Sto padesát let divadla v Plzni (3)

Opera a balet od roku 1945 do roku 1970
V květnových dnech pětačtyřicátého roku, když Patton osvobodil Plzeň, došlo v plzeňském divadle ke zvláštní události. Do divadla se dostavil elegantní muž v uniformě kapitána US Army a prohlásil, že by si rád v divadle zadirigoval. Protože důstojníkům vítězných armád se obvykle neodporuje, vzali ho vážně a ukázalo se, že se nezmýlili. Tím mužem byl jistý Walter Ducloux.

Ducloux pocházel ze švýcarského Lucernu, vystudoval filologii a hudbu, které se rozhodl věnovat. Když do Lucernu přijel hostovat Arturo Toscanini, zaujal ho mladý adept dirigování Ducloux natolik, že ho vzal s sebou do USA. Tam se z něj stal velmi dobrý dirigent a americký občan. Ve štábu generála Pattona fungoval jako tlumočník a staral se o kulturní život velení. Ducloux se ukázal jako bystrý a pohotový dirigent. Odešel spolu s americkými vojáky, ale zakrátko se vrátil. V Čechách se mu zalíbilo, a rozhodl se, že zde zůstane. Nastudoval a dirigoval řadu představení, hostoval v Praze, Liberci či v Brně. Tam si ho všiml Ota Zítek, který se – po krátkém zdejším působení Emila Františka Buriana – vrátil do Brna, do města svých velkých úspěchů, jako ředitel. A když mu Duclouxe doporučil i Ivo Váňa Psota, jenž jej znal ze svého amerického působení, nabídl mu hostování. Inscenace Mozartovy Figarovy svatby dopadla dobře a Ducloux měl být s platností od 1. dubna 1948 angažován jako hlavní dirigent Janáčkovy opery.

Ale vraťme se do Plzně. Pro sezonu 1945/1946 byl jako šéf opery získán profesor Pavel Dědeček, pedagog, který stál u začátku kariéry mnohých špičkových českých dirigentů dvou generací (jen namátkou Kubelík, Ančerl, Smetáček, Košler).

V Plzni Pavel Dědeček nastudoval řadu výborných inscenací z české tvorby (Smetanovy opery Braniboři v Čechách, Prodaná nevěsta, Tajemství a Libuše, Foersterova Jessika). Jako dirigent se v Plzni představil i jeho mladý žák, jenž měl před absolutoriem a Dědeček ho vzal do Plzně jako korepetitora, dirigent Václav Nosek. A už tenkrát to byl takový Nosek, jakého jsme poznali později. Nastudoval a dirigoval do té doby v Plzni neprovedenou Pergolesiho frašku La serva padrona a Ariadnu na Naxu Jana Antonína Bendy, kterou sám také režíroval. Vedle něj pokračoval ve své záslužné činnosti Antonín Barták, ke kterému se přidal Walter Ducloux. V souboru se začali prosazovat sólisté, kteří se brzy stali oporami souboru (Anna Kasalová, Helena Lexová, Blanka Vecková, Jitka Jůzková, Věra Vlčková, Josef Hořický, Oldřich Černoch, Antonín Zlesák).

Tento delší úvod považuji za dosti důležitý, protože charakterizuje atmosféru, která tehdy panovala, a všeobecný optimismus při očekávání věcí příštích, v Plzni ještě umocněný specifickým osudem města v roce 1945.

Pavel Dědeček Plzeň po roce opustil. Dochází i k výměně ředitele. Stanislav Langer nastupuje do ředitelské funkce v Ostravě, a v Plzni se ředitelem stává herec Jarmil Škrdlant. Antonín Barták se naplno věnoval své záslužné činnosti a šéfovským povinnostem. Je velmi zajímavé přečíst si článek v Divadelním almanachu Městských divadel v Plzni 1946–1947, v němž profesor Antonín Špelda A. Bartáka zpovídá. Antonín Barták měl velkolepé plány, jenže – i když se mnohé po osvobození zlepšilo (orchestr, který samozřejmě hrál i v operetách, měl více než padesát členů, sbor jich měl pětatřicet) – soubor opery se stále musel potýkat s nejrůznějšími problémy provozního a ekonomického charakteru. O dvě z nejúspěšnějších premiér sezony 1946/1947 se zasloužil Walter Ducloux. Byla to inscenace Weinbergerova Švandy dudáka a především vynikající Beethovenův Fidelio v režii Alfréda Radoka.

