Tři prosincová jubilea: Žaludová, Řezníčková a Olšovský

Významné osobnosti brněnské opery a baletu

Adventní čas přímo vybízí k zamyšlení, k určité rekapitulaci. Není tedy vůbec od věci připomenout si některé významné osobnosti naší operní minulosti, a to nejen kvůli nim samotným a kvůli jejich nespornému přínosu pro české operní umění; chceme jejich jména připomenout v daném historickém kontextu se zřetelem na vývojové tendence v dějinách operního umění u nás.

Shodou okolností se během několika letošních prosincových dní shlukla tři výročí pěvců, kteří byli spjati především s brněnským divadlem (ale nejen s ním) ve dvacátých až padesátých letech minulého století. Na jejich uměleckých osudech můžeme dobře dokumentovat vývojové tendence české opery oněch let. Brno se v té době zbavilo převládajícího německého nátěru, jako zemské hlavní město, v němž existovaly v té době již čtyři významné vysoké školy. A v neposlední řadě i díky působení a vlivu mimořádně silných a respektovaných uměleckých osobností, jakými byli především Leoš Janáček a šéf opery František Neumann, se stalo svého druhu modelem, na který se snažila navázat progresivní vedení nově vzniklých operních scén v Ostravě, Bratislavě a Olomouci.

Oněmi třemi osobnostmi jsou sopranistka Marja Žaludová (7. dubna 1898 – 14. prosince 1985), mezzosopranistka Marie Řezníčková (18. prosince 1900 – 8. června 1972) a tenorista Emil Olšovský (19. prosince 1890 – 20. dubna 1945).

Slušelo by se dát přednost dámám a také by tomu odpovídalo časové pořadí dat jednotlivých jubileí, ale považoval jsem za vhodnější zvolit chronologické řazení podle období, kdy tito umělci zahájili svou činnost. Díky tomu se na první místo dostal Emil Olšovský.

Emil Olšovský, vlastním příjmením Knos, se narodil dne 19. prosince 1890 v Maloměřicích, které tehdy ještě nebyly částí Brna. Dlouho byl uváděn jako datum jeho narození 9. prosinec. Díky přepečlivé archivní badatelce a strážkyni brněnské minulosti Mileně Flodrové bylo toto datum opraveno a k opravě došlo i na náhrobku Emila Olšovského na čestném pohřebišti brněnského Ústředního hřbitova (hrob číslo 46).

Vyučil se strojním zámečníkem a zpíval v amatérském sdružení Mošna na brněnském předměstí Husovice. Začal navštěvovat lekce zpěvu v brněnské pěvecké škole Miloslava Lazara. Ve svých dvaceti letech zkusil štěstí u kočovné společnosti Aloise Janovského, která provozovala i operetu a občas operu, Olšovský si zde zazpíval například Jeníka v Prodané nevěstě. V září roku 1912 se s ním už setkáváme v souboru Národního divadla v Brně, pod kterýmžto honosným názvem působilo divadlo v neútulné, ale českými občany Brna milované „Staré boudě“ na Veveří ulici. Vystoupil v něm v titulní postavě Smetanova Dalibora. Kritika jej přivítala příznivě, ale doporučila mu, aby se dále pěvecky školil. Omylem byl ale uveden v Almanachu Českého národního divadla brněnského 1912/13 pod jménem Josef Olšovský.

V Brně se dále úspěšně představil v postavě Radama ve Verdiho Aidě, Koziny v Kovařovicových Psohlavcích, Jiřího v Dvořákově Jakobínovi. Na konci brněnské stagiony, předtím než soubor vycestoval na pravidelné zájezdové turné na venkov, účinkoval v relativně velkoryse komponovaném cyklu českých oper, který brněnským operním ctitelům připravil ambiciózní ředitel František Lacina. Vystoupil na něm v rolích Vojtěcha v Blodkově jednoaktovce V studni, Šťáhlava v Libuši, Lorenza ve Foersterově Jessice a především dne 25. března 1913 v roli, která se stala posléze jeho profilovou, v Lacovi v Janáčkově Její pastorkyni. Profesor Jan Kunc pochválil jeho měkký, lahodný a ušlechtilý hlas, nicméně Olšovský Brno opouští a odchází k řediteli Frýdovi do Divadla sdružených měst východočeských.

Zde se opět představil jako Dalibor a v Pardubicích, jež byly neoficiálním hlavním sídlem divadla, zůstává i za jeho nástupce ředitele Jeřábka. Svůj repertoár si zde rozšířil mimo jiné o Ctirada ve Fibichově Šárce a o titulní roli v Offenbachových Hoffmannových povídkách, opět zde ztvárnil Lacu v Její pastorkyni.

