Státní opera: návrat Tannhäusera

Rozhovory s dirigentem Hilary Griffithsem a Danielem Frankem, představitelem Tannhäusera

Do pražské Státní opery se po dvaceti letech vrací Wagnerův Tannhäuser. Byť inscenační tým vedený dirigentem Hilary Griffithsem a režisérem Andrejsem Žagarsem nemá k dispozici sto šedesát čtyři zkoušek jako Richard Wagner před uvedením této své opery v Paříži, zkouší se naplno. Předchozí management v chaosem a neumětelstvím zmítaném konglomerátu Národního divadla pohříchu nedokázal naplánovat jedinou operní premiéru souboru Státní opery Praha na rok dvojího výročí tohoto velkého operního syntetika (1813-1883) – premiéra Tannhäusera je ve Státní opeře plánovaná na 11. ledna 2014.Wagnera, horlivého čtenáře a znalce německé literatury téma pěveckých soutěží zaujalo. Impuls k opernímu zpracování těchto zdrojů, jak to u Wagnerových oper bývá, daly také osobní zážitky, v tomto případě spojené i s jeho pobyty v Čechách: pro Tannhäusera nejen scenérie kolem hradu Wartburgu při jeho cestě do Paříže, ale také Střekov během Wagnerova lázeňského pobytu v Teplicích. Připomeňme, že právě zde vznikl první náčrtek a rozvrh díla, kdy výlet na zříceninu střekovského hradu završil Wagnerovu inspiraci k dílu s podivným příběhem rytíře zmítaného pokušeními nezřízené pudové tělesné lásky a hledáním jejího protipólu v lásce duchovní. Tento odvěký spor reálného života s ideály stejně jako hrdost na pověsti o středověkých zápasech pěvců-rytířů, které propojil s myšlenkou vykoupení z legendy o svaté Alžbětě, byly Wagnerovi blízké. Tannhäuser, kterého Wagner řadil mezi svá nejlepší díla, je i jakousi alegorií jeho tehdejší tvůrčí a životní situace, kdy teprve zápasil o prosazení své geniality, jak o ní byl skálopevně přesvědčený.

Lze jen doufat, že nové pražské nastudování Tannhäusera nezmizí beze stopy jako onen minnesänger – nebo pařížské nastudování, když po skandálu, který Wagnera skoro připravil o život (a určitě o kus zdraví), přečkalo jen tři reprízy. Kdyby býval zaplatil klace, asi by to už tehdy dopadlo jinak – dnes Tannhäuser podle databáze Operabase uzavírá padesátku nejčastěji hraných oper po celém světě.

Režijní koncepce nového nastudování opery, ve které rytíř a minnesänger Tannhäuser, přesycen divokými orgiemi smyslových rozkoší ve Venušině sluji zatouží po návratu na zem a doufá, že se vykoupí kajícnou poutí do Říma, je obestřena povinným mlčením protagonistů. Víme, že dirigent Griffiths se rozhodl pro původní „drážďanskou“ verzi opery. A režisér Žagars (ředitel Lotyšské národní opery v Rize) má s Wagnerovými operami rozsáhlou zkušenost, například letos inscenoval Tannhäusera v Moskvě (a třeba Lohengrina v Slovenském národním divadle v Bratislavě).

Odpovědi dirigenta Hilary Griffithse a představitele Tannhäusera, švédského tenoristy Daniela Franka však mohou ledacos napovědět.
***

Hilary GriffithsWagner a jeho koncept opery jako prokomponovaného Gesamtkunstwerku je jedním z pilířů světové opery. Může se zdát, že jste se zatím Wagnerovi spíše vyhýbal – z jakého důvodu?

Nemohu říci, že bych se Wagnerovým operám vyhýbal – už jsem dirigoval všechny jeho zralé opery s výjimkou Prstenu a Parsifala. Ale protože jsem začínal jako klavírista, tak jsem se nějakou dobu s Wagnerovou hudbou nesetkával. Zjistil jsem, že to chce svůj čas srovnat se se skladateli, kteří nekomponovali klavírní hudbu (Wagner, Berlioz, Sibelius, Mahler a další).