V roce 1947 přichází do divadla nový dirigent, šestadvacetiletý František Belfín. Výborně na sebe upozornil už svým nastudováním Dalibora v září 1947. Po Novém roce slavil další úspěch Walter Ducloux, když přenesl do Plzně svou a Wasserbauerovu brněnskou inscenaci Mozartovy Figarovy svatby. V té chvíli je Walter Ducloux už jednou nohou v Brně. Nakonec W. Ducloux z Plzně sice odešel, ale nikoli do Brna. Podal nám vysvětlení, proč k tomu nedošlo – ovšem až po čtyřiačtyřiceti letech, když jsme mohli Waltera Duclouxe znovu v Plzni přivítat. Dirigoval tam dvě úspěšná představení Verdiho Maškarního plesu. Vytáhl z kapsy zažloutlý list, na němž stálo, že je s platností od 1. dubna 1948 angažován jako dirigent do Janáčkovy opery. Podepsán Ota Zítek, ředitel. Doplnil to slovy: „… ale v únoru se hrála v Praze jiná opera, a tak jsem z Československa, které jsem si zamiloval, odešel a už jsem nevěřil, že se tam ještě někdy podívám.“

Ta „opera“, o níž Walter Ducloux hovořil, přinesla jednu důležitou změnu, jejíž skutečný smysl většina těch, koho se dotýkala, v dané chvíli nepochopila do všech důsledků. Vyčištěné Národní shromáždění přijalo dne 20. března 1948 první poúnorový zákon. Byl jím zákon 32/1948 Sb., obecně známý jako Divadelní zákon. Divadla byla zestátněna a jejich řízení a činnost byly podrobeny ideologickému dohledu, což byl základní smysl zákona. Při jeho přijetí se ale v maximální míře použilo oblíbené metody „cukru a biče“, takže zákon byl přijat vesměs s jásotem, protože divadlům poskytoval do té doby nevídané podmínky pro jejich činnost (samozřejmě při splnění podmínky naprosté loajality). Jeho nadšené přijetí způsobilo, že provozní podmínky pro činnost divadel a ekonomické zabezpečení jejich pracovníků se skutečně zvedly do nebývalé výše.

Nastaly samozřejmě i změny personální. Nastoupil nový ředitel Zdeněk Hofbauer, v Plzni ale dobře známý herec, režisér a bývalý šéf činohry, který se vrátil z Ostravy a do opery přivedl dvě nové významné posily. Tou první byl příslušník známého kladenského muzikantského klanu Vašatů, Karel, kterému později nikdo jinak neřekl než „doktor“ (Hofbauer byl rovněž rodák z Kladenska) a druhým vynikajícím pěvcem s režisérskými ambicemi byl Karel Berman, který přišel z opavského divadla.

V divadle, kterému věnoval všechny své síly a schopnosti, působil Antonín Barták ještě jednu sezonu a poté odešel na zasloužený odpočinek. Do čela opery byl postaven triumvirát ve složení František Belfín, Karel Berman a Karel Vašata. V roce 1951 byl šéfem opery jmenován František Belfín.

Karla Bermana není jistě nutné představovat, Karlu Vašatovi byla před několika týdny věnována milá osobní, emocionálně laděná vzpomínka u příležitosti stého výročí jeho narození (najdete zde ). Dovolil bych si ji ale doplnit o konkrétní údaje o jeho některých špičkových inscenacích, v nichž prokázal, že byl od počátku svého plzeňského působení tím, kdo výrazně spoluurčoval směrování souboru a jeho profilaci.

Alespoň několik vět o Františku Belfínovi, jehož široká veřejnost znala z filmových titulků jako dlouholetého šéfa Filmového symfonického orchestru, kterým se stal po svém odchodu z Plzně v roce 1955. Narodil se v Klatovech a své mládí prožil v Brně, kde byl jeho otec váženým fagotistou operního orchestru. Na brněnské Konzervatoři vystudoval dirigování a skladbu u profesorů Viléma Petrželky a Antonína Balatky. Po osvobození působil krátkou dobu v nově zřízených divadlech v Teplicích, Liberci a Jablonci a poté přišel do Plzně.