Po neshodách s ředitelem Jeřábkem odešel Emil Olšovský v roce 1917 do Plzně, kde opět kritika pochválila jeho velmi zdatný hlasový fond, ale současně zdůraznila, „že bude ještě třeba mnohé doháněti ve způsobu zpěvu“. V Plzni zpíval Lacu při prvním tamějším provedení Její pastorkyně v březnu 1919. Téhož roku vystoupil Emil Olšovský v postavě Laci třikrát na jevišti Národního divadla, kde dirigentem představení byl Josef Winkler, který dirigoval již jeho první brněnské vystoupení v této roli. Kostelničku ve všech třech inscenacích ztvárnila Gabriela Horváthová. Je zajímavé, že ačkoli Olšovský v Praze poměrně často hostoval (Radames v Aidě, Heřman v Pikové dámě, Princ v Rusalce a další role), jako Laca už v Národním nikdy nevystoupil.

V roce 1919 bylo založeno nové české profesionální divadlo v Ostravě. Šéfem opery se stal zkušený operní dirigent Emanuel Bastl a Emil Olšovský zamířil do Ostravy. V Ostravě se mladému pěvci dostalo řady významných příležitostí. Vedle rolí, se kterými se již seznámil dříve, se s ním ostravští diváci mohli setkat na jevišti například v Jírovi ve Smetanových Braniborech v Čechách, v titulní postavě opery Karla Weisse Lešetínský kovář, mladý a mimořádně perspektivní dirigent Jaroslav Vogel si jej obsadil do role Massaniella v Auberově Němé z Portici a Heřmana v Čajkovského Pikové dámě, kterou režíroval choreograf Achille Viscussi. V roce 1923 konečně přišla vytoužená nabídka do rodného Brna. Do Ostravy se ale Olšovský vracel jako host. V třicátých letech zde slavil úspěch například v postavě Eleazara v Halévyho Židovce.

Brněnský šéf František Neumann, který za čtyři roky svého působení tehdy již dostatečně stačil prokázat, že díky němu v Brně vzniká operní soubor vysokých profesionálních kvalit, velmi dobře rozpoznal možnosti Emila Olšovského. Jeho velký hlasový fond poněkud nasálního zabarvení – který si on mezitím, jsa pamětliv rad, které mu byly poskytnuty, postupně školil u významného pražského pedagoga tehdejší doby Carla Emericha a poté u svého brněnského kolegy ze souboru, barytonisty Theodora Czernika (Bohdana Černíka) – skýtal předpoklady doplnit soubor o tolik žádaného (a u nás nepříliš často se vyskytujícího) představitele hrdinného oboru. A Emil Olšovský tyto předpoklady rychle naplnil.

Brzy po příchodu si i v Brně – podobně jako v Ostravě – zazpíval a zahrál Jíru a zopakoval si Dalibora a Šťáhlava, jejichž představitelem byl poté další dvě desítky let. A přiřadil k nim Prince z Rusalky, jednu ze svých nejlepších rolí. V ní mohl uplatnit svůj hlasový fond v celé komplexnosti včetně vroucí lyriky, jíž byl podle svědectví pamětníků dokonale schopen, a obohatit jej procítěným hereckým výrazem. Byl i Jeníkem v Prodané nevěstě a především Lukášem v Hubičce, jenž byl jeho celkovému naturelu velice blízký. V Dvořákově Armidě ztvárnil roli Rinalda a v několika inscenacích byl výtečným představitelem Dimitrije. Rolemi plně odpovídajícími jeho naturelu byly také Mánek ve Foersterově Evě, Mikuláš Dačický v Novákově Zvíkovském raráškovi a hrdinové oper Zdeňka Fibicha, Don César v Nevěstě messinské, Don Juan v Hedy a především Ctirad v Šárce.

Postavou Ctirada se dostáváme k tvorbě Leoše Janáčka. Byl prvním jevištním představitelem této role v Janáčkově operní prvotině Šárka v Neumannově a Zítkově inscenaci v roce 1925. Byl také prvním, kdo vdechl život Albertu Gregorovi ve Věci Makropulos a Filkovi Morozovovi v opeře Z mrtvého domu. V několika inscenacích ztvárnil roli Tichona v Kátě Kabanové; ve Výletech páně Broučkových byl interpretem trojrole Profesor–Harfoboj–Miroslav Zlatník. Ale především se natrvalo zapsal do historie jevištních osudů Janáčkovy Její pastorkyně.

Hluboce procítěný, pěvecky i herecky dokonalý projev a jeho přirozené furiantství propojené na druhé straně s hlubokou něhou z něj udělaly takřka ideálního představitele této role. I když rys furiantství a určité svárlivosti, jak dosvědčují různá svědectví, byly Olšovskému vlastní i v osobním jednání, nic nebránilo, aby si jej přes určité osobní animozity trvale neobsazoval do této role i Neumannův nástupce Milan Sachs. Kvartet hlavních rolí Čvanová, Žaludová, Olšovský, Pelc, doplněný o Šímova Stárka, byl po dlouhá léta přímo vzorovým obsazením hlavních rolí Janáčkovy nejslavnější opery.

