Skladatel Martin Smolka: Staré tvary opracovávám vyšinutým způsobem

Skladatel Martin Smolka, u nás známý především díky své opeře Nagano na libreto Jaroslava Duška, pohovořil o tom, jak smýšlí o práci skladatele: jak definuje hudební krásu, proč se (ne)vymezuje vůči neoklasikům či jak rád píše průvodní slovo ke svým novým skladbám. Jako autor je žádaný nejen u nás, ale (a to možná především) i v Německu, Polsku a dalších evropských zemích. Se skladateli Pudlákem a Kofroněm v osmdesátých letech stál u zrodu souboru Agon Orchestra, zabývajícího se zprostředkováváním světové hudební avantgardy na naší scéně – k jejímu odkazu se dodnes hlásí.

Titulkem nedávného rozhovoru pro Operu PLUS bylo: „Jiří Gemrot o kompozici: Na krásu se nesmí zapomínat“ Podepsal byste takové tvrzení?
Přemýšlím podobně, ale je velmi pravděpodobné, že si každý pod tou „krásou“ představujeme něco jiného.

Ano, očekávatelná odpověď, na kterou očekávatelně odpovím: Co si pod tou krásou představujete vy? Jak byste formuloval, co je to krása?
To je samozřejmě obtížné říct. Kdyby to bylo možné popsat dvěma slovy, nebyl by pak důvod trávit měsíce a roky usilovné práce hledáním tohoto jevu ve zvucích a tónech. Ale je tady jedna okolnost, kterou bych zmínil.

To, co tradičně v hudbě považujeme za krásné, je v posledních padesáti či sto letech zoufale zprofanováno popkulturou a nadužito v různých situacích: film, televize, reprodukovaná hudba na každém kroku, teď už to máme i v telefonech… Všude pořád slyšíme nějaké kvintakordy a diatonické melodie, které by bylo tak milé znovu a znovu komponovat, ale ony už jsou úplně zdiskreditované a oposlouchané. Tak co s tím? To je klíčová otázka pro mě jako skladatele.

Moje cesta bývá taková – aniž bych si to předem řekl, určil, vymyslel; spíše jsem k tomu intuitivně došel – že tyto krásné staré tvary opracovávám nějakým nezvyklým způsobem. Někdy pomocí mikrointervalů, někdy pomocí zvláštně upravených nástrojů nebo nástrojů v extrémních polohách – třeba v mé skladbě pro dvě tuby a orchestr hrají tuby s velkou usilovností ve své nejvyšší poloze, přičemž ona jejich nejvyšší poloha na pianu je ta nejobyčejnější: jednočárkovaná oktáva. Takže to je příklad způsobu, jak to úplně obyčejné uchopit jaksi vyšinutým způsobem. Tuba v té skladbě zní, když se to povede, velmi něžně – vybaví se mi zamilovaný slon nebo zamilovaná velryba.

Způsob vaší práce, jak ji popisujete, mi velmi připomíná práci neoklasika: Ten také nějaké to „staré známé“ určitým stylem pozmění, aby znělo nově.
Kdybychom tomu tak říkali, hodně by se nám to pletlo se zavedenou hudebně historickou terminologií, ve které už neoklasicismus má svůj zaužívaný význam.

Když jsem byl mladší, stál jsem hodně v opozici vůči tomu, jak neoklasicismus stále znovu okomponovává totéž. Jevil se mi jako taková zbytečná práce. Prokofjev, Šostakovič, Honegger a Martinů už to udělali mistrovsky – zdá se mi, že nemá smysl pouštět se do konkurence s nimi a dál v tom stylu něco vyrábět.

Čili, jak se vaše práce liší od práce zmíněných mistrů?
V osmdesátých letech, kdy jsem objevoval soudobou vážnou hudbu, se neoklasicismus jevil jako něco konzervativního a ještě k tomu trošku spojeného s nemilovaným režimem.

V avantgardě padesátých a šedesátých let – včetně polské hudby – byla vůně svobody a zakázaného ovoce. A to, co přišlo potom, „minimal music“ a „Nová jednoduchost“, to mě naprosto okouzlilo. Zároveň jsem měl pocit, že by tyto návraty k prostotě nemohly vzniknout, kdyby nás ta složitá a nelibozvučná hudba před nimi nenaučila nějakému novému tvarování.

U takového Steva Reicha už nenajdete dikci srovnatelnou s neoklasicismem. Souzvuky budou třeba i podobné, možná i rytmický puls. Myšlení a tvarování je ale jiné. Hlavně úspornější, disciplinovanější.

Neoklasicismus jako by vyprávěl příběhy. Steve Reich je spíše hudební skutečnost pod lupou; jakýsi – všechna slova samozřejmě hrozně zjednodušují – hypnotický stav. Mělo by to blíže k modlitbě než k vyprávění příběhu.

Říkal jste, že jste ovlivněn polskou školou, a chápu, že obecně jste nasměrován spíše do zahraničí. Je to dáno typem českého publika – že je více tradičně naladěné?
Já si myslím, že je to problém malého a méně movitého prostředí. Já jsem všechny domácí zakázky a příležitosti, které jsou k mání, dostal. V Německu, Polsku či jiných větších zemích, je víc prostředků a míst, která organizují specializované festivaly a rozhlasové pořady. Náš obor je menšinový – v Praze to poslouchá sto, možná dvě stě lidí, v celé Evropě už velké tisíce. Nás, co spolu chodíme a co podobně cítíme, je více ve větším měřítku, tak proč bychom nespolupracovali, když to štěstí máme, bez ohledu na hranice?

