Villazón a Hampson v mojí opeře? Máte pravdu, pro skladatele zázrak

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Nejdřív si vždycky musím odpovědět na otázku: Proč se na jevišti vůbec zpívá? V South Pole jsem vyšel z paralely, že operní zpěvák při představení – aspoň na chvíli a pomocí jiných svalů – musí podat srovnatelně náročný fyzický výkon jako muži v Antarktidě. Na základě této úvahy se stává zpěv obrazem proměňujícího se fyzického stavu polárníků během cesty. Jejich na začátku pozitivní a nadšené vokální fráze se v průběhu opery stále více demontují, tak jak postupně vyhasíná životní energie cestovatelů. Vezmeme-li to z humorné stránky, je skladatelovým největším potěšením, když může nechat tenora na jevišti zvukově „zamrznout“. Tradice soudobé hudby rozkládá zpěv většinou na molekulární zvukové a řečové jednotky a skládá z nich nový zpěv, který často potřebuje jiný druh hlasu. O to jsem se například pokusil ve své skladbě My Life Without Me. Když se ale rozhodnu psát pro Bavorskou státní operu a pro takovéhle pěvce, musím být stylově připraven napsat hudbu pro klasicky školené hlasy. V rámci soudobé hudební kultury to je skutečná výzva. Proto jsem se rozhodl zasadit operní hlas do jiného kontextu. Nejen už jmenovanou fyzickou, „zamrzávající“ demontáží, nýbrž také tím, že zpěváci zpěvem reflektují své vlastní hlasy a další operní hlasy jako objekty. Se svými hlasy si záměrně hrají a aktivně je zkoumají. Jejich hlasy například přecházejí do tehdejších komunikačních médií jako Morseova abeceda do telegrafu nebo se přibližují hlasům jiných životních forem Antarktidy. Oba týmy s sebou tehdy měly gramofony, aby si mohly krátit polární noc oblíbenými nahrávkami; také to zde najde svůj protějšek.

ze zkoušek Srnkova Jižního pólu v Bavorské státní opeře: režisér Hans Neuenfels a dirigent Kirill Petrenko (foto Bavorská státní opera)
Ze zkoušek Srnkova Jižního pólu v Bavorské státní opeře: režisér Hans Neuenfels a dirigent Kirill Petrenko (foto Bavorská státní opera)

Je pro vás důležitým stylovým prostředkem elektronika?

Elektronika nesmí nikdy být jen stylový prostředek, musí sloužit jako dramaturgický prostředek. Při hledání takového podkladu jsem extrémně vybíravý. V South Pole bude elektronika využitá jako vzpomínka na civilizaci. Oba gramofony na jevišti budou přehrávat hlasy Enrika Carusa a Borghild Langaardové z historických nahrávek, izolovaně, bez doprovodu. Jeden z gramofonů se později také stane aktivní součástí děje, když ho muži přebudují na „carusofon“, takže místo budíku, který zapomněli, z něj v určitou hodinu hlasitě zazní „Květinová árie“ z Carmen. Uvnitř celkové orchestrální struktury s různými tempy pak budou tyto historické nahrávky simulovány elektronickou live filtrací zpěvákova hlasu.

Když jsem navštívil Rolanda Villazóna v jeho pařížském bytě, trochu jsme experimentovali a zjistili jsme, jak v tichu obývacího pokoje najednou vznikají zvlášť bohaté možnosti tichého zpěvu bez vší námahy. Z toho se zrodila myšlenka zesílit úseky, v nichž znějí hlasy obou kapitánů a jejich manželek tak, aby se ty klidné, zblízka znějící hlasy velmi tichého zpěvu hlavních představitelů proměnily v něco zvukově velmi intimního.

Jste technický nadšenec?

Jsem nadšenec vědy. A s technikou jsem vyrostl. Jako u mnohých z mojí generace, na jejichž stolku stál už od dětství počítač, představuje pro mě integrální součást. Během studia se mi computer proměnil v notový papír. V mladé skladatelské generaci už je to dávno běžné. I když komponujeme čistě akustickou hudbu, umožňuje zapojení počítače do kompoziční práce jiný způsob zkoumání a přípravy materiálu. V South Pole jsem ho konkrétně uplatnil dvakrát. Za prvé při přípravě orchestrálního proudu: Chtěl jsem vytvořit mnohotvárnou polyfonní strukturu, která by se pohybovala velmi přirozeně. Už léta se zajímám o tzv. „kolektivní inteligenci“, vědecký model pohybu ptačího hejna v těch známých fascinujících obrazech na obloze. Po předběžných studiích na stále větších skladbách s více hlasy jsem si v South Pole troufl  na skutečně mohutnou polyfonii velkého orchestru. Abych každému nástroji ve velkém orchestrálním hejnu vytvořil opravdu přirozenou a plynulou dráhu letu, studoval jsem Bézierovy křivky, vyvinuté pro design automobilů, a převedl je do zvuku.