Doplníme-li tuto trojici ještě o korepetitora a sbormistra Alberta Rosena, který se v roce 1953 stal dirigentem, a také všestranně umělecky disponovaného barytonistu Bedřicha Kramosila, který se přes režijní asistence a scénické a kostýmní návrhy vypracoval postupně ve svébytnou režisérskou osobnost, vidíme, že změna, k níž v Plzni došlo, byla skutečně zásadní. Důležité bylo, že šlo o skupinu generačních souputníků a názorových spřízněnců. Nejstarším z nich, Bermanovi a Vašatovi, bylo v roce 1948 třiatřicet, benjamínci Belfín a Rosen byli o osm let mladší.

Hodnotíme-li dnes období jejich plzeňského působení, musíme říci, že ve složitých podmínkách konce čtyřicátých a zejména první poloviny padesátých let obstáli více než čestně. Ředitel Hofbauer byl přesvědčený komunista a spolu s ním i řada dalších špičkových umělců především ve vedení činohry. Hlavně ale byl budilovsky posedlý touhou dělat dobré divadlo a byla to jeho zásluha, že jeho mateřská činohra se dostala na někdejší úroveň souboru, o němž se říkalo, že z Plzně se chodí jedině do Prahy. Za jeho éry se opera definitivně zbavila nálepky provinčnosti a vznikly samostatné soubory baletu a operety, které o sobě velmi rychle dávaly vědět v celostátním měřítku.

Leckdy máme tendenci posuzovat minulé děje optikou současných znalostí a nabytých zkušeností. Ono to asi jinak nejde, ale měli bychom mít přitom na paměti dobový kontext, v němž se udály. Dramaturgie opery pokračovala v programovém uvádění děl české klasiky; ze slibovaných titulů soudobé tvorby bylo sice uvedeno pouze Pozdvižení v Efesu Iši Krejčího, v němž se blýskl především dirigent Karel Vašata, a opera Meluzína Jana Evangelisty Zelinky, ale velmi podnětný byl výběr titulů z operní tvorby světové, a to jak z hlediska dramaturgického, tak z hlediska koncepčního budování souboru.

Jedním z nejpozoruhodnějších počinů těchto let byla průkopnická Belfínova a Theinova inscenace Musorgského Borise Godunova, v níž se inscenátoři vrátili k původní podobě této opery. Skvělý byl výkon Karla Bermana v titulní roli, který mu doširoka otevřel dveře do Národního divadla. Jmenujme dále Čajkovského Mazepu, první české uvedení Verdiho Sicilských nešpor, o něž se zasloužili dirigent Karel Vašata a režisér Václav Lohniský. Tato dvojice společně vytvořila řadu výborných inscenací, například Dvořákova Jakobína.

Zaslouženou pozornost vzbudily rovněž inscenace mozartovské, Don Giovanni a Kouzelná flétna (v obou případech tvůrčí tandem Vašata–Berman) stejně jako Beethovenův Fidelio (dirigent Belfín, režie Kramosil). Pozitivně byla hodnocena i inscenace v té době přece jen už tak často neuváděného Šelmy sedláka (Rosen, Kramosil).

Je přinejmenším zajímavé, že v tomto období byla v Plzni uvedena jediná sovětská opera. Byla jí tehdy inscenace Mejtusovy Mladé gardy a lze říci, že z pěti tehdejších uvedení tohoto díla (Praha, Plzeň, Ústí, Brno, Ostrava) byla nejvýše hodnocena právě plzeňská, kterou dirigoval František Belfín a režíroval Luboš Pistorius.

Režisérem mnoha inscenací byl Karel Berman, později k němu přibyl i Bedřich Kramosil, z hostů v Plzni nejčastěji pracoval a také souboru mnoho dal Hanuš Thein, který v sobě spojoval dar bohaté invence se silnou pedagogickou schopností směrem k účinkujícím. Často a úspěšně režírovali i činoherní režiséři. Vedle již zmíněných to byli například Jaroslav Novotný anebo Václav Špidla. V Plzni vyrůstají další sólistické osobnosti (Libuše Bláhová, Naděžda Honzíková, Miroslava Šeflová, Libuše Neubarthová, Viktor Kočí, Karel Křemenák či Jaroslav Honzík).

