Více Bouleze!

Rozhovor s Pierrem Boulezem pro časopis Der Spiegel z roku 1967, v němž francouzský skladatel a dirigent mimo jiné napadl tehdejšího intendanta Státní opery v Hamburku Rolfa Liebermanna (v našem překladu najdete zde), nezůstal bez odezvy. Rozhovor s P. Boulezem přetiskly časopisy Melos a Neue Zeitschrift für Musik, redakce Der Spiegel pak publikovala rozhovor s napadenými intendanty a režiséry (Liebermann se k Boulezovým výtkám vyjádřil v dalším rozhovoru v prosinci 1967 pro list Welt, který rovněž přetiskl časopis Melos) a ve Spiegelu také vyšla část rozhlasové polemiky Bouleze s Liebermannem.

S odstupem padesáti let je zřejmé, že Boulezova provokace byla do značné míry záměrná – a někteří z dotčených ji prohlédli už tenkrát. Dokumenty tehdejší polemiky svědčí každopádně o vzruchu, který se kolem operních divadel odehrával. Boulez v ní také zmínil Vídeň, kterou sice rovněž označil za „operní muzeum“, ale muzeum, o nějž je dobře postaráno. K tomu by jako pointa mohl posloužit názor hudebního kritika Gerta Korentschniga z dneška – z 8. ledna 2016 (Der Kurier): „Co se můžeme od Bouleze učit, chceme-li se odvážit vystoupit z oněch klasicky konzervativních hudebních svatyní, které chtěl metaforicky odstřelit? Bezpodmínečnou vůli k inovaci, ke stálému prověřování žánru v jeho aktuálnosti, ke zpochybňování oboru, přesvědčeného o své důležitosti. K chápání hudby jako výrazové formy myšlení, a ne jako pouze věčně stejné reprodukce estetických konvencí; k překračování hranic (i stylových) místo smažení se ve vlastní šťávě. Právě Rakousko obecně a Vídeň zvlášť potřebují mít v hlavě víc Bouleze!“

***

Konečně se něco děje
Intendanti a režiséři k rozhovoru Spiegelu s Pierrem Boulezem
(Der Spiegel – číslo 51, 11. prosince 1967 – str. 174–176)

Časopis Opernwelt, jediné německé peridodikum věnované opeře, označil rozhovor ve Spiegelu za „téma měsíce“. Opernwelt se dotazoval intendantů Günthera Rennerta, Oscara Fritze Schuha a Rolfa Liebermanna, který zaujal stanovisko i v časopisech Welt a Melos. Der Spiegel uvádí z těchto rozhovorů výňatky. Další odezvu telegrafoval skladatel Hans Werner Henze z Říma: „Kalvinistický osamělý bojovník, pachtýř vkusu a petit bourgeois Boulez mě nezajímá. Jeho polemika pivovarského kočího ničemu nepomůže, pomůžou jedině antifašismus a historické myšlení, totiž skromnost a rozvoj uměleckého chápání, studium možností svobody, a pokud možno, tvorba nových děl.“

Oscar Fritz Schuh
Chtěl byste také, jako Pierre Boulez, vyhodit operní divadla do povětří?

Ne, myslím, že taková radikální opatření nikomu neposlouží a nic se tím nezíská. Řekl bych, že v dějinách přichází zhruba každých čtyřicet let podobný požadavek na zničení muzeí nebo stávajících uměleckých institucí. A myslím, že to Pierre Boulez ani nemyslel vážně. Takový bonmot hezky zní, ale on chtěl přece provokovat; chtěl, aby se konečně jednou v této oblasti, kde bohužel vývoj zatuhnul, něco hnulo. Je tu absolutně strnulý konzervativismus starších návštěvníků opery nebo výhradních fanoušků některých zpěváků a některých oper, a vedle toho avantgardismus nového směru. Obojí ale nejde dostat pod jednu střechu.

Operní publikum je zásadně jiné než činoherní?

Úplně jiné. Myslím, že vlastně jen v jediném městě existuje publikum, které chodí na činohru i do opery – a to ve Vídni. Všude jinde jsem zjistil, že je tam buď publikum činoherní, nebo operní.

Zlá slova v rozhovoru s Pierrem Boulezem zamířila na některé režiséry, kteří podle jeho mínění kulhají za dobou.

