V Týdnu s tancem od budoucnosti do minulosti

Týden s tancem (38) – od 18. do 24. září 2017. V dnešním vydání najdete: Zahájení sezony v divadle Ponec. Vzpomínka na Milču Mayerovou.

Černobílé zahájení ponecké sezony
Divadlo Ponec, základna, která slouží pražské scéně současného tance jako kotviště, bez kterého si už nedovedeme taneční život představit, stagiona, ve které se dříve nebo později objeví inscenace každého nezávislého souboru nebo choreografa, zahájilo novou sezonu. Je to sezona již sedmnáctá a první představení se odehrálo 17. září. A prý v tom vůbec žádná symbolika není…

Zahájení patřilo choreografce Janě Vráně, která uvedla v „indoor“ premiéře své sólové vystoupení Black & White, jehož první premiéra se pod širým nebem, respektive pod mostním obloukem, odehrála v létě v rámci festivalu Prague Pride. Choreografie o protikladech, které neexistují, protože jediným ideálním stavem je jejich spojení a vyvážení v jeden celek, přináší na začátku nové sezony optimistické téma, respektive téma naděje, že spojování opozit se jednou stane trendem v uvažování nad světem. Představa, že protiklady mají harmonicky splynout, to je vlastně kantovská dialektika a žádná žhavá novinka, ale k některým pohledům na svět se lidé pravidelně vrací. Jenže jak zatančit filozofii?

Tanec je vždy spíš nástrojem pocitu než myšlenky a snáze sděluje dojmy než intelektuální konstrukce. (Ostatně, kdyby nebylo potřeby nového prostředku pro komunikaci myšlenek, nevytvořila by se nikdy verbální řeč, evoluce vždy sleduje účel.) Téma protikladů je lákavé, ale tak často využívané a reflektované, že je jen velmi obtížné pro ně najít novou formu, nový způsob vyjádření. Ale je také natolik provokující a přítomné v naší žité realitě, že se k němu umělci, tanečníci a choreografové vracejí a vracet vždy budou a jejich snaha najít alespoň o trošku nový úhel je bude pohánět dál.

Black & White už svým názvem dává najevo, že chce viditelně zpodobit téma. Jana Vrána nebojuje s významy a se zakořeněným vnímáním protikladů, naopak využívá ty, které jsou nasnadě – bílé a černé barvy je ve vizuálním aspektu choreografie dostatek. Její tělo je pokryto nápisy vyvedenými těmito barvami, jsou to jen slova a pojmy, jež lze do protikladů kombinovat, a tanečnice je odhaluje postupně, tak jak během vystoupení modifikuje svůj oděv – z bílého kostýmu, jehož části jsou k sobě připevněny patentkami, až k černé variantě. Vizuál zůstává v zajetí protikladu nesmiřitelného. Spojit bílou a černou nejde nikdy tak, abychom se kontrastu zbavili, pokud nechceme o barvy přijít. Se slovy se dá hrát více, a tak je také kromě pravidelného rytmu rozechvívajícího divadlo ve hře slovo – hlas odříkávající protiklady se strojovou přesností až ke konečnému řešení – rovnováha/balance (hlas hovoří anglicky – snad to vyplynulo ze zadání festivalu, který byl mezinárodní událostí).

Kontrast je hlavním motivem celé choreografie. Ostré světlo vymezuje dráhu, po níž se tanečnice pohybuje, a je nesmlouvavé. Samotný pohyb performerky je strojově čistý a geometrický, je už trochu znakem osobního stylu. Je zvyklá na přesnost, na úsečná gesta, na přímku, ostré pravidelné úhly, na pohyb pravidelně rozdělený a strukturovaný. Mnohé sekvence se opakují a zde by možná bylo méně více, protože se pohyb zachytává do smyčky, která začne být ubíjející. Energie tanečnice je však nezpochybnitelná a její jevištní prezence čiší sebejistotou. Jde o estetickou podívanou, a toto zjištění není klišé, ale fakt.

Vizuální koncepce zahrnuje motiv kříže, ale – snad naštěstí – se s ním pracuje jako s výtvarným objektem (scénografie a light design splývají v jedno, zato chybí oblíbené projekce a jiná kouzla s novými médii). Světelné záblesky udávají rytmus spolu se zvukem. I jakýkoli jiný pravidelný tvar než kříž by posloužil stejně, nevzbuzuje žádné náboženské asociace, je jen dalším geometrickým prvkem v představení, které je celé přísně geometrické. Geometrie v pohybu vlastně žádný protiklad nedostala, tanečnice nikdy neopouští strukturu, kterou si vymezila. Černá a bílá v choreografii úplně splynuly, ale dokázaly koexistovat jedna vedle druhé. Škoda dlouhých opakování, sláva jednotě!