Po Belfínově odchodu přichází do Plzně z Brna Bohumír Liška. Jeho dvanáctiletá éra znamenala skutečné dovršení přerodu plzeňské opery. Liškovi byla na stránkách Opery Plus věnována pozornost u příležitosti stého výročí jeho narození v roce 2014 (zde ). Omezím se tedy na několik poznámek. Občas bývá přetřásáno Liškovo uvádění novinek, podle některých názorů i takových, které byly realizovány spíše z politických než z uměleckých důvodů. Pomineme-li fakt, že se tak dělo a děje za všech režimů, musíme objektivně říci, že výraznou úklonou směrem k právě panující moci a těm, kdo rozhodovali o penězích, byla opera Ivo Jiráska Svítání nad vodami a do jisté míry ještě i Blažkova Verchovina.

Madona Miloše Sedmidubského byla především prezentací díla regionálního autora a hlavně byla částí večera, na jehož dalším programu byly dvě opery Bohuslava Martinů – Veselohra na mostě a světová premiéra opery What Men Live By, uváděné pod českým titulem Čím žijí lidé. Opera Víta Nejedlého Tkalci se jistě nikdy nestane repertoárovou operou a její první uvedení nepochybně přineslo plzeňskému divadlu zvýšenou přízeň komponistova otce, ale nezávisle na tom si toto dílo zasloužilo, aby bylo na jevišti uvedeno, jako si to zaslouží opera Aloise a Karla Hábových. A pokud se týče Pauerovy Zuzany Vojířové, jsem toho názoru, že tato opera by se měla na české jeviště vrátit. Z inscenací Liškova období bych chtěl zdůraznit alespoň Prokofjevova Hráče a československou premiéru opery amerického autora českého původu Roberta Kurky Dobrý voják Švejk.

Doplnil bych ještě slíbené údaje o nedávném jubilantovi Karlu Vašatovi. Bylo to právě v Liškově éře, kdy Karel Vašata dirigoval první plzeňskou poválečnou wagnerovskou inscenaci, která byla současně prvním poválečným provedením tohoto díla na českém jevišti: Lohengrina. Nastudoval rovněž Borodinova Knížete Igora, Fibichovu Šárku, Händelova Tamerlána a řadu dalších oper, které patřily k profilovým inscenacím souboru. V závěrečné fázi Liškovy éry se začal výrazně prosazovat mladý a velmi perspektivní dirigent Jiří Kout, jehož první studovanou operní inscenací byl Čajkovského Evžen Oněgin.

Jako režisér se v Liškově éře prosadil především Bohumil Zoul. Nesmím zapomenout na sbormistra Bedřicha Macenauera, nadšeného muzikanta, který divadlu oddaně sloužil čtyři desítky let a když bylo zapotřebí, postavil se i k dirigentskému pultu. Jeho jedinou slabou stránkou byla jeho někdy až příliš dobrá povaha, která se v divadle většinou nevyplácí.

Diváci měli možnost setkat se postupně s řadou výborných mladých sólistů (Věra Soukupová, Lilka Ročáková, Jaroslav Hlubek, Oldřich Spisar, Miroslav Frydlewicz, Zdeněk Jankovský, Jiří Pavlíček, Jiří Berdych, Karel Petr). Většina z nich zamířila do Prahy a leckteří se výrazně prosadili i na zahraničních scénách.

V létě 1967 se v dvacátém roce svého působení stává Karel Vašata šéfem souboru. Jeho nástup byl opravdu impozantní. Ve své první sezoně slavil úspěch v Borisi Godunovovi a velký úspěch sklidil jeho Růžový kavalír v pohostinské režii Ilji Hylase s Věrou Soukupovou a Libuší Neubarthovou v titulní roli; v závěru sezony poprvé seznámil plzeňské publikum s Hrami o Marii Bohuslava Martinů. Vedle něho potvrdil definitivně své kvality Jiří Kout svým nastudováním do té doby u nás málo známé Verdiho opery Nabucco a premiérou Lortzingova Cara a tesaře.