Výborně se Olšovský vyrovnal rovněž s náročnými požadavky dalších tehdejších novinek, jakými byly titulní role ve Weinbergerově Švandovi dudákovi a v Ostrčilově Honzově království. Návštěvníci operních představení se s ním mohli setkat v rolích z dalších novinek. Byl to například Sir John Hamlin ve Weinbergerově Lidech z Poker Flatu, Costracavano v Hippolytě Jaroslava Křičky anebo Šereda v  opeře Pavla Haase Šarlatán.

Četné příležitosti poskytl Olšovskému tehdy hojně pěstovaný takzvaný slovanský repertoár. V několika inscenacích zpíval a hrál Dimitrije v Borisi Godunovovi. Bylo to tak i při listopadovém představení v roce 1932, kdy v titulní roli vystoupil Fjodor Šaljapin, v Chovanštině ztvárnil roli Vasilije Golicyna, v Pikové dámě Heřmana, v Caru Ivanu Hrozném (Pskoviťance) Nikolaje Rimského-Korsakova roli Michala Tuči a v Pověsti o neviditelném městě Kitěži Grišku Kutěrmu, s kterým se představil i na Národním divadle v Praze. Výborný byl dle svědectví kritik v československých premiérách ruských oper, v titulní roli Čerepninova Klíčníka Vaňky, v Sergejovi v Šostakovičově Kateřině Ismajlové a Grigoriji Melechovovi v Dzeržinského opeře Tichý Don. Neméně závažné úkoly ztvárnil v operách jihoslovanských autorů, v postavách Stojana v Koštaně Petara Konjoviće a v titulní roli opery Ženich z onoho světa Jakova Gotovace.

Z velkých klasických rolí byl představitelem Verdiho Otella i Manrica v Trubadúru, Cania v Leoncavallových Komediantech či Fausta v Gounodově operní verzi Goethova díla.

Vynikající byli jeho wagnerovští hrdinové: Lohengrin, Parsifal, Tannhäuser a zejména Siegfried. Tohoto hrdinu Wagnerovy opery ztvárnil s velkým úspěchem při premiéře a následné repríze Ostrčilovy a Pujmanovy inscenace v Národním divadle, když byl nucen rychle roli převzít místo domácích Miroslava Jeníka a Josefa Otakara Masáka.

Zpíval i řadu koncertních skladeb. Byl například interpretem Mahlerových písní anebo premiéry kantáty Viléma Petrželky Námořník Mikuláš. Je nutné se zmínit o Schönbergových Písních z Gurre, v nichž v březnu 1925 zpíval za přítomnosti autora pod taktovkou Františka Neumanna při pravidelných koncertech operního orchestru.

Emil Olšovský byl také – jak tomu tehdy bývalo u operních pěvců zvykem – představitelem titulní pantomimické role, a to v Nedbalově baletu Pohádka o Honzovi. Tvůrce inscenace, legendární Ivo Váňa Psota, ve svých vzpomínkách Olšovského zařadil do galerie velkých tvůrců, kteří přinášejí na jeviště teplo a sílu lidskosti.

Nakonec ale Emila Olšovského zradilo jeho nemocné srdce, a to 20. dubna 1945, když podlehl srdečnímu útoku ve svém domově v Jedovnici. Podle populárního místního rybníka Olšovec přijal své umělecké jméno. V roce 1951 byly jeho ostatky přeneseny na čestné pohřebiště Ústředního hřbitova v Brně.

Častou partnerkou Emila Olšovského v hrdinných partiích byla sopranistka širokého rozsahu s akcentem především na dramatický obor, pěvkyně pestrých osudů, jejichž vrcholy patřily právě Brnu, Marja Žaludová, od jejíhož úmrtí uplynulo 14. prosince třicet let.

Marja Žaludová se narodila 7. dubna 1898 ve Vysokém Mýtě. Ve městě v té době působil jako regenschori v chrámu svatého Vavřince výtečný muzikant, poslední žák Antonína Dvořáka a přítel řady uměleckých osobností (Josefa Bohuslava Foerstra, Emy Destinnové, rodačky z Vysokého Mýta Noemi Jirečkové a dalších) Josef Böhm. Byl neúnavným organizátorem a hybatelem místního bohatého kulturního života. Mimo jiné řídil více než dvousetčlenný pěvecký spolek Otakar, jehož byla Žaludová členkou.