A za druhé to byl v procesu vzniku opery způsob, jak přenést historické gramofonové nahrávky do současné orchestrální struktury. Inspiroval mě videomapping, který starým nehybným architektonickým objektům pomocí světla dodává pohyb, a podobně jsem mohl staré známé melodie přeměnit na harmonicky plynule se pohybující struktury.

ze zkoušek Srnkova Jižního pólu v Bavorské státní opeře (foto Bavorská státní opera)
Ze zkoušek Srnkova Jižního pólu v Bavorské státní opeře (foto Bavorská státní opera)

V South Pole existují dvě roviny, dvě linie: Scottova vědecká cesta a Amundsenovo předstírání, že cestuje k severnímu pólu, protože chtěl dosáhnout rekordu a dostat se k jižnímu pólu jako první. Jak se to promítlo do zhudebnění?

Tom Holloway napsal po vydatném pramenném bádání napínavý dvojpříběh, dva paralelní děje, dvě cesty za zdánlivě stejných startovních podmínek. Vlastní rozhodování v průběhu expedic pak obě linie od sebe stále více vzdaluje, jeden tým dovede ke smrti a druhý k vítězství. Jako důsledek takto konstruovaného libreta pro mě vznikla řada symetrií a paralel jako základ pro formu partitury. Jeviště je rozdělené na dvě simultánní scény, diváci neustále vidí oba týmy, ty o sobě však vzájemně nevědí a nikdy se nepotkají. Je to cesta tam a zpět. Jižní pól je jediný styčný bod, symbolický i skutečný, na němž skutečně první výprava té druhé zanechala zprávu.

Také obsazení je symetrické. Každý tým tvoří pět zpěváků – pět tenorů britskou výpravu, pět barytonů norskou. Oba týmy mají také svá zvířata – šest lesních rohů symbolizuje britské poníky, šest klarinetů psy Norů. Když jsou zvířata na jevišti zabíjena, přejdou nástroje do orchestřiště, aby tak na sebe tým upomínaly jako znějící vědomí. K oběma kapitánům patří také žena, jako vzpomínka na Evropu a zrcadlo jejich vnitřní motivace.

Při kompozici mě fascinovaly komunikační vzory. Na jedné straně absolutní, dnes sotva představitelné komunikační vakuum mezi oběma týmy. Na druhé straně tak dlouhé, extrémní a intenzivní soužití uvnitř týmu, že debaty mužského kolektivu, na začátku skoro nikdy vážné, zato velmi hravé, sportovní a hlasité, stále více přecházejí v téměř psychoanalytickou, monologickou hloubku.

ze zkoušek Srnkova Jižního pólu v Bavorské státní opeře: skladatel Miroslav Srnka a režisér Hans Neuenfels (foto Bavorská státní opera)
Ze zkoušek Srnkova Jižního pólu v Bavorské státní opeře: skladatel Miroslav Srnka a režisér Hans Neuenfels (foto Bavorská státní opera)

Fascinují vás extrémní životní situace, ale sám máte zřejmě velmi uspořádaný denní režim, jak píšete ve svém blogu. Žijete zdravě, pracovní den začínáte procházkou… Jak se to projevuje?

Programově zdravě nežiju. Jen se snažím vést prostý a tichý život a hodně pracovat. O komponování kolují všelijaké romantické představy. Ve skutečnosti je k němu potřeba hodně discipliny a trpělivosti – obojí jsou vlastnosti, které mi spíš chybí. Partitura South Pole má čtyři sta stránek formátu A2. To už se musí člověk hodně ukáznit, aby něco takového zrealizoval. Jak ale vím, může na druhé straně pravidelnost a přísnost pracovního dne skladatele na jeho okolí také působit jako výstřednost…

 

Miroslav Srnka:
South Pole
Hudební nastudování a dirigent: Kirill Petrenko
Režie: Hans Neuenfels
Scéna: Hans Neuenfels, Katrin Connan
Kostýmy: Andrea Schmidt-Futterer
Světla: Stefan Bolliger
Dramaturgie: Malte Krasting
Bayerisches Staatsorchester
Světová premiéra 31. ledna 2016 Nationaltheater Mnichov

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na