Horká srpnová noc v létě roku 1968 podstatně proměnila naše životy. Plzeňská opera na její důsledky reagovala výbornou Koutovou a Zoulovou inscenací Smetanových Braniborů v Čechách, což posléze noví mocipáni přičetli Koutovi k jiným jeho „hříchům“.

První poválečná léta plzeňského baletu byla v podstatě pokračováním tradice služebního tělesa s občasnými premiérami. V jeho vedení se vystřídali Antonín Smolík a Slavibor Jindřich. Prvním skutečným šéfem a faktickým zakladatelem baletu byl Josef Škoda. Věnoval velkou pozornost uvádění novinek, jako byla Vostřákova Filosofská historie oceněná na tehdejší Divadelní žatvě anebo Doubravův Král Lávra. Na Škodu plynule navázal Jiří Němeček. Poměrně podrobně jsme o Jiřím Němečkovi psali u příležitosti jeho nedožitého životního jubilea v roce 2014 (zde ). Pod jeho vedením vyzrál soubor do podoby kompaktního tělesa, schopného zvládnout i ty nejnáročnější úkoly. Jeho inscenace sbíraly na tehdejších Divadelních žatvách jedno ocenění za druhým (Prokofjevův Romeo a Julie, Kašlíkův Jánošík a především balet sovětského autora Čulakiho Mládí), z jeho dalších úspěšných představení jmenujme alespoň Bořkovcova Krysaře, Asafjevovu Bachčisarajskou fontánu anebo první české uvedení Ochridské legendy Stevana Hristiće.

Jiřího Němečka vystřídal poté, co byl povolán do vedoucí funkce Baletu Národního divadla, v Plzni Luboš Ogoun. Ogounovi podobně jako Němečkovi věnovala Opera Plus pozornost v roce 2014 (zde ). Jeho plzeňské období bychom mohli označit za důkladnou a cílenou přípravu k jeho pozdějším aktivitám, které kulminovaly po Ogounově příchodu do Brna a především ve Studiu Balet Praha, které založili spolu s Pavlem Šmokem, jenž v Plzni předtím nějaký čas působil jako sólista baletu.

Z Ogounových inscenací si připomeňme alespoň Hanušova Othella, Glierův Rudý mák, první uvedení Komediantské pohádky Miloše Vacka, Veselé paničky windsorské sovětského autora Oranského a především Baladu o námořníkovi Zdeňka Křížka. Do souboru přivedl výborné mladé tanečníky Martu Synáčkovou, Zdeňka Koželuha, Milana Ječmínka, Alexandra Pohribného a další.

Ogounova nástupkyně Věra Untermüllerová se musela vyrovnat s tím, že řada tanečníků odešla spolu s Ogounem. Dokázala to a pod jejím vedením se ustavil soubor složený z výborných, typově odlišných sólistek a sólistů a dobře připravovaného a postupně stále lépe technicky vybaveného baletního sboru (Marcela Martiníková, Alena Chládková, Jana Hejduková, Helena Sobková, Zdeněk Sudek, Jiří Žalud, Jiří Hoščálek, Vladimír Šedivý, dlouholetý choreograf plzeňských společenských akcí Miloslav Kydlíček a další).

Z působivých choreografií Věry Untermüllerové jmenujme alespoň některé, jako byl Vítr ve vlasech Miloše Vacka, Prokofjevův Kamenný kvítek či Hirošimu Wiliama Bukového.

Dále to byl například večer složený z Chačaturjanovy Maškarády, Šostakovičovy Symfonie a Suchoňových Metamorfóz, další baletní triptych, který byl sestaven z Ptáka ohniváka Igora Stravinského, Mozartových Maličkostí a Čarodějné lásky Manuela de Fally, Čajkovského Labutí jezero a další třídílný večer, na kterém byla uvedena prvotina Bohuslava Martinů Istar, Čajkovského Francesca da Rimini a Gershwinova Rhapsody in Blue. Všechny tyto večery dirigoval Jiří Kout.