Mladá adeptka zpěvu se snažila zdokonalovat, a když se počátkem roku 1920 proslulá sopranistka Christina (Kristýna) Morfová stala členkou Opery Národního divadla, začala u ní studovat zpěv. Školení ale netrvalo dlouho. Touha prosadit se na divadle byla příliš veliká. V roce 1922 – poté, co si odbyla několikeré hostování v roli Cizí kněžny v Rusalce – se začínající, ale velmi ambiciózní zpěvačka stala členkou Bastlova mladého ostravského operního souboru. Zde jde doslova z role do role. Vedle nově studovaných premiér přebírá postavy v kmenovém repertoáru. Setkáváme se s ní jako s Mařenkou v Prodané nevěstě, Jitkou v Daliborovi, Barčou v Hubičce, Blaženkou v Tajemství či Katuškou v Čertově stěně. Z dalších rolí připomeňme Xenii v Dvořákově Dimitriji, Markétku v Gounodově faustovské opeře, Taťánu v Evženu Oněginovi anebo Rosalindu ve Straussově Netopýru.

Žaludová prahne po nových úkolech a proto okamžitě přijímá nabídku nově jmenovaného šéfa bratislavského divadla Oskara Nedbala. Bratislavské divadlo bylo sice ještě o rok mladší než ostravské a navíc působilo v naprosto smíšeném (dnes bychom řekli v plném smyslu multikulturním) prostředí, kde převahu měly tradiční maďarské a německy mluvící měšťanské a úřednické vrstvy. To ale začala silně narušovat vzhledem k vzniku Československa houfně sem přicházející inteligence česká a v důsledku migrace slovenských obyvatel venkova postupně začala vznikat i střední vrstva a inteligence slovenská. Rakousko-uherský Pressburg či Pozsonyi se zvolna měnil v československou Bratislavu. Působit v tomto prostředí, kde se dříve maximální pozornosti těšila především vídeňská či pešťská opereta mnohdy dosti pokleslých kvalit, nebylo vůbec pro otce zakladatele českého divadla jednoduché.

Na druhé straně ovšem zeměpisná poloha města pouze pár desítek kilometrů vzdáleného od Vídně, s níž ji spojovala „električka“, byla pro operu velmi výhodná. Poměrně často docházelo k hostování členů vídeňské opery v Bratislavě, pro Bratislavany nebylo příliš obtížné zajet si na libovolné představení do Vídně a mladí sólisté měli možnost slyšet a vidět přední evropské hvězdy v jejich špičkových rolích.

První představení Žaludové byla bratislavskou kritikou přijata s rozpaky. Týkalo se to především Eudoxie v Halévyho Židovce, o níž bratislavská kritika napsala, „že ji převzala neuváženě, nemajíc pro ni předpoklady“. Bratislavská opera jí pod Nedbalovým vedením poskytla ale dostatek příležitostí ke zkvalitnění jejího pěveckého projevu. V Bratislavě si Žaludová zopakovala některé své postavy ostravské především z českého repertoáru a setkala se zde s dalšími úkoly, jakými byly například Leonora ve Verdiho Trubadúru a titulní role v Aidě, Antonie v Offenbachových Hoffmannových povídkách, Nedda v Leoncavallových Komediantech a Santuzza v Mascagniho Sedláku kavalírovi, kterou zpívala pod taktovkou autora 30. března 1925. Vystoupila také v postavě Malky v opeře českého skladatele Stanislava Sudy U božích muk a Míny ve Studentské lásce, díle českého skladatele Emanuela Maršíka, který se po vzniku republiky stal vysokým vládním úředníkem v Bratislavě a snažil se usilovně, byť s nevelkým zdarem, o vznik slovenské původní opery. Údaje o bratislavských představeních čerpám vzhledem k obtížné dostupnosti archivů Slovenského národního divadla Bratislava z medailonku Marji Žaludové, jehož autorkou byla v Postavách brněnského jeviště Svatava Přibáňová.

Na jaře 1925 vystoupila Marja Žaludová pohostinsky v roli v Markétky v Brně. Velmi náročný Gracián Černušák ocenil její hlas, víc od přírody vyrovnaný nežli vyrovnaně kultivovaný, a také jeho lahodný zvuk. Připomenul ale, že technickému výcviku bude muset zpěvačka věnovat ještě hodně pozornosti.

Marja Žaludová se v bratislavském angažmá seznámila s kolegou, tenoristou a režisérem Zdenkem Knittlem, který se stal její prvním manželem. Zdeněk (někdy psaný Zdenko) Knittl byl všestranný umělec, dnes již víceméně zapomenutý. Největší životnost prokázaly jeho poměrně kvalitní, významově správné a s hudbou souznějící překlady operních a operetních libret. Například jeho české texty k Borisi Godunovovi, La traviatě, Trubadúru či Mistrům pěvcům se zpívaly donedávna, až do doby, kdy se opery začaly uvádět až na nečetné výjimky v originálním jazykovém znění. V Ostravě se hrálo v tradičním Knittlově překladu i poslední nastudování Nedbalovy Polské krve (autorem německého originálu je Leo Stein), jehož premiéra byla v roce 2012.

