A třeba umřít! aneb Carsenova mistrná Káťa Kabanová v Brně

Dva tucty volžských rusalek připravují dřevěné lávky pro cestičky lidských osudů. Snad to jsou Kátiny předchůdkyně, které také z nenaplněné lásky a nepochopení i krutosti okolí skončily svůj život v širokém korytu Volhy. Ne nadarmo také v pátém obraze staví lávky do obrazu kříže, ten, stejně jako jiná temná znamení, předznamenává tragédii titulní hrdinky. Káťa Kabanová miluje a umírá v režii Roberta Carsena v brněnském Národním divadle – a činí tak krásně.

Magie vody a světla

Pozvat Roberta Carsena k inscenaci Janáčkovy opery je velká událost české operní scény (a vlastně i české moderní operní inscenační historie). Renomovaný režisér v Brně uvedl další verzi své inscenace z roku 2004, původně určené pro Vlámskou operu, ale později převzaté dalšími předními evropskými scénami (Teatro Real v Madridu, Teatro alla Scala v Miláně, Opéra National du Rhin ve Štrasburku a další). Carsenovo pojetí vnáší na brněnské jeviště nevšední vizuální poetiku a lyrické gesto, ale činí tak střídmými inscenačními prostředky.

Skvělé scénografické řešení (dílo Patricka Kinmontha stejně jako decentní návrhy civilních nadčasových kostýmů s drobnými historickými odvolávkami a odkazy především u ženských představitelek na módu padesátých let dvacátého století) využívá vlastně jen dva materiály – vodu (a její odraz) a dřevo. Dřevěné můstky jsou stavěny tanečnicemi na vodní ploše do rozličných uskupení během úvodu a meziher a scéna je doplněna jen několika židlemi a minimem rekvizit (kufry). Instalace bazénu s vyhřívanou vodou na ploše jeviště ovšem představuje velmi náročný jevištní úkol pro techniky, ale působivost vodní hladiny a jejího odrazu je ohromující. Oba zvolené materiály tak výborně charakterizují prostředí hry – městečko na břehu Volhy, kde je dřevo základním stavebním materiálem a voda je nedílnou součástí místních životů. Voda jako tematizovaný živel ve své kráse i nebezpečí je pak hlavním symbolem Kátiných osudů.

Dalším zásadním stylotvorným prvkem inscenace je světlo (strhující světelný design Peter van Praet), které ve shodě s pocitovou rovinou textu ilustruje nikoliv vlastní děj, ale emocionální stavy protagonistů. Nádherně například vychází místo posledního setkání Káti s Borisem, již na protilehlých stranách řeky (ano, Káťa je již v jiném světě), kdy z Borise vnímáme zpočátku jen siluetu. Režisérovo pojetí se plně soustředí na Káťu jako hlavní hrdinku, oběť, která má vedle snílkovské ruské senzitivní duše také určité společné rysy s Flaubertovou Madame Bovary. Ostatní postavy jsou režijně primárně definovány vztahem k titulní hrdince, jejich ostatní vztahy vlastně jen dotvářejí obrysy jejich charakterů. Tyto vedlejší linie (například Kudrjáš a Varvara) neposouvají zápletku, ale fungují jako kontrapunkt ke vztahu Káti s Borisem, popřípadě manželem.

Režisér se nijak zvláště nezabývá původním ruským prostředím, i výtvarná charakteristika je v tomto ohledu více než střídmá. Cílem bylo vytvořit strhující univerzální tragédii lidských citů. Carsen je ale stejně jako Janáček bytostný humanista a není mu cizí tolstojovské (pro skladatele tak zcela zásadní) soucítění s hlavní hrdinkou, takže divák se velmi rychle identifikuje s Káťou.