Posledně jmenovaný program byl, bohužel, posledním, který Věra Untermüllerová realizovala. O Vánocích roku 1967 se stala spolu se sólistou Milanem Ječmínkem obětí dopravní nehody na cestě z Plzně do Prahy. Jejím nástupcem se stal dosavadní šéf ústeckého baletu, choreograf s velkou zkušeností v oblasti folkloru, Gustav Voborník. Jeho nástupním představením byly v duchu tehdy ještě obecně panující společenské atmosféry v únoru 1969 Dvořákovy Slovanské tance. Dirigentem této inscenace byl opět Jiří Kout.

Plzeňská opera a balet v sedmdesátých a osmdesátých letech
Takzvaná „normalizace“, která zavládla po nástupu Gustáva Husáka do vedoucí stranické funkce v dubnu 1968, postihla plzeňské divadlo obzvlášť krutě. Její první obětí se stal výborný ředitel Rudolf Kubáček, který divadlem prošel doslova od píky a vypracoval se ve skutečnou manažerskou osobnost, která se dokázala na vedoucích místech obklopit výtečnými odborníky. Jeho hanácký původ, který nikdy nezapřel, se projevoval i v otevřeném vystupování a přímosti charakteru, který nezlomila ani léta koncentráku a kterou projevil i v posrpnovém dění. Funkcí ředitele divadla byl dočasně pověřen sólista opery Karel Křemenák. Když po něm mnozí mocipáni chtěli, aby propustil z divadla řadu významných osobností, jako byli šéf operety Miroslav Doutlík, šéf výpravy Vladimír Heller, šéf činohry Jiří Papež či dirigent Jiří Kout, jednoznačně se diktátu vzepřel a na ředitelskou pozici rezignoval. Roli čističe pak sehrál jeho někdejší hlasový kolega v divadle Zdeněk Šnaiberg. Nejkrutěji se čistky dotkly vynikajícího scénografa Vladimíra Hellera, který si v důsledku perzekuce své osoby vzal život.

V této tíživé atmosféře se ale v Plzni nepřestalo, pokud to bylo jen trochu možné, dělat dobré a poctivé divadlo. První operní premiérou sezony 1968/1969 byla novinka německého skladatele Giselhera Klebeho Figarův rozvod na námět hry Odona von Horvátha.

Po ní následovala v mnohém jinotajná Vašatova a Zoulova inscenace Janáčkovy do té doby v Plzni nehrané poslední opery Z mrtvého domu a pod taktovkou Jiřího Kouta Wagnerův Tannhäuser v režii tehdy v Plzni často hostujícího Ilji Hylase s vynikajícím Jaroslavem Hlubkem v titulní roli. Hlubek se v této postavě s Plzní rozloučil a vrátil se do milované rodné Ostravy. Z dalších inscenací následujícího období se zmiňme alespoň o Vašatových inscenacích Čarodějky Petra Iljiče Čajkovského, Pauerova Zdravého nemocného či Janáčkovy Její pastorkyně.

Dva roky působil v Plzni čerstvý absolvent dirigentského oboru na AMU, syn koncertního mistra opery Karla Vronského a sám bývalý houslista Petr Vronský. Z jeho inscenací připomeňme alespoň Ponchielliho Giocondu a Verdiho Rigoletta. Po jeho odchodu na šéfovský post do Ústí nad Labem se Vašatovým spolupracovníkem stává dirigent pražského Národního divadla Josef Chaloupka, který se v prosinci 1973 uvedl znamenitou inscenací Pucciniho Turandot s vynikající Helenou Buldrovou v titulní roli. Vašata rychle svému krajanovi (i Chaloupka byl z Kladna) kontroval uvedením Verdiho Falstaffa. Zajímavým dramaturgickým počinem bylo uvedení opery německého autora Henzeho Mladý lord, kterou režíroval šéf plzeňské činohry, výborný herec a také velký znalec opery Ota Ševčík. S operním souborem se setkal vícekrát, jako například v inscenaci Pauerova Zdravého nemocného anebo Straussovy Arabelly a vždy šlo o setkání velmi prospěšná.

