Skladatel Jiří Bezděk: Melodram je velice efektivní způsob vzdělávání skladatelů

Jiří Bezděk ztělesňuje v hudebních kruzích ono výjimečné spojení aktivního skladatele a hudebního teoretika. Přestože celý život působil v Plzni (proděkan Západočeské univerzity, pedagog skladby na plzeňské konzervatoři), v roce 2017 přijal místo vedoucího katedry hudební teorie na HAMU v Praze. Jeho záměrem je dokázat, že hudební teorie má smysl pro praxi.

Pro většinu lidí je hudební teorie dost odtažitý, možná až tajuplný obor. Mohl byste nám ho na úvod nějak přiblížit?
Cílem naší katedry je zaměřit se na hudbu z té strukturální stránky, tzn. jak je komponována a jak je prováděna. Naším hlavním prostředkem je tedy analýza skladby po stránce její struktury, z hlediska interpretace nebo vývoje interpretace. Jinými slovy, jde nám spíše o zkoumání hudebního materiálu, než o historické aspekty. Historický aspekt, na který je kladen důraz v současné muzikologii, je zde aspektem pomocným.

Obecně bych řekl, že je to dost náročný obor, který si nevybere každý hudebník. Jedná se hlavně o lidi, kteří jsou ochotní a schopní spojit svůj pohled aktivního muzikanta s teoretickým studiem. A o to přesně usiluje naše katedra: aby teorie šla ruku v ruce s praxí a nebyla od hudebního provozu oddělena. Ctím krédo, které v jedné knize napsal Karel Janeček, že „kvalita hudební teorie je měřena kvalitou vztahu s hudební praxí“. Jde nám o reflexi aktuální hudební praxe a snažíme se, aby studenti hudební teorie cítili, že jejich práce je potřebná a má pro praxi smysl.

Jak konkrétně může hudební teorie pomoci praxi?
Zkusím to přiblížit na několika příkladech. Loni jsme měli studenta, který úspěšně obhájil magisterskou práci, v níž se pokusil převézt interpretační výkon do tabulkových informací. Vznikl tak soubor dat týkající se jedné konkrétní interpretace (práce s dynamikou, agogikou atd.), který může být inspirací pro dalšího interpreta, jak lze skladbu provést. To je jedna cesta.

Jiná cesta je pak reflexe kompoziční stránky díla, což může být velice poučné zase pro skladatele. Strukturální analýza odhalí, jak se v určitých tektonických situacích chová konkrétní skladatel, a to se pak dá aplikovat i na jiný hudební materiál, resp. skladatel poté může tyto informace modifikovat v rámci svého hudebního jazyka.

A pak je tu ještě jeden pohled, a to pohled dramaturgický. Vezměme si například koncert, na kterém se mají hrát pouze klasicistní klavírní sonáty. Sice se jedná o jeden hudební druh, ale my víme, že struktura sonátové formy a sonátového cyklu může být dost rozdílná: od scarlattiovského typu až po beethovenovskou sonátu. Pokud tedy dramaturg dohlédne do struktur jednotlivých sonát, tak může rozhodnout o zajímavé dramaturgii koncertu, když podá posluchači pestrý výběr skladeb, a to i v poutavém pořadí.

Dramaturgie je tedy jednou z možností uplatnění absolventa hudební teorie. Kde jinde ještě můžeme potkat hudební teoretiky?
Z řad absolventů se rekrutují hlavně pedagogové hudebně teoretických disciplín pro konzervatoře, hudební fakulty nebo střední pedagogické školy. Naši absolventi však mohou být také vynikající redaktoři hudebních vydavatelství, protože rozumí kritickému pohledu na rukopisy a jsou schopní opravovat písařské chyby, resp. jsou schopní práce se skladbou před jejím vydáním. Vstříc tomuto zaměření jsme otevřeli magisterský obor Hudebně vydavatelská činnost, protože si myslím, že na trhu práce chybí specializovaní redaktoři hudebních vydavatelství, kteří rozumí nejen historickému aspektu, ale hlavně vlastním notám a jsou schopni proniknout do struktury hudby, aby tak mohla být dobře vydávána. Budou to odborníci, kteří jsou zaměřeni především na hudební tvorbu od 18. století do současnosti.