Nevím, koho tím myslel. A domnívám se, že moc na operu nechodí. Nezmiňuje například vůbec Felsensteina, Rennerta sotva a mě také ne. Nadává Zefirellimu. Můžeme mít na něj různé názory. Mně se líbí jeho činoherní režie víc než operní, ale proti stylu se nedá nic namítat. Zefirelli je muž opulentního, rozbujelého divadla, je takovým Maxem Reinhardtem opery. Moje generace – Felsenstein, Rennert a já – se skutečně musela tvrdě prosazovat vůči nadvládě dirigentů. Všude se na nás dívali nepřátelsky. Nebyli jsme žádoucí, a přece je to neslýchané vítězství, když se dneska mluví s trochu větší úctou o inscenování, které se dřív odbývalo slovy jako „postaral se o hladký průběh děje“.

Boulez píše, že kdyby komponoval operu, pak pro určitou vrstvu, říká: „Myslím na publikum, které má obsáhlé povědomí o divadle.“ Není to utopie?

Jak to chce udělat? Jak to publikum získá? Musel by ho angažovat, jako se angažují dirigenti a zpěváci. Prosím, to je také možnost.

Günther Rennert
Žije operní publikum v ghettu, tedy v jakémsi muzeálním stavu, který nemá budoucnost?

Jestli tím Boulez myslí zcela určitou část publika, zcela určitou část lidstva, tu, která chodí do divadla, pak mu dávám za pravdu. Opera je umělecký druh pro široké publikum jen za určitých předpokladů, na základě určitých zkušeností, a také za předpokladů určité výchovy a vzdělání. Myslím, že opera bez určité přípravy a také náklonnosti – když už ponecháme tyto složky v platnosti – není myslitelná.

Podle vás k tomu tedy patří i předběžná příprava?

Domnívám se, že určitá příprava je pro skutečný operní zážitek nutná, jinak zůstane na povrchu a jen ve výjimečných případech se vyvine trvalý umělecký vztah. Člověka bez hudebního vzdělání, pokud je dostatečně vnímavý, se může hudba dotknout; možná i – dá se také říct – osloví jeho citové oblasti, které při setkání s jiným uměleckým druhem nezapojuje. Myslím, že atraktivnost opery spočívá v tom, že akceptujeme její základní složky, tj. paradoxní muzeální podobu, její prapřirozenost, vědomou nereálnost. To platí i pro nás interprety. Pokud to nedokážeme, pak operu jako formu, jako to, co znamenala dosud, vyloučíme. A dojdeme k úplně jiné, k budoucí formě hudebního divadla, jak si ji představuje Boulez. Ligeti a Kagel mohou například velmi dobře sloužit jako zdroj vizí budoucí podoby hudebního divadla, o níž ale nevíme, jestli se jí ještě může říkat opera. Zdá se mi však, že Boulez se přece jen vyslovil příliš neurčitě a nejasně, než aby se k tomu dalo zaujmout stanovisko.

Dá se moderní, avantgardní hudební divadlo například hrát v Národním divadle v Mnichově? Boulez tvrdí, že ne. Požaduje experimentální scény.

Experimentální scény – proč ne? Ale vyšli jsme z toho, že není opera bez publika. Kdo bude chodit do experimentálních divadel na díla Kagela, Ligetiho a Bouleze? A to už vůbec nemluvím o financování. Proč nemůže divadlo, ve kterém se hraje převážně klasický repertoár, přijít s moderní operou? Proč by to mělo působit nevěrohodně? Pro to neexistuje jediný důkaz. Režíroval jsem v mnichovském Cuvilliéstheater Stravinského Život prostopášníka. Inscenace tvořila nádherný kontrast k baroknímu divadlu a byla přijata s velkým nadšením, takže jsem ji po několika letech obnovil – zase v Cuvilliéstheater. Tady v Národním divadle, skutečně větší, přepychovější klasické budově, máme na repertoáru celou řadu soudobých děl, a bez problémů, bez jakýchkoli potíží. Proč by se moderní dílo muselo hrát v moderním prostoru? Není snad dokonce vzrušující kontrast dávat Wozzecka v klasickém prostoru z roku 1925, jako to děláme tady? Považuju to za přesdvědčivější a správnější, než kdybych totéž dílo hrál v moderní stodole. Sama opera se odehrává ve stodole, ale publikum v ní přitom nemusí sedět taky. To by bylo naprosté nedorozumění. Myslím, že operní divadlo dokonce má být klasická budova, ale co se děje na jeho jevišti, musí být moderní, v tom právě je ta dráždivost a třecí plocha, v rozhodujícím oddělení publika a jeviště, to dává napětí v procesu operního večera smysl.

Rolf Liebermann
Pierre Boulez řekl, že váš vkus je vaše intendance. Smí mít intendant svůj vkus? Smí zastupovat určitý směr? Není spíš povinen svému publiku nabídnout pokud možno široké repertoárové spektrum?