To měl na mysli i skladatel, když se pro Ostrovského drama rozhodl jako pro námět své příští opery. Před kompozicí opery Káťa Kabanová, krátce po dokončení Zápisníku zmizelého, měl Leoš Janáček k uvážení několik slovanských látek, které mu byly nabízený jako náměty pro budoucí operu. Nevybral si ani slovenskou látku (Hviezdoslav) ani látku jihoslovanskou, ale přiklonil se plně k hlasu svého vnitřního slavjanofilství a lásky k Rusku, aby si vybral Ostrovského divadelní hru Groza (Bouře), která byla v roce 1918 přeložena a publikována v Ottově Světové knihovně Vincencem Červinkou. Ostrovského hra byla následujícího roku v Červinkově překladu provedena v Praze a pak takřka ve stejné době i v Brně, ale jak dokládá janáčkovská korespondence, skladatel ani jedno představení neviděl.

Po problémech s librety předchozích oper, se kterými nebyl skladatel spokojen ani po stránce dramaturgické ani po stránce básnické, rozhodl se přistoupit k tvorbě libreta vlastními silami. To dodává celé kompozici i autorovi zhudebnění nového sebevědomí, když nepociťoval povinnost pracovat s cizím textem. Po zkušenostech s prací na libretu k započatým operám Anna Karenina podle Lva Nikolajeviče Tolstého a Živá mrtvola podle stejnojmenného dramatu přistoupil k razantní transformaci pětiaktového dramatu (celkem v jednačtyřiceti obrazech) v libretní asymetrický tvar o třech dějstvích, kdy každé dějství obsahuje dva symetrické obrazy. Z Ostrovského dramatu ho především zaujala postava Káti, která hyne v necitlivém prostředí. Mnohem méně ho zaujalo prostředí ruského kupeckého domu, který v mnoha vedlejších epizodách líčí dramatik. Část postav zcela eliminoval, některé sloučil a přesunul i repliky k jiným mluvčím. Opera tak získala velmi přehledné libreto, ve kterém se rýsují zřetelně párové vztahy milenecké: Káťa – Boris, Varvara – Kudrjáš ve velmi rozdílném výrazovém pojetí vážného a veselého partnerského vztahu. Jsou zde ale vytvořeny i další zajímavé párové vztahy: deziluze z manželství Káti s manželem Tichonem, až freudovsky oidipovský vztah Tichona k matce Kabaniše, stejně jako některé moderní inscenace přidaly (možná zbytečný) eroticko-patologický vztah Kabanicha – Dikoj. Skladatel dlouho rozvažoval název opery, protože skladby (i operní) stejného názvu zde již existovaly a v češtině nebylo možné tlumočit dvojí význam ruského slova groza (bouřka a duševní stav). Přiklonil se pak k názvu, který vychází z oslovování hlavní hrdinky.

Janáčkovo zhudebnění ale nebylo ani prvním ani posledním hudebním ztvárněním Ostrovského divadelní hry. Sám Alexandr Nikolajevič Ostrovskij se vedle obsáhlé dramatické tvorby uplatnil jako libretista děl podle svých dramat, spolupracoval tak například s bratry Čajkovskými na opeře Vojevoda (1869), se Serovem na opeře Vražaja sila (Nečistá síla, 1871) nebo na opeře Rimského-Korsakova Sněguročka. Prvním skladatelem, který uvažoval o kompozici Bouře, byl Petr Iljič Čajkovskij, a to již na počátku šedesátých let devatenáctého století během studia u Antona Rubinštejna. Vzhledem k tomu, že Ostrovskij ale vytvořil v téže době libreto podle této své hry pro jiného skladatele, kterému také dal práva na zhudebnění, z Čajkovského inspirace zbyla pouze koncertní předehra Groza (1864). Prvním skladatelem, který na jeviště uvedl operní verzi hry (opera o čtyřech dějstvích na dramatikovo vlastní libreto) byl skladatel Vladimir Nikitich Kashperov (1827-1894). Opera byla uvedena v petěrburském Mariánském divadle 30. října 1867, téhož roku vyšlo i její libreto, záhy byla inscenována ve Velkém divadle v Moskvě a o její vzkříšení roku 1880 se ještě pokusil operní soubor v Charkově.

