Tosko, pro tebe zapomínám na Boha

Tosca, pre teba zabúdam na Boha
Vráťme sa však k Tosce tak, ako ju Puccini skomponoval. V svojich Dejinách opery (1957) René Leibowiz tvrdí, že máloktorá opera má také dobré libreto, aké pre skladateľa vytvorili Illica a Giacosa. Ten dokonca po hádke s Puccinim rozhlasoval, že dielo slávilo úspech hlavne kvôli libretu. Splynutie lásky k slobode a k žene u Cavaradossiho, láska, žiarlivosť a počestnosť v prípade Toscy a zosobnenie sadistickej moci v postave Scarpiu, schopného dovŕšiť zmar milencov ešte aj po vlastnej smrti, robí z opery strhujúcu drámu. Pravda, Puccini ide zavše príliš po vonkajškovom efekte a okrem estetických výhrad k jeho rukopisu mnohým vadila práve (a)morálna stránka príbehu s pokusom o znásilnenie, vraždou vykonanou nábožnou ženou a rovnako formálne nábožným zloduchom. A aj výtržnosti pri rímskej premiére v roku 1900 neboli len dielom Mascagniho stúpencov, ale aj animozitou „vatikánskeho väzňa“ voči talianskemu štátu a „nemorálnemu“ dielu.

Týmto úskaliam, naviazaným na historické konkrétnosti i na možné antiklerikálne interpretácie, sa dokázala šikovne vyhnúť réžia Martina Hubu v novej inscenácii diela v banskobystrickej Štátnej opere (premiéra 14. októbra). Režisér hlásiaci sa k tradicionalistom však vďaka dobrej spolupráci so scénografom Jozefom Cillerom a kostýmovým výtvarníkom Petrom Čaneckým v istom slova zmysle posunuli pojem tradicionalizmu ďalej. Od modernejších výkladov inscenáciu delilo len to, že režisér dielo „neznásilňoval“, neprenášal do konkrétnej modernej doby a nepridával k scénickému dianiu výjavy, ktoré by popierali libreto. Pravda, v dvadsiatom prvom storočí si operný divák už musí zvyknúť, že to, o čom sa hovorí na titulkovacom zariadení, nie vždy nájde na javisku. Aj tu výtvarník s réžiou ustúpili od popisno-realistického prístupu, takže z chrámu San Andrea zostala len kropenička, zo Scarpiovej miestnosti písací stôl, stoličky (na japonský spôsob) suplovali len vankúše a chýbal aj Anjelský hrad. Javisko využívané len do polovice hĺbky vyplnila neutrálna scéna tvorená pódiom s niekoľkými schodíkmi prikrytými v každom dejstve obrovskou plachtou inej farby, tak ako sa menila atmosféra príbehu. Od zlatej prešla k červenej a skončila v čiernom.

Najvýznamnejším prvkom, ktorý vzďaľoval inscenáciu od popisnej iluzívnosti, boli dva rámy obrazov, do ktorých réžia umiestnila živé postavy raz v sošnom, raz v menlivom postoji. V prvom dejstve išlo o Pietu na jednej a Maddalenu (Attavanti) na druhej strane javiska. V druhom dejstve to bol polonahý muž pripomínajúci Krista alebo iného mučeníka a oproti postava, ktorá sa dala interpretovať ako Michelangelova Sibyla v rozhodujúcej chvíli zachraňujúca Toscinu počestnosť (podaním dýky). V poslednom obraze už okrem mučeníka, ktorý vystriedal po chvíli v obraze pastierika (?), na opačnej strane už od dvihnutia opony pri obraze rozjímal len Cavaradossi. Použitím živých kostýmovaných postáv jednoduchá scéna získala aj na estetickej atraktívnosti a značnej pestrosti farieb. Zaujímavo vyriešila réžia maľovanie Maddaleny v prvom dejstve, keď namiesto chýbajúceho maliarskeho náčinia maliar kúzlil so živou sochou s použitím rôznofarebných kusov látky. Tento „proces umeleckej tvorby“ bol azda najväčšou odchýlkou od javiskového realizmu, no vyznieval poeticky. A v Tosce, na rozdiel od iných Pucciniho opier, je poézie pomenej.

Zato je v nej veľká miera drámy a tú (popri hudobnom naštudovaní) exponoval Huba (na zvolenom komornom priestore) v hereckom vedení hlavných protagonistov. V spomínanom zredukovanom priestore sa režisér zriekol aj veľkolepého inscenovania Te Deum a výjav pochopil skôr len ako priznanie sa Scarpiu ku svojej obsesii, vyjadrenej aj v nadpise tejto recenzie. Poradil si aj s aranžovaním Cavaradossiho popravy, kde opäť (nepopisne) zohrali úlohu plátna, tentoraz sivej farby, ktorými vojaci najprv „ohraničili“ a potom pokryli mŕtve telo básnika-revolucionára. O tradíciu (zavedenú ešte Sarah Bernhardt pri inscenovaní Sardouovej rovnomennej drámy) sa Huba oprel pri dlhej orchestrálnej dohre po zavraždení Scarpiu, keď nechal Toscu klásť popri mŕtvole podliaka svietniky.

Hudobné naštudovanie malo silnú stránku skôr v speváckom obsadení než v hudobnej koncepcii dirigenta. V Rusku pôsobiaci Talian Fabio Mastrangelo síce má Pucciniho dobre prečítaného, spočiatku však volil extrémne rýchle tempá, neskôr zasa skôr pomalšie a orchestrálnu partitúru poňal až prehnane dramaticky (navyše niekedy niektoré nástrojové skupiny príliš vyťahoval z celku), hoci to bolo v súlade s vokálnou koncepciou sólistov. Na druhej strane pomerne plocho (ale možno aj kvôli režijnému stvárneniu) menej pôsobivo vyznela nedramatická orchestrálna introdukcia z posledného dejstva.

Scarpia hýbe príbehom, Tosca je zasa „divou“ nielen povolaním, ale aj závažnosťou a náročnosťou svojho partu. Ten si však popri kvalitnom speve vyžaduje aj nemalú dávku divadelného herectva. Hosťujúca Jolana Fogašová má pod kontrolou jedno i druhé. Z hľadiska hereckého (čo je zaiste aj zásluha réžie) má postavu vystavanú viacvrstevne. Spočiatku viac než žiarlivou fúriou je bláznivo zamilovanou ženou, ktorá z kytice pre Madonu odlamuje kvety a hádže ich po svojom milencovi. Je zrejmé, že ju (aj v kostole) eroticky priťahuje (hranie sa s jeho vlasmi). Už pri prvom výstupe so Scarpiom badať, že ju tento „diabol“ priam telesne odpudzuje svojím dvorením, čo sa potom stupňuje v druhom dejstve, v ktorom strieda polohy pobúrenia, chladu a hnusu nad jeho správaním. Celkovo je „ľudskejšia“, než by sa dalo čakať od charakterovo rozpornej veľkej speváckej hviezdy, akou bola Tosca. Viacvrstevnosť sa prenáša aj do jej speváckeho prejavu.