Srovnejte operní divadlo s muzeem, a rychle se k tomu dostanete. Picasso je jistě stejného názoru jako Boulez, totiž že existuje jen Picasso a ostatní není k potřebě. Pro něj samotného jako umělce to také platí, za tohoto předpokladu to akceptuju. Ale chtěl bych vidět ředitele muzea, který se soustředí jen na Picassa. Muzeum vystaví jednou Picassa, pak Braqua, po něm Chagalla atd. A přesně tohle děláme. Jednou vystavíme Blachera, podruhé Pendereckého, pak Klebeho a konečně Searla. Takové uvádění světových premiér je přesná paralela k výstavám v muzeu.

Boulez považuje muzea za zralá na zrušení. Rád by viděl, kdyby vaše divadlo vyletělo do povětří. Nebo to ani nemyslel tak doslova?

Vadí mi, že – aniž by tu hudbu znal – odsuzuje věci jen na základě jmen skladatelů, s nimiž si spojuje určité kompoziční techniky. Vyplývá to například velmi zřetelně z jeho poznámky o Schullerovi a jazzu. Říká, že spojení jazzu a vážné hudby není možné, protože jazz je improvizace, a proto se v opeře nedá použít. Jenže to prostě není pravda, protože v té opeře se opravdu improvizuje. Překonávali jsme jen problém, že si na to museli zvyknout zpěváci, totiž že při představení je bude doprovázet jiná hudba, než jakou slyšeli na zkoušce. Takové paušální úsudky bez znalosti věci od člověka jako je Pierre Boulez, jsou trochu trapné; pravděpodobně prožívá nějakou uměleckou nebo osobní krizi… Doufejme, že ji překoná a zase bude komponovat; třeba pak ostatní nechá na pokoji.

Není to tak, že různé směry musejí stát vedle sebe? Přece byste vaše divadlo nenaplnil jen publikem, které by přišlo na Boulezovu operu?

Je samozřejmé, že je mým úkolem poskytnout publiku informaci: Informaci o tom, jací se momentálně, tedy mezi roky 1960 a 1967, objevili na trhu – rozuměno ve smyslu hodnot – prvotřídní skladatelé. Takovou tendenci jsem dosud zastával. Prosím, tady to je, a přesvědčte se sami; třeba se vám to bude líbit, možná ne. A jistě přijde brzy s něčím populární hudba a jednoho dne někdo zkomponuje úplně tonální, úplně realistické dílo. Proč by to mělo být možné jen v malířství, a v hudbě ne? Samozřejmě, že k tomu dojde. Možná je Gottfried von Einem takové hudbě mnohem blíž než Boulez. Když to přenesete na malířství – zase je možno použít tuto paralelu – Robert Rauschenberg [americký grafik a malíř, představitel pop artu] je Boulezovi tak vzdálený, už zase mnohem modernější. Úkol zní skutečně jen – informovat o kvalitách.

Co si myslíte o literární opeře, kterou Boulez tak pohrdá?

Vlastně nechápu, proč ji odsuzuje; a přitom jedním dechem mluví o Genetovi jako ideálním autorovi. A nevím, proč by se libreto od Geneta nemělo považovat za literaturu. Jestli si Boulez myslí, že musí mít každý svého Hofmannstahla, tak jako on má svého Geneta, pak to má pochopitelně hodně do sebe, totiž když skladatel s libretistou, který je mu po chuti, může vytvořit něco nového; Hofmannstal a Strauss byli taková ideální kombinace. Ale dnes neexistují spisovatelé, kteří jsou na úrovni, a přitom by byli ochotni napsat text pro operu – znám asi pět skladatelů, kteří naléhají na Dürrenmatta, aby jim napsal libreto; nekonečné byly debaty o libretu s mým přítelem Maxem Frischem. Ale ti dva jsou neústupní. Když něco pro divadlo napíšou, napíšou to pro sebe, a ne pro operního skladatele.

Vzpomínám si ale, že někdo chtěl zkomponovat Ionescova Nosorožce. A Ionesco to zakázal. [pozn.: Roku 1998 byl Nosorožec uveden jako „choreografické divadlo“ v taneční transformaci Pavla Mikuláštíka s hudbou Trevora Colemana v Opernhausu v Bonnu a poté vzniklo několik dalších choreografických podob díla]. Moderní spisovatelé jsou strašně hákliví, pokud jde o zhudebnění jejich her. A tak skladatel, který nemá nadání k tomu, aby si psal libreta sám, je nakonec odkázán na to, aby čerpal z existující literatury.