Jak přistupujete k hudebnímu nastudování Tannhäusera? Dá se říci, že dirigování Wagnerových oper je jiné než například Verdiho, Pucciniho nebo dokonce Mozarta? A pokud ano  – v čem?

Připravovat Wagnerovu operu je stejné jako těch ostatních – ovšem s výjimkou rozměru práce. Ideální je začít pracovat se sólisty šest měsíců před premiérou, aby měli čas integrovat představy dirigenta do pojetí role. Při dirigování Wagnerovy opery čelíte největšímu rozsahu hudebních struktur, se kterými je možné se ve světové opeře setkat. Pro dirigenta je nejdůležitější, aby promyslel architekturu díla celých čtyř hodin, po které představení trvá. V Tannhäuserovi také zkouším pracovat s dynamickými kontrasty a „váhou“ orchestru. Wagner není vždy hlasitý a mohutný ve zvuku, některé části mi připomínají Webera nebo dokonce Mendelssohna. Většina hudby je vlastně velmi průzračná a umožňuje pěvcům, aby jí procházeli bez nutnosti přepínat hlas.

Tannhäuser měl před komplikovanou premiérou v pařížské Opeře, kdy Wagner původní verzi upravil částečně pro „francouzský vkus“ a rozšířil bakchanálie tak, aby byl prostor i pro balet, údajně sto šedesát čtyři zkoušek – jak se zkoušelo vám?

Se sólisty a sborem jsme začali zkoušet hned po jejich návratu z turné po Japonsku a s orchestrem po premiéře baletu Romeo a Julie. Mnozí ze sólistů mají další úkoly v Praze nebo jinde v České republice, ale podařilo se mi zkoušet s nimi celý týden – předtím, než začaly zkoušky na jevišti, což je cenné. Na Vánoce byla desetidenní přestávka, to není právě ideální, ale jsem šťastný, že mohu pracovat s orchestrem – uvádíme poněkud jednoduší drážďanskou verzi. Jsem přesvědčen, že výsledek bude po hudební stránce excelentní…České divadelní poměry jste od roku 1992 poznal na vlastní kůži; díky vašim nastudováním se staly inscenace Salome, Florentinská tragédie a Trpaslík, Očekávání, Nížiny, Smrt v Benátkách událostmi, či dokonce milníky současné operní interpretace u nás. Státní opera má nyní nového zřizovatele, Národní divadlo. Jak za těch více než dvacet let vnímáte změny, posuny, ke kterým u nás v opeře dochází?

Když jsem tu byl prvně, v roce 1992, tak se Smetanovo divadlo připravovalo na oddělení od Národního divadla a stalo se samostatnou Státní operou – svým způsobem se tedy kruh uzavřel. Mělo to tehdy i své negativní dopady – Státní opera musela vyjít s výrazně menším rozpočtem než Národní divadlo a neustálé personální změny vedení v posledních letech měly na divadlo destabilizující vliv. Na druhé straně – ve Státní opeře pracovalo mnoho talentovaných jednotlivců, kteří bojovali, aby byla úspěšná a udržela si co nejvíce svůj umělecký kredit a standardy. Martin Leginus se velmi snaží, aby divadlo posunul dopředu. Vidím, že tu existuje pozitivní vývoj. Pořád cítím, že velké bohatství českého (činoherního) divadlo nebylo v pražských operních divadlech plně využito. Jsem smutný z toho, že tolik inscenací pochází zvenčí, když tady máte spoustu vlastních talentů. Také bych si přál, aby ti nejlepší mladí čeští zpěváci zpívali nejdříve pár let v Praze, než se pustí do mezinárodní kariéry. Tu současnou situaci chápu i jako možnost nově definovat vztah mezi Státní operou a Národním divadlem produktivním a tvořivým způsobem.

Máte ve svém repertoáru i stěžejní díla českých operních skladatelů. Proč podle vašeho názoru patří zejména Leoš Janáček ve světě k tak často uváděným operním skladatelům?