Jediné, co mi trochu chybí, je čeština, když píši vokální hudbu. Kdyby více sborů u nás zpívalo tak zdatně jako třeba rozhlasový sbor ve Stuttgartu, jak rád bych psal na české verše!

Myslíte si, že dnes psaná hudba má mít nějaký společenský účel?
To nevím. Docela bych jí přál, aby ho mít nemusela. Aby v tom přeúčelovaném světě směla být malou protiváhou účelného a užitečného a utilitárního, aby si směla jen tak prozpěvovat.

A kdybychom uvažovali o poslání typu protestsong? Když se ohlédnu po vážné hudbě, silných, jednoznačně působivých protestsongů vidím málo – Schoenbergův Survivor from Warsaw, Pendereckého Hirošima, Different Trains Steva Reicha. A osobně mě více přitahuje pozitivní energie, kterou má třeba Become Ocean Johna Luthera Adamse. On sice mluví o environmentální hrozbě, ale z hudby slyším spíše fascinaci živlem, chválu Stvoření.

Krom toho vím, že hudba sama není moc dobrým vypravěčem. Rád k názvům svých skladeb (třeba Rinzai a vodoměrky) dodávám, že nemám žádný důkaz, že ta hudba opravdu obsahuje zmíněné významy. Možná se do tónů nic objektivně uložit nedá, můžeme si jenom, přes ten název, něco společně představovat.

Zdá se mi, že práce na díle, které má nějaké užší zadání, a práce na díle se společenským účelem je v něčem podobná. U obou musíte vyhovět požadavku, který jste si sám nevymyslel. Cítíte to tak?
Mohu říct, že většinou jsou zakázky na napsání nové skladby formulovány velmi věcně: napište skladbu pro takové a takové obsazení v určité domluvené délce. S tematickým vymezením jsem se setkal v menším počtu případů a i v těchto případech bylo jaksi demokratické: můžete, nemusíte.

Navíc jsem to vždycky uchopil z trochu jiné strany, než znělo zadání. V roce 2000 jsem psal skladbu do Krakova – Česká republika tehdy přistupovala do Evropské unie – a úkolem bylo napsat kompozici o tom, co moje země přinese do unie. Tak to bylo velmi politické.

Ale hned v průvodním slovu jsem se z toho trochu vyvlékl, když jsem řekl, že nevím, co moje země přinese, ale že sním o tom, co by se mi líbilo, aby přinesla. A tak vznikla hudba, která byla křehká, prostá a trochu praštěná. Zpívaly se názvy hub, pak bylo pár veršů o lese, vlastně šlo o zpřítomnění úžasu nad darem přírody. A tento duchovní rozměr pak stvrdily naivistické verše ze sborníku Bosé nožky – velmi prostinké, zároveň však obsahující svéráznou teologii. Končily slovy: „Život je bůh sám.“ Zpívala kamarádka z Valašska, naturální hlas s folklórními kořeny, hrála dvě smyčcová kvarteta, skladba se jmenovala Houby a nebe.

Průvodní slovo ke svým skladbám píšete zásadně?
Většinou vás o to požádají, ale já to navíc dělám rád. Je to pro mě takový žánr, který mě také baví a dělám to pečlivě, jako kdyby šlo o literární tvorbu.

Ono by se dalo říct, že hudba by měla být schopna existovat bez svého vysvětlení. Setkal jsem se s dost početnými oběma tábory: jedni říkají, že vysvětlovat hudbu je jako vysvětlovat vtip, druzí říkají, že bez osvětlení to posluchač nepochopí…
Argumentu s vysvětlováním vtipu velmi dobře rozumím – je pravda, že hudba musí hovořit sama za sebe i bez komentáře.

Ale na druhou stranu, mám rád, když přijdu na koncert a dostanu program, kde si mohu o skladbě a skladateli něco přečíst. Často jsem trpěl tím, že programy na novinkových koncertech bývají odbyté a nudné. Od skladatelů se to sesbírá, každý to napíše trochu jiným stylem, nejde to dohromady a ještě tam vládnou klišé. Vždycky jsem měl chuť zkusit to jinak, zábavněji, jen napůl informativně, spíše zároveň vedle hudby vytvořit ještě takový další kousínek něčeho.

Takový doplněk oné kompozice.
Třeba. Takovou básničku…

Kdybyste měl zhodnotit svůj skladatelský vývoj, jak byste věc viděl? Při našem rozhovoru s Milošem ORSON Štědroněm zaznělo, že on by všechno do svých pětadvaceti let spálil. Dal by se nějak charakterizoval váš vývoj?
Rád bych, aby se takové otázky chopil někdo kompetentní, z určitého odstupu. Krom toho jsem na to téma dosti obšírně odpovídal nedávno do rozhovoru pro HisVoice. Asi to bylo dlouhé a nudné, nějak se totiž nemají k opublikování.

Teď píši na objednávku Pražského jara pro ensemble Klangforum Wien. Docela rozsáhlou skladbu pro poměrně velké obsazení, 21 nástrojů. Koncert má být v DOXu v Holešovicích koncem května, moc se na to těším, je to radostná práce.

Ale nedávno se mi po ránu nějak nechtělo a místo not jsem si začal, záškolácky, psát básničku – o tom, jak tu hudbu píši, z čeho ji skládám. Nechcete to jako tečku za rozhovorem?

Sem s ní!
Jak klást tóny
Tu a tam tón
tu a tam tuna tónů
tu a tam tón
tu a tam tuna tónů
tu a tam tenký tón
tu a tam tunový tón
tu a tam
tam a tu
noty
tóny

Martine, mockrát děkuji za rozhovor i bonusovou básničku!