Pierre Boulez se nehněvá jen na operu, ale také na její interpretaci. Skutečně jsme v takové krizi? Nedá se přehlédnout, že je skutečně příliš málo dobrých operních režisérů.

To je pravda, ale myslím, že u nás v Hamburku jsme přece jen vždycky našli režiséry, jaké potřebujeme, někdy lepší, jindy ne tak dobré, ale obecně snad mohu říci, že každé dílo je na téměř 95 procent hráno tak, aby se dalo pochopit, a myslím, že o to koneckonců jde. A pořád jsou tu ještě Schuh a Rennert, a také Felsenstein, v Německu tedy existuje několik režisérů první kategorie. Dokud tu jsou a dokud je řada zahraničních režisérů, kteří přicházejí z činohry a přinesou operní scéně novou krev – a doufám, že některé z nich budu moci v sezoně 1968/69 pozvat –, do té doby nemusíme naše divadlo vyhazovat do vzduchu. Už proto ne, abychom v něm mohli uvést první operu Pierra Bouleze…
***

Však už to vejce vysedíme
(Der Spiegel – 22. ledna 1968, číslo 4 – str. 104–105)

Od chvíle, kdy Wieland Wagner zásadně změnil režii hudebního divadla, nic nepobouřilo operní svět víc než radikální teze francouzského skladatele Pierra Bouleze, které sdělil v rozhovoru pro Der Spiegel. V interview, které lidé přirovnávali k „zahřmění“ (Le Monde) a bylo označeno jako „symptomatický dokument doby“ (Melos), Boulez žádal odklon od tradičních hudebních struktur a proměnu kukátkového jeviště v totální divadlo. Intendantům a režisérům vytkl, že „gigantickým snažením“ zakrývají skutečnost, že se z opery stala „zatuchlá skříň“. Operní intendanti jednohlase bědovali nad takovými „špatnostmi“ (Oscar Fritz Schuh), a Güther Rennert dokonce Boulezovy nepřátelské citáty otiskl v programovém sešitu mnichovské opery, jenže ani jeden, ani druhý se Boulezovým „zásadním požadavkem vůbec nezabýval“. Vrcholem sporu kolem rozhovoru ve Spiegelu byla diskuse v Severoněmeckém rozhlase mezi Boulezem a hamburským intendantem Rolfem Liebermannem, kterou moderoval novinář Samuel Bächli a z níž přinášíme následující výňatky:

Rolf Liebermann: Napadáte operní divadla a myslíte tím skladatele. Skutečnost, že skladatelé (od Bergových oper Wozzeck a Lulu) podle vašeho názoru nenapsali nic, co by hudbu posunulo dál, přece ještě neznamená, že by se kvůli tomu musela operní divadla vyhazovat do povětří, to padá spíš na vrub skladatelů. Operní divadla mohou hrát jen to, co mají k dispozici. Nemohou přece za to, že to, co se produkuje, je podle vašeho názoru „šajse“, jak jste se vyjádřil v rozhovoru pro Spiegel. To není náš problém. Náš problém je, pokud jednáme zodpovědně, dát šanci všem, aby si to vyzkoušeli, podrobili se kontrole, aby viděli realizaci svých děl. A když se necháme vyhodit do vzduchu, tak se vzdáme šance, že jednoho dne vznikne nový Wozzeck, o jakém mluvíte.

Pierre Boulez: Myslím, že zaměňujete finanční problém produkce a provedení s problémem kompozice. To jsou dvě různé věci. Přesto si myslím, že svět opery a svět baletu jsou ty nejstatičtější, jaké existují. Činoherní divadlo má mnohem víc možností než operní, mnohem víc svobody. Činoherní divadlo nemá sto zaměstnanců, možná tak polovinu, nemá sbor, jen několik herců, dvacet nebo pětadvacet herců, a je proto daleko svobodnější. Činohra nepotřebuje na rozdíl od opery hrát pořád stejný repertoár jen proto, že jsou tu zaměstnanci, kterým se musí zaplatit.

Rolf Liebermann: Musím oponovat. Je určitě myslitelné, aby moderní operní divadlo hrálo bez orchestru. V našem divadle je čtyřstopá magnetofonová aparatura a v divadle je 52 stereofonních reproduktorů. Moderní divadla poskytují operním skladatelům nejrůznější technické prostředky, jaké existují, a nikdo dnes nenutí skladatele, aby – když chce psát operu – psal pro stočlenný symfonický orchestr. Mohl bych uvést příklady. Mauricio Kagel pro nás napíše operu a určitě nepoužije konvenční symfonický orchestr [Kagelova scénická kompozice Staatstheater byla v Hamburku uvedena roku 1971]. A pokud vím, ani Pendereckého opera, kterou uvedeme příští rok, nepočítá s konvenčními prostředky [Ďábel z Loudonu, premiéra v Hamburku 1969]. Je tu vlastně jen architektonický problém kukátkového jeviště, co vám může vadit. Všechny ostatní prostředky vám dává moderní operní divadlo k dispozici.