Když jsem před spoustou let navštívil Janáčkův dům v Hukvaldech, ohromilo mě (a plnilo hrdostí), že polovina lidí, kteří se zapsali do návštěvnické knihy, byli Angličané. V Anglii byl Janáček vždy ceněn – především proto, že jeho postavy jsou asi nejrealističtější mezi operními skladateli dvacátého století a situace k nám promlouvají přímočaře s velkou silou. Janáček má jedinečný hudební jazyk, který nás fascinuje i oblažuje zároveň.

Věnujete se nastudování soudobých oper, na mě například mimořádně silně zapůsobila opera Salvatore Sciarrina La porta della legge podle Franze Kafky. Proč se zasazujete za soudobou operu?

Pokud považujeme operu za nejvlivnější a nejvýznamnější uměleckou formu západní kultury, která nepřetržitě po staletí skýtá lidem možnost vhledu do smyslu jejich života a místa jejich Stvoření, pak musíme využít každou příležitost dát soudobým spisovatelům a skladatelům možnost, aby nám sdělili, jak oni vidí svět – přidávat jejich díla na repertoár a přitáhnout k opeře nové publikum. Ne každá z nových oper je mistrovským dílem (nikdy tomu nebylo jinak!), ale musíme mezi nimi stále hledat takové, které nám o nás samých mohou sdělit něco nového. La porta della legge je jedna z takových oper a rád bych ji představil v Praze.

Působil jste jako šéfdirigent Opery v Kolíně nad Rýnem a byl jste i ředitelem operního studia této opery. Co v takovém divadle funkce šéfdirigenta a ředitele studia obnáší?

Jako šéfdirigent jsem dirigoval přes tři sta představení velmi širokého repertoáru a také několik nových produkcí. Kolínské operní studio je instituce důležitá proto, aby poskytovala možnosti získat jevištní zkušenost a další vzdělávání malé skupině mladých zpěváků. Mám radost, že jsem takto objevil několik do té doby neznámých zpěváků, kteří tak nastartovali mezinárodní kariéru.
***

Daniel FrankŠvédsko je pro Čechy stále poněkud exotická destinace, spojená se zimou, Nobelovou cenou a vojenskou neutralitou. V roce 2010 byla ve Švédsku zrušena povinná vojenská služba – absolvoval jste ji ještě? Tannhäuser je sice rytíř, ale nebojuje mečem, nýbrž písní – jak vnímáte tyto souvislosti?

Švédsko je vskutku dost studené místo, v zimě určitě. Ale v létě máme až třicet stupňů Celsia, to není žádný chlad. Ohledně své vojenské služby mohu vyzradit, že jsem byl odveden. Ale odmítl jsem sloužit se zbraní, byl jsem přeřazen k civilní službě a vojnu jsem absolvoval v protipožárním útvaru na letišti. Namísto výcviku, jak lidi zabíjet, jsem se učil, jak životy zachraňovat – což jsou, když už mě se takto ptáte, mnohem užitečnější vědomosti. Po deseti měsících služby jsem v tomto oboru získal výuční list.

Nedávno jste vytvořil roli Tannhäusera v kontroverzní inscenaci režiséra Burkharda C. Kosminského v Deutsche Oper am Rhein a také v Bogotě pod taktovkou Gustava Dudamela. Můžete porovnat tyto přístupy a pražskou koncepci Andrejse Žagarse?

Porovnávat tři odlišné výkladové přístupy ke stejné opeře je velmi těžké. Německá produkce koncepčně vycházela z historie Německa, ta kolumbijská si jako základ vzala Wagnerovy scénické poznámky a ta česká – zatím máme zakázáno o režijní koncepci něco prozrazovat. Pro mě je zajímavé, jak režiséři pojímají Tannhäusera a jeho hříchy, důvod jeho putování do Říma a výklad jeho smrti v závěru opery – pokud ovšem skutečně zemře.

V německé produkci si režisér nemyslel, že Tannhäuserův tělesný hřích byl tolik zavržení hodný – a tak ho poslal zabíjet lidi v druhé světové válce, což teprve z něj učinilo vyvrhele (a poskytlo důvod k jeho kajícné pouti). Tannhäuser se nakonec rozhodne, že když mu svět jeho hříchy nechce odpustit, vrátí se k Venuši (která je zde nacistickým důstojníkem) a tento svět opustí, nechá „za sebou“ – sklíčený a oslabený.