P. S.: Sezona v Ponci bude nabitá. Divadlo zaštítí premiéry souborů VerTeDance, DOT504, Spitfire Company nebo choreografa Petra Tyce, připraveny jsou nové aktivity pro diváky. Chystají se taneční středy s hodinami současného tance pro veřejnost, které povedou různí tanečníci vystupující v Ponci v průběhu celé sezony. Zájemci budou mít také ještě jednou možnost stát se členy divácké poroty České taneční platformy. Ta z přihlášených děl doporučí tři k uvedení na přehlídce, a pokud se její výběr bude lišit od výběru dramaturgické rady, budou díla uvedena zvlášť. Česká taneční platforma proběhne od 4. do 7. dubna 2018.

Hodnocení autorky recenze: 80%

Black & White
Idea, režie a tanec: Jana Vrána
Hudba: Mike Trafik
Kostým a líčení: Renee Viďourková
Light design: Pavel Kotlík
Světelný symbol: Michal Sýkora
Foto vizuál: Petr Zbrojka
Grafický design: Jana Baladová
Kurátor projektu, produkce: Honza Malík
Premiéra 11. srpna 2017 Střelecký ostrov Praha (v rámci festivalu Prague Pride)
(psáno z reprízy 17. 9. 2017 divadlo Ponec)

www.divadloponec.cz

 

Historické okénko: Milča Mayerová
Už jsme se v tanci dlouho nepodívali do historie za významnými osobnostmi naší scény. V září uplynulo čtyřicet let od úmrtí výrazné osobnosti českého moderního tance Milči Mayerové (12. dubna 1901 – 12. září 1977), která jistě za vzpomínku stojí.

Byla velmi aktivní tanečnicí, choreografkou, pedagožkou a pohybovala se v prostředí české meziválečné avantgardy; jako jedna z mála tanečnic své doby je osobností, kterou zná alespoň podle jména i širší veřejnost. V období mezi světovými válkami panoval úzký vztah mezi českou a německou taneční scénou. Milča Mayerová studia tance zahájila ve škole Émile Jaquese-Dalcroze v Hellerau u Drážďan v roce 1922 a pokračovala dva roky ve škole Rudolfa Labana v Hamburku. V letech 1925–1926 studovala u Iréne Poppard v Paříži a později se znovu vrátila k Labanovi do Berlína, stala se představitelkou labanovské školy v našem tanečním prostředí.

V Praze založila taneční školu a vlastní taneční skupinu (kritik Emanuel Siblík podává ve své knize výčet členek skupiny v roce 1930: Teddy Ling, Míla Becková, Míla Dušková, Helena Kavalírová, Zdenka Langrová, Táňa Pexová, Věra Sladká, Anča Širlová, Olga Rottová, Jelena Křížová, Maru Malá, Maru Fiedlerová, její žačkou byla také naše budoucí velká taneční historička Bíba Brodská). Pořádala taneční koncerty, poprvé se představila právě s Rudolfem Labanem v Divadle na Vinohradech. Spolupracovala s Emilem Františkem Burianem, Jiřím Frejkou, Jindřichem Honzlem, působila v Osvobozeném divadle (Abeceda, 1926; Smoking revue, 1928), v Divadle Dada, s Jarmilou Kröschlovou inscenovala u Emila Františka Buriana Havlíčkův Křest sv. Vladimíra a Píseň písní (1928), choreograficky nastudovala jeho premiéru Autobusu (1928). Abeceda jí patrně vynesla nejtrvalejší proslulost, protože taneční kompozice na téma písmen abecedy zůstaly zachovány v knižní podobě – verše Vítězslava Nezvala a fotografie zpracoval do podoby fotoabecedy Karel Teige a publikace vyšla ve stejném roce, kdy vzniklo představení. (Kniha je k dispozici ofotografovaná zde.)

Milča Mayerová několikrát spolupracovala s Národním divadlem. Tančila roli Flétny v avantgardním baletu Fagot a flétna (1929, libreto napsal Vítězslav Nezval, hudbu složil Emil František Burian), jejím tanečním partnerem byl Saša Machov, který byl choreografem inscenace. V Národním divadle byla pohybovou poradkyní při studiu činoherních inscenací jako Chudý kejklíř (Josef Kajetán Tyl), Zdravý nemocný (Molière), Sen noci svatojánské (William Shakespeare), Očarovaný život (Jean Cocteau), Ptáci (Aristofanes) a jiné, v některých tančila. Jako choreografka se podílela na celovečerním představení k nedožitým šedesátým narozeninám Vítězslava Nezvala, které se konalo 20. května 1960 rovněž na scéně Národního divadla.