Marja Žaludová absolvovala také mimořádně úspěšný zájezd do Španělska, kde nejdříve v barcelonském Teatro Liceo a dodatečně i v madridském Teatro Real nastudovali dirigent Oskar Nedbal a režisér Jaroslav Kvapil Smetanovu Prodanou nevěstu a Dvořákovu Rusalku. Sólistické obsazení bylo převážně bratislavské s několika pražskými hosty. Partnerem půvabné Mařenky Marji Žaludové v roli Jeníka byl Otakar Mařák. Peripetie tohoto zájezdu popisuje výřečně v 73. kapitole svých memoárů O čem vím Jaroslav Kvapil.

Se Zdenkem Knittlem odchází Marja Žaludová v roce 1925 na jih. Nejprve do slovinské Lublaně a chorvatského Záhřebu a poté působila v letech 1927–1931 v bělehradské opeře. Během svého působení v Jugoslávii (do roku 1929 byl její oficiální název Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca) si značně rozšířila repertoár o mnohé role verdiovské, pucciniovské, wagnerovské a další ze široké škály klasického světového repertoáru, jako byla například Líza v Čajkovského Pikové dámě.

Zajímavé je, že právě během svého pobytu v jihoslovanských divadlech se poprvé seznámila s tvorbou Leoše Janáčka. V Lublani zpívala ve scénickém provedení Zápisníku zmizelého, přičemž klavírní part hrál tehdy v lublaňském divadle působící Antonín Balatka, a o rok později si zazpívala a zahrála Jenůfu v Bělehradě, kde inscenaci Její pastorkyně dirigoval osmadvacetiletý Lovro von Matačič.

V roce 1931 přichází Marja Žaludová do Brna. Nejprve zde hostuje v roli Aidy, kterou zpívala srbsky, a od počátku nové divadelní sezony se stává členkou souboru. O jejím hlasovém zařazení je už jasno, počítá se s ní především pro role dramatického oboru. Úspěšně se zhostila titulní role v Pucciniho Tosce. Ale její hvězdné chvíle se dostavily především v postavách wagnerovských heroin, v nichž mohla uplatnit tmavý témbr a rozsah svého hlasu stejně jako dramatičnost svého hereckého výrazu. Za zmínku stojí Kundry v Parsifalovi, Ortruda v Lohengrinovi a především Venuše v Tannhäuserovi, která byla považována za jeden z vrcholů její kariéry. O jejích kvalitách svědčí to, že téměř ve stejné době hostovala ve zcela protichůdné roli Alžběty v této opeře na scéně Národního divadla. Ze stejného rodu jako její wagnerovské hrdinky byla také v jejím podání Salome v opeře Richarda Strausse v inscenaci Milana Sachse a Zdenka Knittla.

Suverénně kraluje i v dalších vypjatých partiích dramatického sopránu, jako byla Milada v Daliborovi, Leonora ve Verdiho Síle osudu, Pucciniho Turandot, Leonora v Beethovenově Fideliovi. V českých operách to byly titulní role Dvořákovy Armidy, Fibichovy Šárky a Foersterovy Evy a setkala se i s postavou Libuše. V Mozartově Donu Giovannim ztvárnila Donnu Annu, v soudobé opeře německého autora Rudolfa Wagnera-Régenyho Královnin milec postavu královny Marie Tudorovny. V Sachsově a Walterově inscenaci Janáčkovy Káti Kabanové z roku 1933 vytvořila titulní roli a ve stejném roce poprvé mění v Její pastorkyni Jenůfu za Kostelničku. Dirigentem této inscenace byl Milan Sachs a režisérem manžel Žaludové Zdenko Knittl. Od této chvíle byla prakticky monopolní a nenahraditelnou představitelkou Kostelničky po patnáct let v šesti různých inscenacích. Ta poslední, jejímž režisérem byl Ota Zítek, měla premiéru 5. října 1945 a Marja Žaludová v ní naposledy v postavě Kostelničky vystoupila při slavnostním představení opery dne 9. května 1948 v rámci cyklu oper Leoše Janáčka. Představení tehdy pohostinsky dirigoval Milan Sachs. Bylo to jeho poslední brněnské vystoupení.

V roce 1935 třikrát pohostinsky vystoupila v Národním divadle v rolích Milady v Daliborovi, Kostelničky v Její pastorkyni a v postavě Šárky ve Fibichově opeře. Na jejich základě byla Otakarem Ostrčilem do Národního divadla angažovaná, jenomže Otakar Ostrčil v srpnu 1935 umírá.

Marja Žaludová ztvárnila v Národním divadle Leonoru ve Fideliovi, kterého nastudoval hudebně i režijně slavný Erich Kleiber. Vystoupila i v dalších rolích, jako byla Senta v Bludném Holanďanovi, Jaroslavna v Knížeti Igorovi či Santuzza v Sedláku kavalírovi, i v roli Libuše.