V čem je tedy rozdíl mezi studiem klasické muzikologie na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a hudební teorie na HAMU?
V muzikologii se zabýváme jiným směrem; je totiž zbytečné, aby v jednom městě byly dvě totožné specializace. Spíš si myslím, že je důležitá komplementarita. Vztahy s muzikologií jsou pro nás nesmírně důležité – jsou to pro nás strategičtí partneři – a myslím si, že ve 21. století je muzikologická práce skvěle řešitelná jako práce týmová a hudební historik se s hudebním teoretikem může skvěle doplňovat. Já osobně pracuji tímto způsobem a doporučuji i svým studentům, aby vyhledávali takovéto „mikrotýmy“.

Ještě se vrátím k tomu spojení teorie s praxí, ale z jiného hlediska. Vaše katedra se totiž zaměřuje i na jedno dost specifické téma, a to je koncertní melodram; se Společností Zdeňka Fibicha dokonce organizujete mezinárodní kompoziční soutěž v oboru koncertního melodramu. Letos proběhne (na rozdíl od už dlouholeté tradice interpretační soutěže) její druhý ročník a mě zajímá, jak hodnotíte minulý ročník?
Soutěž mě mile překvapila. Měl jsem strach, že se přihlásí málo lidí, ale nakonec se sešlo osm skladeb a každá z nich byla jiná. Organizace soutěže navíc, myslím, ukázala jednu velice silnou stránku, kterou bychom velice rádi podrželi i do dalších ročníků, a to je veřejné finále. Byl to večer, který měl nesmírné napětí. Navíc se nám tím podařilo vytvořit dobré soutěžní podmínky, protože se skladbám dostalo stejných interpretů a stejných akustických podmínek. Výhodou byla i účast publika.

Myslím si, že je nosné také složení poroty. V té se sešli jak hudební skladatelé různých generací a stylového zařazení, tak literární teoretici a literáti. Podařilo se nám přiblížit se mezinárodnímu charakteru soutěže zařazením jednoho slovenského porotce a rádi bychom tuto „mezinárodnost“ dále rozšiřovali, a to i v řadách soutěžících. Již jsem obeslal různé hudební vysoké školy po světě a všude se soutěž setkává se zájmem.

To se nedivím, vzhledem k tomu, že se jedná o takový unikát.
Ano. Nejsem si vědom, že by podobná soutěž byla někde jinde v Evropě a snad by to jednou mohla být soutěž, která bude spojena s Prahou jakožto interpretačním a kompozičním centrem v oblasti koncertního melodramu.

Výhodou soutěže je totiž taktéž propagace skladeb mladých autorů: ty se snažíme zařazovat do koncertů melodramů, pravidelně v rámci festivalu Melodramfest, ale nyní naše aktivity zaujaly např. i organizátory festivalu Forfest v Kroměříži, kteří si vyžádali program složený z průřezu soudobých podob koncertního melodramu.

Podle mého názoru melodram zaujímá ve vývoji mladého skladatele velice důležité místo – může totiž být efektivním zdrojem vzdělávání skladatelů. Text může sloužit jako vynikající „držák“ formy, takže se student – skladatel může koncentrovat na další složky kompoziční práce. Především pro rozvoj vyjadřování v oblasti témbru i obsahového detailu je tedy melodram velice příhodný.

Při svém působení pedagoga skladby na plzeňské konzervatoři u nikoho melodram nevynechám. Vždy se to zatím setkalo s velkým zájmem. Už jenom kvůli tomu, že skladatelské řemeslo není jen o komponování hudby, ale často i o výběru textu. Toto spojení s literaturou nutí studenty rozhlížet se kolem sebe a číst. Práce s textem je navíc věc, která skladatele provází celý život, když píše vokální hudbu. Na malé ploše melodramu do deseti minut se koncentrují všechny základní otázky a problémy, které se realizují ve vokální hudbě.