Pierre Boulez: Tomu nevěřím, myslím, že je to víc než otázka architektury. Naše divadelní architektura je odvozenina idejí sedmnáctého a osmnáctého století. Mezitím se však divadlo obrovsky proměnilo. Ale rámec zůstal staromódní.

Rolf Liebermann: Problém se nevyřeší proměnou architektury stávajících operních divadel, nýbrž tvorbou. Když vy skladatelé dodáte opery, pak už my najdeme cestu, jak je realizovat. Vy se musíte chytit za uši, ne vinit nás. Jde o otázku tvorby, ne její realizace. Že musí moderní operní divadlo plánovat jinak, než se to dělalo v minulosti, je jiné téma. O co mi jde, je vaše agresivita vůči skladatelům, kteří se zabývají tím, co existuje, a snaží se uvnitř tohoto divadla…

Pierre Boulez: Ne, to není agresivita, to je jednoduše nedostatek zájmu, protože mě práce v konvenčním rámci a konvenční hudba už vůbec nezajímají. A mám právo to říct.

Samuel Bächli: Pan Liebermann říká, že pokud se smíříme s tím, že existuje kukátkové jeviště a že bezpodmínečně musí zůstat, pak, jak si myslí, se s ním dá udělat nekonečně mnoho, což se dosud nestalo.

Rolf Liebermann: Dá se taky kukátkové jeviště opustit a hlavní dějiště udělat z hlediště.

Pierre Boulez: Jak, jak?

Rolf Liebermann: Ach, existují tisíce možností.

Pierre Boulez: Z těch tisíců jsem ale zatím žádnou neviděl.

Rolf Liebermann: Neviděl, protože není žádné takové dílo. Dodejte nám dílo, a my to uskutečníme.

Pierre Boulez: Tady to máme. Co je dřív, vejce, nebo slepice?

Rolf Liebermann: Podívejte, vy musíte to vejce snést, a my uvidíme, jestli ho vysedíme.

Pierre Boulez: Tak to se musíte poohlédnout po jiné slepici.

Rolf Liebermann: Nejde o to, že byste v tom rozhovoru vystupoval jen proti architektonické stránce, to ani neberu moc vážně – totiž, abychom se toho zbavili a vysvětlili si to –, jde o to, že nám předhazujete, že podle vás od Berga skladatelé nic pořádného nevytvořili.

Pierre Boulez: Můžu po Bergovi najít koncertní skladby, které jsou velmi dobré, ale nemůžu po Bergovi najít dobrou operu. Když čtu partitury Henzeho, na kterého jsem tak ostře zaútočil, vidím jen staré struktury. Něco takového mě vůbec nezajímá. Ale roku 1966 jsem například v Holandsku viděl Labyrint Petera Schata [Peter Schat (1935–2003) studoval 1960–61 u Bouleze v Basileji; Labyrint je jeho první opera]. V té opeře se leccos nepovedlo. Ale to nevadí, protože přišla s novým divadelním konceptem.

Rolf Liebermann: Ano, ale právě tu novou koncepci, kterou uplatňuje také Kagel, smísení divadla a hudby, jste napadl také.

Pierre Boulez: To mě mrzí. Měl jsem výhrady, protože jsem cítil, že v Kagelových posledních věcech byla hudba na můj vkus příliš chabá. Ale budoucnost hudebního divadla určitě spočívá v tomto směru.

Rolf Liebermann: Ano, a v tom jsem s vámi okamžitě zajedno. Je to nepochybně směr, který by se měl pěstovat, a vůbec nezáleží na operních divadlech, že se tak neděje. Jakmile pánové skladatelé dodají díla, hned se taky uvedou. My nemůžeme za to, že nic nepíšou. A také nemůžeme za to, že nic nepíšete vy osobně. Když, pane Boulezi, takové dílo napíšete, už se najde místo, kde ho bude možné uvést. Tak otázka nestojí. A taky je lhostejné, jestli to bude operní divadlo, nebo jiný prostor. Třeba i v Bayreuthu – to by se přirozeně hodilo.

Pierre Boulez: Přirozeně – pak ale v městské hale.

Přeložila a připravila Vlasta Reittererová