Jako choreografka si vybírala hudbu současných světových a českých skladatelů, choreografovala na ticho nebo na recitaci veršů. Její choreografie, založené mimo jiné na Labanově principu časoprostoru, ovlivňovalo i její výtvarné cítění harmonie barev, vyváženost skupin. Inspirace moderním malířstvím, například surrealismem Josefa Šímy, byla zřejmá například ve Snech na hudbu Francise Poulence (1932). V letech 1926–1958 vytvořila na tři sta sedmdesát choreografií, od komorních tanců k velkým scénickým dílům: taneční provedení opery Rinaldo a Armida Jeana-Josepha Rudolpha (1929), nastudovala i Dvořákovy symfonické básně Polednice, Vodník, Zlatý kolovrat a Vltavu Bedřicha Smetany (1930), Dřevěného prince Bély Bartóka (1931), Náměsíčnou aneb Dandy z konservy (Oxford, Praha 1931), Suita dansante en jazz a Danse Burlesque Erwina Schulhoffa (1932), Bolero Maurice Ravela, Karneval zvířat Camille Saint-Saënse a Slovanské tance s Českou filharmonií řízenou Václavem Talichem (1940).

Její ztvárnění symfonické básně Vltava ocenil kritik a estetik Emanuel Siblík, který chválil, jak se Mayerové a její skupině podařilo vzbudit „představu svatojánských peřejí a vírů a pravého úspěchu dosáhla pak tam, kde Prahu znázornila velikou, hustou skupinou dívek, jejichž paže, složené nad hlavou v podobě střech, šťastně představovaly naše město po vzoru starých rytin“. Naopak Jan Reimoser tehdy vystoupení silně kritizoval. Siblík ale nebyl nekritický obdivovatel, u Mayerové nejvíce ocenil, když se oprostila od formálního následování Rudolfa Labana a čisté geometrie pohybu, oceňoval později, že se nechala inspirovat charakterními tanci i klasickou taneční technikou. O Mayerové jako pedagožce psal: „Pokud se této metody týče, vrací se tam, kde se v novém tanci začalo, totiž k Duncanové, což znamená, že žádá od svých žaček, i těch nejmenších, aby své pohyby rozvíjely ze svého nitra, aby uplatnily svůj osobitý temperament. Odtud ta spontánnost, ta radost, které charakterizovaly projevy celého večera. (…) Stačilo prostě, aby se dalo po vzoru Isadořině mluviti přirozenosti a ukázniti ji hudebním rytmem.“ A jinde: „Pojem školy znamená Milče Mayerové především spolupráci všech jejích členek, pokud zdolaly technické potíže, a blíží se tak pojmu starých škol uměleckých, utvořivších se kol silné umělecké individuality.“

Stala se objektem mnoha výtvarníků, k nimž patřili Adolf Hoffmeister, Bedřich Feuerstein, jejím strýcem byl významný malíř Hugo Boettinger, který ji zřejmě přivedl k lásce k výtvarnému umění. Svou koncepci tanečního projevu uplatnila se svou skupinou později i v komorních pořadech Divadla hudby 1951–1959 i v polyfonickém řešení velkých pohybových forem spartakiádních vystoupení (1960 a 1965). Po roce 1955 obnovila některá svá raná díla, hlavně se však věnovala labanovsky zaměřené pedagogice.

„Milča Mayerová hned od počátku své taneční působnosti postavila se u nás v čelo snah o nový taneční výraz na podkladě labanovského školení. Expresivnost jejího tanečního projevu není ostatně zhola v rozporu s jejím osobním založením, racionalisticky rozvážným, daleko spíše než citově rozkochaným; zřídka kdy bude proto dojímati. Pro ni tanec bude tudíž vždy architekturou, vybudovanou rozmyslnou estetickou kombinací, v níž se stejně počítá s tělem lidským jako s jeho kostýmem a dekorací prostředí pro výsledný taneční účin. Toto odosobnění tanečního projevu nepředpokládá však méně dokonalou osobní techniku, jíž se dostalo Mayerové u Labana, který je snad dnes jediný choreograf schopný zvládnouti vedle tradičního baletu velkou divadelní scénu. Ale činí tak na technických předpokladech velmi důsažných, z nichž zhola nevymítá baletní průpravu. A toto úsilí o dokonalý technický výcvik těla staví ho nad moderní reformátory tance, kteří ohánějíce se stále etikou modernosti, snaží se výstřední fasadou zastřít technickou nemohoucnost ve výstavbě celku. Podobají se architektům, neznalým stavitelských kalkulací a zákonů. Tuto péči o technickou zdatnost v tanci přejala Milča Mayerová od Labana a přenáší ji i na svou školu, kde se pracuje vážně po celý rok a za jejího vedení. Milča Mayerová nemá, na rozdíl od takzvaných modernistů, technických předsudků, jsouc ochotna ještě dnes se podrobiti tuhé baletní disciplině.“
(Emanuel Siblík: Tanec mimo nás i v nás, 1937)