Dalo by se tedy říct, že je melodram určitým předstupněm psaní vokální hudby? Nebo má svá určitá specifika?
Melodram není předstupněm psaní vokální hudby, avšak společným jmenovatelem obou žánrů je konkrétní hlasová intonace, která je – jak ve zpěvu, tak v recitaci – nějakým způsobem umělecky uchopitelná. Skladatel nekomponuje pro sterilní hlas, který zní roboticky. Často si představuje i konkrétního interpreta. Skladatel si musí nejprve vybavit určité naladění a konkrétní vyjádření obsahu, čemuž poté přizpůsobuje hudbu. Ta může buď podpořit, eventuálně rozšířit významový obsah slov, nebo může jít naopak o určitý typ kontrastu, který přijde jako zvláštní svár mezi hlasem a hudbou. Tímto také vznikají zajímavé paradoxy, které podporují výrazovou stránku díla.

Na rozdíl od vokální hudby ale u melodramu nebývá intonační stránka recitace zaznamenána. Je třeba však respektovat zvukovou stránku jevištní řeči (intonace mluveného projevu atd.). Přesnou intonaci hlasu však není možné plně fixovat, přestože se objevovaly různé pokusy, např. Schoenberg: Měsíční pierot.

Další věc je samozřejmě časová lokalizace textu v hudební struktuře. Buď je uvolněná, tzn. text je pokládán přibližně nad hudební fráze (melodram volný), nebo fixovaná, kde je rytmizace striktně zapsaná (melodram vázaný). To má své výhody a nevýhody, ale nosnější se mi zdá první typ melodramu, protože je zde ponechán větší prostor pro recitátora, čímž poté dochází k lepším interpretačním výsledkům.

Máte s tímto jevem nějakou konkrétní zkušenost?
Mám. Například můj melodram Tančil jako ďábel již provedly tři různé interpretky (dokonce různých věkových kategorií) a pokaždé ztvárnily hlavní postavu pohádkové Káči trochu jinak. A to se jedná pouze o jednu postavu. Vezměte si, jak různě se pojímají např. různá témata z Erbenovy Kytice.

To, že každý herec dá melodramu nový výrazový odstín, je u tohoto žánru velice přirozená věc. Vždyť různá interpretační pojetí mají i hudební skladby, že? Ale spíš asi nejsme zvyklí na to, že rozptyl interpretace literárních obsahů je větší.

Ale jak tento jev řešíte při finálovém večeru soutěže, když skladatel nemá možnost do interpretace nijak zasáhnout? Jaká kritéria vlastně hodnotíte?
Jak již bylo řečeno, podařilo se nám vytvořit maximálně objektivní podmínky tím, že všechny soutěžní skladby byly provedeny stejnými interprety pod vedením jednoho režiséra a ve stejných akustických podmínkách. V hudebních, tedy i kompozičních soutěžích je výsledek vždy výsledkem kolektivní zodpovědnosti. Jednak se hodnotí jednotlivé aspekty melodramu samostatně, jako kompoziční zpracování z hlediska struktury nebo výběr textu, poté se každý z porotců zamýšlí nad vazbami mezi textem a hudbou – zda dochází k užšímu spojení, či ne. Důležitým bodem je také posluchačská atraktivita a celkový dojem.

Ale je zde samozřejmě jeden důležitý moment, a to jsou stylové preference jednotlivých porotců (jak hudebníků, tak literátů). To je samozřejmě věc, se kterou se musí počítat, a proto se snažíme, aby porota pokryla v tomto ohledu co nejširší spektrum. Snažíme se spojit tradiční školu s avantgardní, což se nám, myslím, minulý ročník podařilo a svědčí o tom i stylově rozrůzněné přední příčky výsledků. Z toho mi vyplývá, že byly řemeslné aspekty ohodnoceny dostatečně vyrovnaně. Beru jako osobní vítězství, že se to podařilo takto spravedlivě rozvrstvit. V tomto trendu bych tedy jako ředitel soutěže chtěl jednoznačně pokračovat.

Tak přeji soutěži mnoho zdaru v jejích dalších ročnících! Děkuji za rozhovor.