V kolumbijské produkci je Tannhäuser naopak pojat tradičně – jako kostýmovaná „rytírna“ s rytíři a venkovany. Důvodem tohoto pojetí bylo hlavně to, že opera byla v Jižní Americe uváděna poprvé a režisér ji chtěl publiku přiblížit co nejvíce v původní podobě. Tannhäuser je zde vskutku urozený/vznešený rytíř a trubadúr, který zemře, protože má zlomené srdce. V české produkci se snažím najít výklad role Tannhäusera někde mezi těmito dvěma polohami a hledám tu cestu obezřetně.Ve svém repertoáru máte také roli Laci v Janáčkově Jenůfě. Jak vnímáte Janáčka a co je vlastně Laca za člověka?

Janáčkovu hudbu miluji. Je krásné poslouchat skladatele, který se ztotožní s tradičním národním dědictvím, z něhož vzešel, a na tomto základě stvoří svůj svět, v němž je ten odkaz obsažen. Jeho postavy pak působí věrohodněji. Laca Klemeň je takto uvěřitelná, reálná postava s problémy, které skutečný život přináší. Přirovnal bych to k situaci chlapce, kterému zemřeli rodiče, a lidé, u nichž zůstal, mu moc lásky a zájmu neposkytli. Je zlostný a osamělý a neumí se adaptovat na realitu, v níž se ocitl. Přitom hluboko uvnitř je to hodný chlapec, schopný milovat – navenek je ale drsný, obrněný šestipalcovým pancířem, jen aby přežil.

Začínal jste v barytonovém oboru. Proč a jak se z vás stal tenorista?

Po celou dobu univerzitních let mi opakovali, že zabarvením hlasu jsem baryton, nezáleží prý na tom, jak vysoké noty mohu zpívat. Když vám někdo něco takového opakuje dost často, tak tomu začnete věřit. Pak jsem dělal ve Švédsku basbarytonovou roli Fernanda Villabella v Rossiniho Strace zlodějce. Přišel za mnou basista z Ålandu a řekl mi: „Dnes večer jste tu byl nejlepší tenor. Přijeďte na Ålandy a já vám ukážu jak zpívat.“ Tak jsem za ním zajel a po pár hodinách, když mi řekl „Proč zpíváte takhle? Zpívejte takto!“ a bylo to. Naučil mě techniku vhodnou právě pro můj hlas a tak jsem tady jako tenor. A musím říci, že je mnohem zábavnější být tenor než baryton – na tenory holky letí!
***

Richard Wagner:
Tannhäuser
(drážďanská verze)
Hudební nastudování: Hilary Griffiths
Dirigent: Hilary Griffiths / Richard Hein
Režie: Andrejs Žagars
Scéna: Reinis Suhanovs
Kostýmy: Kristine Pasternaka
Světelný design: Kevin Wyn-Jones
Dramaturgie: Beno Blachut ml.
Orchestr Státní opery
Koncertní mistr: Radovan Šandera / Štěpán Kaniak
Harfy: Lucie Navrátilová a Vendulka Vaňková
Sbormistři: Pavel Vaněk a Adolf Melichar
Orchestr a sbor Státní opery
Premiéry 11. a 14. ledna 2014 Státní opera Praha

Tannhäuser – Daniel Frank / John Treleaven
Alžběta – Dana Burešová / Adriana Kohútková
Venuše – Jolana Fogašová / Veronika Hajnová
Hermann Landgraf von Thüringen – Oleg Korotkov / Jiří Sulženko
Wolfram von Eschenbach – Miguelangelo Cavalcanti / Svatopluk Sem
Walther von der Vogelweide – Richard Samek / Martin Šrejma
Biterolf – Roman Vocel / Zdeněk Plech
Heinrich der Schreiber – Václav Lemberk / Václav Sibera
Reinmar von Zweter – Miloš Horák / Ladislav Mlejnek
Mladý pastýř – Blanka Jílková / Markéta Panská / Lenka Pavlovič 
Čtyři pážata – Členové Kühnova dětského sboru

www.narodni-divadlo.cz

Foto Hana Smejkalová, archiv