku, jaká bude další cesta nově uvedeného díla. Tentokráte, a to po mnoha letech, jsem opět intenzivně pociťoval smysl komponování a uvádění nových oper. Ty jsou pro dnešní skladatele vlastně značným kompozičním rizikem, náklady na uvedení nových operních děl jsou enormní a mnoho děl zůstává bez scénické realizace. Smluvní objednávková díla pak alespoň zaručí inscenaci. Ale většina nově složených děl mizí po prvém, maximálně druhém provedení. Přál bych tomuto Hamletovi pro dvacáté první století (jak uvádí propagační materiál), aby na scéně vydržel alespoň toto naše století, už pro hudební a textové kvality (a také jejich vzácnou vyrovnanost), které dílo při tomto prvém uvedení dílo více než jasně prokázalo.

 

Hodnocení autora recenze: 95 %

Anno Schreier:
Hamlet
Dirigent: Michael Boder
Režisér: Christof Loy
Scéna a kostýmy: Johannes Leiacker
Světelný design: Reinhard Traub
Sbormistr: Erwin Ortner
ORF Radio Symphonie-Orchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
Světová premiéra 14. září 2016 Theater an der Wien Vídeň
(napsáno z reprízy 23. 9. 2016)

Hamlet – Andrè Schuen
Der tote Hamlet – Jochen Kowalski
Gertrud – Marlis Petersen
Claudius – Bo Skovhus
Ophelia – Theresa Kronthaler
Ein Pastor – Kurt Streit

www.theater-wien.at