V roce 1974 splnil Josef Chaloupka konečně někdejší Bartákův sen – uvést v Plzni Maryšu Emila Františka Buriana. V sezoně 1976/1977 nastudoval Karel Vašata v Plzni v jednom večeru operu Carla Orffa Měsíc s jediným komickým titulem Giacoma Pucciniho Gianni Schicchi. V této sezoně se také v Plzni setkáváme v inscenaci Offenbachových Hoffmannových povídek se jménem dalšího dirigenta, se kterým se pak bude výrazně podílet na úspěších souboru, s Ivanem Paříkem.

Sezona 1977/1979 byla poslední sezonou doktora Vašaty v šéfovské funkci. S plzeňskou operou se důstojně rozloučil inscenacemi Janáčkovy Káti Kabanové s vynikající Helenou Buldrovou v titulní roli a Mozartovy Kouzelné flétny.

Jeho nástupcem se stal dlouholetý režisér souboru Oldřich Kříž, který spolu s Inge Švandovou-Kouteckou po léta vytvářel inscenační profil plzeňské opery. Ani jeden z nich nepatřil k experimentátorům, ale v obou případech šlo o kvalifikované profesionály ve svém oboru, kteří usilovali o to, aby jevištní podoba díla byla v souladu s jeho hudebním charakterem. Výtvarně nadaná Inge Švandová dávala důraz na výtvarnou podobu a detailní herecký projev, Oldřich Kříž, jemuž bylo herecké vedení pěvců rovněž vlastní, pracoval spíše ve větších ucelenějších plochách. To, že volba udělat šéfem Oldřicha Kříže byla správná, se ukázalo za několik let, ve čtyřletém období, kdy z důvodu generální rekonstrukce Velkého divadla byla opera nucena hrát v prostorách Komorního divadla, prostorách pro operu nevyhovujících.

Mezitím ale ještě vznikla řada inscenací, zejména po hudební a pěvecké stránce velmi kvalitních, jako bylo Paříkovo první plzeňské uvedení Julietty Bohuslava Martinů a již výše zmíněná Arabella (dirigentem byl opět Ivan Pařík), Chaloupkovo nastudování Ostrčilova Honzova království či soudobé opery sovětského autora Kirilla Molčanova A jitra jsou zde tichá.

V almanachu Divadla J. K. Tyla v Plzni 1975–1985 píše Oldřich Kříž: „Nechyběli proroci, kteří již viděli soumrak plzeňské opery, a byli to i zkušení divadelníci, kteří tvrdili, že nastávající situace (poznámka autora: rekonstrukce divadla) se nedá zvládnout a skončí rozpadem souboru, jiní pak radili k organizačním změnám ve struktuře divadla a jeho souborů.“

Situace se zvládla a bylo to především díky iniciativě a úsilí Oldřicha Kříže. V provizoriu Komorního divadla vznikla řada pozoruhodných inscenací a projektů, jako byla premiéra Biblického panoptika plzeňského autora Jiřího Štěpánka, Stravinského Život prostopášníka, Verdiho Macbeth či večer jednoaktovek, složený z Ariadny Bohuslava Martinů a Bartókova Modrovousova hradu. Dále to byla Haydnova opera Svět na měsíci, dílo Ilji Hurníka Rybáři v síti, Kašlíkův Krysař, československá premiéra Brittenova Zneuctění Lukrécie, nové nastudování Verdiho Nabucca a především koncertní provedení Wagnerovy Valkýry s vynikající Brünnhildou Helenou Buldrovou a Karlem Bermanem, který – v alternaci s Karlem Křemenákem – zpíval Wotana.

Nové Chaloupkovy a Křížovy inscenace Prodané nevěsty a Libuše zahájily v roce 1985 provoz v opraveném divadle. Z inscenací, které v něm byly premiérovány do roku 1990, jmenujme alespoň Verdiho Simona Boccanegru (dirigent Ivan Pařík) a Smetanova Dalibora, kterým se na plzeňskou operní scénu úspěšně vrátil Bohumír Liška a ve kterém své velké první ovace sklidila Eva Urbanová.