A Václav Talich Žaludové svěřil roli Cizí kněžny ve své premiéře Rusalky v roce 1937.

V Brně ale prudce zazářila hvězda Marie Podvalové. Nebylo pochyb, že brzy bude jasně svítit na naší první scéně. Tak se také stalo a Marja Žaludová se vrátila do Brna. Po návratu zdárně navázala na své úspěchy. Znovu se vrátila k Janáčkovi a k mnoha dalším rolím. Nově nastudovala Beatrici ve Fibichově Nevěstě messinské. I když ji zabrzdilo vážné zranění, které utrpěla při automobilové nehodě na jaře 1939 (jejíž obětí se stala Alexandra Čvanová), svou vitalitou následky zranění překonala a čekaly ji další úspěchy.

Tím největším byl její soustředěný a promyšlený výkon v titulní roli Burianova operního zpracování Maryši v Balatkově a Wasserbauerově prvním uvedení tohoto díla. V plánu souboru se objevil i Wagnerův Tristan a Isolda. K němu však nedošlo v důsledku zavření divadla okupanty v listopadu 1941. Provizorium Českého lidového divadla v době okupace (s výjimkou role Milady) jejímu pěveckému profilu příliš nepřálo.

Po osvobození se s plnou intenzitou do divadelního provozu vrátila. Vytvořila roli královny Alžběty v Novákově Karlštejnu a Georgetty v Pucciniho Plášti, ve Foersterově Evě vyměnila titulní roli za Mešjanovku, v československé premiéře Brittenova Petera Grimese se objevila v menší roli paní Sedleyové. V novince Osvalda Chlubny Freje pána z Heslova byla Ludmilou z Vřesovic. Káťu Kabanovou vyměnila za Kabanichu, v Evženu Oněginovi někdejší Taťánu za její matku Larinu.

Členkou Státního divadla v Brně Marja Žaludová byla do roku 1956. Zemřela 14. prosince 1985 v Brně.

Třetí významnou sólistkou, kterou si v prosinci připomínáme, byla Marie Řezníčková. Narodila se před 115 lety, 18. listopadu 1900 v Olomouci. I ona, podobně jako Marja Žaludová, přišla do Brna z Bratislavy, ale její cesta k divadlu byla mnohem komplikovanější. Ve svých jedenácti letech začala zpívat v olomouckém chrámovém sboru. V Olomouci tehdy působil Antonín Petzold, významná osobnost českého hudebního života oné doby. Byl regenschorim a varhaníkem katedrály svatého Václava, jedním ze zakladatelů hudební školy Žerotín a jejím prvním ředitelem a de facto nejvýznamnější osobností hudebního života města, v němž se stále více prosazoval český živel. U něj začala mladá Marie brát soukromé hodiny zpěvu. Zazpívala si například sólo v ochotnickém představení Bloudkovy opery V studni. Vystudovala obchodní školu a pracovala jako úřednice.

V roce 1923 jí mladý brněnský skladatel Jaroslav Kvapil zprostředkoval předzpívání u šéfa brněnské opery Františka Neumanna. Neumann si ji se zájmem vyslechl, její hlasový projev se mu líbil, ale doporučil jí další školení. Marie Řezníčková se však odstěhovala do západočeského Chebu, kde pracovala jako úřednice. Teprve v roce 1926 nastoupila do divadla, a to na druhý konec republiky, do Košic. Zde zpívala ve sboru a účinkovala v menších rolích, ale záhy si jí povšiml Oskar Nedbal a ještě v průběhu sezony ji angažoval do Bratislavy.

Sedm let, která Marie Řezníčková strávila ve slovenské metropoli, pro ni byla nejlepší konzervatoří. V roce 1928 povolal Oskar Nedbal – v té době již velmi unavený neustálými trapným tahanicemi, které musel absolvovat jako ředitel divadla – svého synovce, rovněž výborného dirigenta a v té době už velmi úspěšného šéfa olomoucké opery, Karla Nedbala. Ten postupně přebíral po svém strýci řadu prestižních premiér a po jeho tragické smrti se stal sám šéfem opery. Vedle něj tu působili dva velmi dobří dirigenti, Zdeněk Folprecht a Josef Vincourek. A ředitel Drašar angažoval do Bratislavy jednoho z nejnadějnějších mladých českých režisérů té doby, Viktora Šulce. Šulc, který se později stal obětí nacistické rasové perzekuce, v Bratislavě vytvořil řadu skvělých operních inscenací. Podobně jako u Marji Žaludové sehrála velkou roli blízkost Vídně, jež se v případě Marie Řezníčkové projevila i jejím studiem u známého vídeňského pěveckého pedagoga Ulanovského.