Po Janáčkově operním zhudebnění, které se dlouhá desetiletí (poněkud ostentativně) nikdy neuvedlo v Sovětském svazu, následovaly ještě dvě ruské operní verze. Během války v roce 1943 uvedl svoji verzi skladatel Viktor Nikolajevič Trambickij ve Sverdlovsku, jako operu v pěti dějstvích na libreto I. Kellera. Opera se zavedeným názvem zde byla znovu uvedena roku 1957 a rok poté ji viděla Moskva při hostování sverdlovského souboru. Dalším zhudebněním se stala čtyřaktová verze Ivana Dzeržinského (1909-1978), známého skladatele a hudebního organizátora hudební kultury „Nového Ruska”. Jeho Groza na vlastní libreto pak zazněla pouze koncertně roku 1956 v Moskvě. Ještě po Dzeržinském stejnojmennou operu zkomponoval Venedikt Puškov (1962). Literatura uvádí i italské zhudebnění této látky Ludovicem Roccem (1952).

Není bez zajímavosti, že Dmitrij Šostakovič použil několik motivů a textových výpůjček z Ostrovského hry do libreta opery Lady Macbeth Mcenského újezdu (vedle Ostrovského hry také z maloměstských příběhů Istoria Odnogo Goroda Michajla Saltykova-Ščedrina).

Brněnská inscenace soustřeďuje opravdu silný soubor zpěváků s hereckými charakterizačními schopnostmi. Titulní roli ztělesňuje Pavla Vykopalová s mimořádným nasazením a vnitřním prožitkem. Naplňuje velmi tvárně režisérovu představu postavy, za pozornost stojí například i práce s napětím těla, tenze a uvolnění, které provází emocionální pochody, jsou mimořádně přesvědčivé. V partu jí více vyhovují místa lyričtější a snílkovského charakteru, již pro lyričtější hlasový fundus. Premiérový tlak si vybral určitou daň v závěrečném monologu, kde se promítl do suššího a ploššího zvuku střední polohy, a také se projevil v několika hůře kontrolovaných tónech nejvyššího rejstříku v úvodu představení. Ale to jsou jen drobné, snadno odstranitelné nedostatky, nad kterými vyniká interpretační celistvost a působivost. Vykopalové hlas, ač nevyniká mimořádně krásným témbrem, je nástrojem veskrze prožitě lidským, a její Káťa byla ozdobou večera.

Velkou pozornost na sebe poutala i Eva Urbanová jako Kabanicha a od prvních tónů bylo jasné, že stejně jako ve zcela odlišné (ale také velmi působivé) pražské inscenaci Roberta Wilsona (naši recenzi najdete zde) je Marfa Ignatěvna Kabanová vysloveně „jejím” partem. Hlasová pregnantnost a objem, přesné soustředění tónů charakterizují její výkon. Výrazná zkratkovitá gestika a typický pohyb dodaly veskrze záporné postavě, u níž režisér především traktuje vlastnost pokrytectví, místy až groteskní rysy.

Třetí dámou večera byla představitelka Varvary Lenka Čermáková, snad spíše altistka než mezzosopranistka, s velmi působivým tmavým témbrem a dokonalým ztělesněním ruské dívkoženy, tolik milující život. Problémem trochu zůstala srozumitelnost textu, ale představitelsky šlo také o mimořádný výkon v ideální složce pěvecké, mimické a herecké.