Z významných osobností, které přišly do Plzně v tomto období a podílely se na vytváření jeho profilu, jmenujme vedle již zmíněné Heleny Buldrové také Karolinu Hromádkovou, Ivu Malinovou anebo Helenu Cihelníkovou a Libuši Márovou, které odešly do Národního divadla, Viléma Míška, Václava Floriána, z tehdejších nejmladších Jiřího Kusého, který vyměnil červenou čepici výpravčího drah za prkna, o nichž se říká, že znamenají svět, aby nakonec dal před Thálií přednost službě Bohu, Yvonu Škvárovou, Jitku Svobodovou, Zbyňka Brabce, Zdeňka Harvánka či Aleše Hendrycha. Jako úspěšní sólisté se v té době prosadili dlouholetí členové sboru Jaroslava Zamrazilová a Oldřich Wiesner. A nesmím zapomenout na skvělého koncertního mistra Františka Drse, který si v té době už zkusil, jaké to je, když se ze židle v orchestřišti přemístí za dirigentský pult.

Šéf baletu Gustav Voborník byl velmi erudovaný a zkušený odborník. Byl důkladný v propracování taneční partitury svých choreografií a měl i výborné jevištní cítění. Škoda, že jeho činnost byla od začátku handicapována tím, že jeho postavení v čele souboru nebylo, následkem jeho vyškrtnutí z KSČ, nikdy příliš pevné. Navíc, řečeno slovy básníka, byl „citlivý a leckdy příliš lidský“. V Plzni vytvořil řadu výborných inscenací, jako byla Prokofjevova Popelka, Burghauserův Sluha dvou pánů, večer, na jehož programu byla Vostřákova Viktorka a Stravinského Petruška, dále Čajkovského Louskáček, balet jihoslovanského autora Frana Lhotky Čert na vsi, Chačaturjanův balet Gajané, klasická díla Giselle Adolpha Charlese Adama a Marná opatrnost Ferdinanda Hérolda a jiná. Ze soudobé tvorby pak balet ostravského autora Čestmíra Gregora Horko a Gershwinův Američan v Paříži.

Vrcholy Voborníkova působení byly patrně inscenace Ščedrinových baletů Carmen a Anna Kareninová, v nichž doslova zářila primabalerína souboru Libuše Králová, mimořádně technicky vybavená i herecky disponovaná tanečnice schopná zcela pravdivě vyjádřit postavy něžných dívenek i vášnivých vampů. Se svým manželem Františkem Tichým tvořili ideální jevištní pár.

Voborník nakonec musel ustoupit politickým tlakům a z Plzně odešel do pražského Státního souboru písní a tanců. Logicky se nabízelo, že jeho funkci by měla převzít Libuše Králová, která už prokázala své choreografické ambice i schopnosti. Ale k absurditě doby patřilo, že tuto funkci nemohla vykonávat, protože nebyla členkou KSČ, a tak se šéfem stal její manžel František Tichý, který příslušnou legitimaci vlastnil.

V Plzni Libuše Králová nastudovala řadu velmi dobrých inscenací, jako byly Trojanovo Zkrocení zlé ženy, Pololáníkův Pierot, Melikovova Legenda o lásce, Kašlíkův Don Juan, Prokofjevův Romeo a Julie, Lanchberyho baletní verze Offenbachových Hoffmannových povídek, Macbeth Kirilla Molčanova či Asafjevova Bachčisarajská fontána. Jestli Voborníkovi někdy škodila jeho až přílišná dobrota a laskavost, u Králové bohužel často docházelo k rozporům mezi ní a členy souboru. Ale to už je jiná kapitola, obsah těchto textů je uzavřen listopadem 1989.

Závěrem: můj seriál o historii plzeňského operního a baletního souboru si nekladl za cíl zmapování dějin plzeňského divadla. To bude vyžadovat daleko větší plochu a velké úsilí kolektivu fundovaných odborníků. Ale mělo by se k němu urychleně přistoupit, dříve, než vše odvane čas.

Chápal jsem to jakou malou splátku dluhu městu, které jsem si zamiloval. Letošní sto padesáté výročí mi k tomu poskytlo příležitost, navíc podpořenou tím, že Plzeň se stala v tomto roce Evropským hlavním městem kultury. Chtěl jsem na malé ploše dokázat, že Plzeň je skutečně městem kvalitní vlastní svébytné kultury, a ne pouze městem kultury importované, jak nás v těchto měsících občas informují některá média.