Znamenitá bratislavská představitelka mezzosopránových a altových rolí Marta Krásová odešla v roce 1927 do Národního divadla, a před Marií Řezníčkovou se naplno otevřely dveře, jež jí nabídly možnost zdárně se prosadit. Začínající sólistka této možnosti dokonale využila.

V jejím tehdejším repertoáru najdeme role v širokém a velmi pestrém hlasovém a žánrovém spektru. Připomeňme si jenom některé, tak, jak jsme je z různých dostupných pramenů shromáždili. Zpívala a hrála Anežku ve Smetanových Dvou vdovách a vedle toho Hátu v Prodané nevěstě a Záviše v Čertově stěně, řadu verdiovských postav (Amneris v Aidě, Preziosillu v Síle osudu, Emilii v Otellovi, paní Pageovou ve Falstaffovi), Suzuki v Pucciniho Madame Butterfly, Pavlínu v Čajkovského Pikové dámě a Cherubína v Mozartově Figarově svatbě, a samozřejmě Carmen.

Na jedné straně se M. Řezníčková těšila mimořádné přízni publika v roli Wandy v Nedbalově Polské krvi a Prince Orlovského v Netopýru, a na druhé straně byla Flosshildou ve Wagnerově Zlatě Rýna a zejména znamenitou Kundry v Parsifalovi, jedné z jejích posledních bratislavských rolí.

Stejně tak se jí dařilo v moderní operní tvorbě, ať šlo o Clarissu v prvním československém uvedení Prokofjevovy Lásky ke třem pomerančům, Skladatele ve Straussově Ariadně na Naxu, anebo Paní Čangovou v opeře Alexandra von Zemlinského Křídový kruh, která svou bratislavskou premiéru měla rok po curyšském prvním provedení v roce 1933. Na premiéru této opery přijel skladatel a nešetřil chválou. Ocenil zejména moderní poetické, s duchem díla plně souznějící režijní pojetí Viktora Šulce a sólové výkony. V Bratislavě měla Marie Řezníčková možnost setkat se s mnohými významnými zahraničními hosty, kteří tam díky blízkosti Bratislavy a Vídně zpívali, včetně Fjodora Šaljapina, který tam vystoupil v roce 1934 v roli Mefista v Gounodově Faustovi a Markétce.

Nejlépe charakterizoval bratislavské působení Marie Řezníčkové její tehdejší šéf Karel Nedbal: „… její hlasové prostředky, herecká vloha i osobní kouzlo se v přímo jedinečné poezii zalité Anežce ze Dvou vdov spojovaly neméně harmonicky než v postavě tak protichůdné, jako je Carmen, v jejím podání blahodárně oproštěné ode všeho falešného pathosu a teatrální démonie – jedna z nejpřesvědčivějších, duchu díla nejvíce odpovídajících ztělesnění této role, které jsem kdy viděl! Specialitou Marie Řezníčkové byly takzvané kalhotkové role: ať to byl Cherubín, či Záviš, nebo Skladatel v Ariadně na Naxu – každou z nich dovedla obestřít křehkým efébským půvabem.“

26. září 1936 se Marie Řezníčková v roli Carmen s bratislavským publikem rozloučila a zamířila do Brna, jež se stalo po rodné Olomouci jejím druhým domovem. V operním souboru, který po roce 1945 přijal jméno Leoše Janáčka, zůstala (s krátkou okupační přestávkou) až do svého penzionování v roce 1957.

První rolí, kterou se M. Řezníčková představila brněnským divákům, byla patrně Amneris ve starší inscenaci Aidy. Hned v první sezoně vystoupila ve dvou operách, formou sice zcela odlišných, ale obsahově blízkých, v roli Marfy ve Dvořákově Dimitriji a Fjodora v Musorgského Borisi Godunovovi. V obou operách pak účinkovala i v dalších inscenacích, i když mladičkého Fjodora později vyměnila za laskavou Chůvu Borisových dětí.

A opět, žeň jejího repertoáru byla stejně jako v Bratislavě přebohatá. Ze smetanovských rolí připomeňme její Děčanu v Braniborech, Martinku v Hubičce, Radmilu v Libuši a Pannu Rózu v Tajemství, z rolí dvořákovských Káču, Verunu v Šelmovi sedlákovi a především Ježibabu v Rusalce, kterou ztvárnila v několika po sobě jdoucích inscenacích včetně nejslavnější, kterou nastudoval dirigent Milan Sachs a režíroval ředitel divadla Václav Jiřikovský. Této inscenaci vévodil skvělý kvintet hlavních sólistů (Čvanová, Žaludová, Řezníčková, Olšovský, Pribytkov). Ve Fibichově Nevěstě messinské byla Marie Řezníčková majestátní Isabellou. Protipólem těchto postav byly její milé Babičky v adaptacích slavných literárních děl (Kovařovicova opera Na starém bělidle a Novákova Lucerna). Přísné venkovské typy ztělesnila postavách Kozinovy matky v Kovařovicových Psohlavcích a zejména v Mešjanovce z Foersterovy Evy.