Tři tenoristé nemají v opeře tolik prostoru jako dámské představitelky. Dánský tenorista Magnus Vigilius se dobře vyrovnal s českou výslovností, nebudeme hledět na občasné výpadky správných přízvuků a délek. Borise zpívá a hraje v přesvědčivé syntéze virility a romantična, která musí okouzlit většinu žen. Gianluca Zampieri jako Kátin slabošský manžel Tichon podává přesnou psychologickou studii milujícího muže, který se nedokáže vymanit z matčina diktátu, i jeho závěrečný protest zní slabě a rezignovaně (a tak opeře chybí jakákoliv katarze, kterou záměrně Janáček ani nezamýšlel). Vokálně přesvědčivý výkon dojímal především ve scénách, kdy se snaží vyjádřit svou lásku ke Kátě, ale matčina výchova mu v tom brání. Kudrjáš Petra Levíčka je pojat tradičně, trochu jako lehkomyslník a trochu jako mladý muž, který ještě zcela neví, co se životem, kterému alespoň v citové rovině dává směr Varvara. Jeho píseň v druhém dějství ho dobře charakterizovala, i když v závěru trochu polevilo pěvecké soustředění a ne všechny tóny byly pod dokonalou pěvcovou kontrolou.

Hrubého a opileckého Dikoje zpíval Jiří Sulženko jako esenci ruského maloměstského obhroublíka, který vodkou zakrývá životní rozčarování a neschopnost komunikace. Pěvec i na malém prostoru dokázal postavu skvěle charakterizovat, výborně se v alkoholicko-erotické scéně doplňoval s Kabanichou.

Mimořádný soubor odvedl mimořádný výkon. Inspirativní a zcela bez zvukových excesů a výpadků se jevilo hudební nastudování dirigenta Ondreje Olose, který přistupuje k janáčkovskému zvuku s požadavkem hladkosti a jemnosti, s pečlivým vypracováním jednotlivých nástrojových skupin. Jeho hudební pojetí pečlivě provází pěvecké výkony a citlivost pro rozdílné hlasové typy je příkladná.

Jako by fontánová instalace před budovou Janáčkova divadla předjímala Carsenovu operní inscenaci o ženské síle a mužské slabosti a mnozí diváci se také před představením zastavili, aby vnímali vodní obrazce, které obrovitá fontánová brána vytváří. (Poněkud slabší je pak barevná verze po setmění, která trochu směřuje ke kýčovitosti).

Nádherný operní večer, setkání se světovou režisérskou osobností (Carsen se před představením jako obyčejně bavil ve foyer, dokazuje tak svoji zavedenou tezi, že režisér již nemá před premiérou v zákulisí co dělat), která ukázala své nejlepší schopnosti. Snad jen drobná otázka – bylo by možné (tedy samozřejmě i finančně) přizvat Roberta Carsena k původní režii třeba některé z dalších Janáčkových oper, aby ji vytvořil pro brněnskou scénu? Vlastníkem licence k režii Káti Kabanové je Opera Vlaanderen, Antverpy/Gent. Robert Carsen Janáčkovy opery totiž neobyčejně ctí, zatím jich režíroval pět a důkazem jeho porozumění Janáčkovu dílu jsou i velkoformátové fotografie z janáčkovských inscenací na výstavě v prostorách divadla.

 

Hodnocení autora recenze: 99%

Janáček Brno 2016
Leoš Janáček:
Káťa Kabanová
Dirigent: Ondrej Olos
Režie: Robert Carsen
Scéna a kostýmy: Patrick Kinmonth
Světelný design: Peter van Praet
Choreografie: Philippe Giraudeau
Orchestr a sbor Janáčkovy opery ND Brno
Premiéra 7. října 2016 Janáčkovo divadlo Brno

Káťa – Pavla Vykopalová
Boris Grigorjevič – Magnus Vigilius
Tichon Ivanyč Kabanov – Gianluca Zampieri
Varvara – Lenka Čermáková
Savël Prokofjevic Dikój – Jiří Sulženko
Marfa Ignatěvna Kabanová – Eva Urbanová
Váňa Kudrjáš – Petr Levíček
Kuligin – Igor Loškár
Glaša – Jitka Klečanská
Fekluša – Jitka Zerhauová

www.janacek-brno.cz