V Janáčkových operách byla v řadě inscenací starostlivou Stařenkou v Její pastorkyni, v Lišce Bystroušce se převtělila do psa Lapáka, ve Výletech páně Broučkových vystoupila v dvojroli Hospodyně–Kedruta, ve Věci Makropulos v postavě Poklízečky. Její nejzávažnější janáčkovskou rolí byla ostře střižená Kabanicha v Kátě Kabanové. Participovala rovněž na řadě operních novinek, ve světové premiéře Divadla za branou Bohuslava Martinů to byla role Katušky, ve Vomáčkově Vodníkovi role Toniččiny matky. V poválečné době to byla Kmotra Hálková v Kubelíkově Veronice a jednou z jejích posledních rolí před odchodem do důchodu byla Poklízečka ve Verchovině Zdeňka Blažka.

Obdobně jako v Bratislavě i v Brně byla Marie Řezníčková ideální představitelkou takzvaných kalhotkových rolí, pro něž byla disponovaná svými fyzickými předpoklady a pohybovou tvárností, a jimž dokázala propůjčit mimořádný šarm. Na prvním místě jmenujme jejího titulního hrdinu ze Straussova Růžového kavalíra, z dalších mozartovské role Cherubína ve Figarově svatbě a Idamanta v Idomeneovi, Volpina v Haydnově Lékárníkovi, Niklase v Offenbachových Hoffmannových povídkách či Lela ve Sněguročce Nikolaje Rimského-Korsakova.

Brněnští diváci se s ní měli možnost setkat v řadě inscenací verdiovských, vedle již zmíněné Amneris to byly například Emilie v Otellovi, Azucena v Trubadúru, Maddalena v Rigolettovi a paní Quickly ve Falstaffovi; bly tu i role pucciniovské (Suzuki v Madame Butterfly, Zita v Gianni Schicchim). V opeře Milostná komedie italského skladatele Zandonaie na španělský motiv Alarcónova Třírohého klobouku ztvárnila postavu Dony Mercedes, z jejích postav ve francouzských operách se zmiňme alespoň o paní Laminoche v Ibertově Angelice a Catherine v Yvetotském králi téhož autora. Z dlouhé řady dalších rolí připomeňme ještě alespoň paní Pageovou v Nicolaiových Veselých ženách windsdorských (v tehdy hrané úpravě se postava jmenovala paní Boháčková). Dále uveďme Teklu v Musorgského Ženitbě a Chivriju v jeho Soročinském jarmarku, Aksiňu v Dzeržinského Tichém Donu a Sonětku v Šostakovičově Kateřině Ismajlové. Jedním z absolutních vrcholů jevištní tvorby Marie Řezníčkové byla postava Královny Dido v Kubelíkově a Wasserbauerově inscenaci Berliozových Trojanů z roku 1946.

Po uzavření divadla okupanty v listopadu 1941 dostala Marie Řezníčková nabídku do Národního divadla. V Praze strávila tři roky a úspěšně se začlenila do souboru. Účinkovala tam v řadě rolí, které znala z Brna (Káča, Martinka v Hubičce, Stařenka v Její pastorkyni, panna Róza, Azucena a mnohé další). Václav Talich si ji obsadil do své premiéry Mozartovy Figarovy svatby do role Marceliny, účinkovala rovněž v premiérách Foersterova Dědova odkazu (Háta) a Nicolaiových Veselých paniček windsorských (Paní Pageová) anebo v roli Aninky v opeře Jana Evangelisty Zelinky Paličatý švec. V květnu 1945 zpívala ve dvou představeních Smetanovy Libuše roli Radmily.

Národní divadlo mělo o spolupráci s ní zájem, ale Marie Řezníčková se vrátila do Brna.

A učinila dobře. I když postupně se osou její jevištní činnosti staly stále častěji úkoly typu Háty, Chůvy z Evžena Oněgina, setkávala se zde s dalšími novými velkými úkoly. Byla skvělou Hraběnkou v Čajkovského Pikové dámě a ještě v padesátých letech se s ní mohli diváci setkat například v postavách Suzuki v Madame Butterfly, Maddaleny v Rigolettovi či Panny Rózy.

Řadu let pedagogicky působila na brněnské Konzervatoři a na Janáčkově akademii múzických umění. Svým žákům vštěpovala tři zásady, které považovala za základ pěveckého umění – dech, výslovnost a rezonanci.

Marie Řezníčková zemřela 7. června 1972 v Olomouci. Její hrob můžeme navštívit na čestném pohřebišti brněnského Ústředního hřbitova.

Fota poskytl archiv ND Brno