Wiener Staatsoper: Sen skončil, jen noc ještě ne

  1. 1
  2. 2
  3. 3
Aribert Reimann (nar. 1936) je autorem deseti scénických děl. Jsou mezi nimi opery, balety i smíšené formy a již volba námětů o skladatelově zaměření leccos napoví. Je mezi nimi Günter Grass (například balet Plašítka podle románu Psí roky), August Strindberg, Charles Baudelaire, Franz Kafka (Zámek), Federico García Lorca (Dům Bernardy Alby). Jedním z jeho triumfů byla opera Lear podle Shakespeara, komponovaná před třiceti lety pro Bavorskou státní operu. A dvakrát se v jeho díle objevuje Euripides, v obou případech v transformaci jinými autory: Trójanky v přepracování Franze Werfela (1985) a nyní Medea z dramatu Franze Grillparzera.
Operní libreto je často neprávem podceňovaný literární útvar, dosud málo prozkoumaný také proto, že jím tak trochu opovrhují všechny tři obory, do nichž přesahuje – dějiny literatury, dějiny divadla i dějiny hudby. Libreta mají své zákonitosti a vyslovuje se o nich řada nepravdivých soudů. Na jedné straně se hovoří o špatných libretech, která zachraňuje jedině výtečná hudba, na druhé straně se svádí neúspěch řady oper v prvné řadě na libreto, málokdy na skladatele. A zcela speciálním problémem je tzv. literární opera, jakou je v té nejortodoxnější formě rozuměna opera, jejíž předlohou je činoherní drama.
Jen velmi málo činoher je vhodných k tomu, aby byly zhudebněny tak, jak je napsal původní autor, téměř vždy musí dojít alespoň k nepatrným zásahům, ke krácení, eliminování epizodních postav, někdy k přesunutí scén a podobně. Zde není pochopitelně místo na rozbor a detailní srovnávání, uvedu jen několik příkladů, jak si v případě Grillparzerovy předlohy počínal Reimann. Běžná je redukce v počtu dějství (u Grillparzera klasických pět jednání, u Reimanna čtyři obrazy ve dvou dějstvích), vystupujících postav (zde zmizeli sloužící, otroci, z dětských rolí se stali němí statisté ap.). Nutná úspora se týká dialogů i monologů, z nichž musí být vytvořeno jakési smysluplné „resumé“, neboť hudební čas má jiné dimenze než deklamované slovo.

V první scéně, rozhovoru mezi Médeou a její chůvou (společnicí) Gorou, která své paní odhaluje Iásónovu nevěru, to vypadá v českém překladu asi takto (kurzivou jsou vypuštěná místa):
GORA:
Je to ještě ten, co se o tebe bouřlivě ucházel,
ten, jenž aby tě dostal, probil se stovkou mečů,
ten,
jenž na dlouhé cestě zvítězil nad zarmoucenou,
jež chtěla zemřít odpíraje krmi
a až příliš rychle ji přemohl svým žárem?
Je to stále ještě on? Chvěješ se? Jen se chvěj!
Děsí se tě
, štítí se tě, vyhýbá se ti, nenávidí tě,
tak jako tys zradila své, tebe zradil on!
Pohřbi, jen pohřbi znamení svého činu!
Ten čin nepohřbíš
!

Ještě názornější je proměna závěru opery, posledního rozhovoru Médey a Iásóna před jejím odchodem do vyhnanství. U Grillparzera má Médea dlouhý monolog o 47 verších, teprve na jeho konci se Iásón pokusí několika výkřiky Médeu zadržet, její poslední slova pak jsou: „Odcházím a tvé oko už mne nikdy nespatří.“ U Reimanna je podstatně zkrácený monolog prokládán Iásónovou samomluvou. Výsledkem je duet dvou lidí, kteří se kdysi milovali, kteří však byli vlivem vnějších okolností rozděleni a už k sobě nikdy nemohou znovu najít cestu. Na ocitování celé scény tu není prostor, tedy alespoň samotný závěr, pointu díla (tučně je doplněný text, kurzivou jsou vypuštěná místa):

MÉDEA:

Odcházím, obrovský žal
nesouc s sebou do dalekého světa.
Bodnutí dýkou by bylo osvěžením, však tak ne.
Médea nemá zemřít rukou Médey, Můj dřívější život mě činí hodnu
lepšího soudce, než je Médea.

Odcházím do Delf. Na oltář boha, odkud kdysi Frixos uloupil rouno,
je pověsím, temnému bohu vrátím, co mu patří,
to, co ani plameny nezničily
a co vyšlo zcela nezraněno
z krvavé lázně korintské princezny
.
Kněžím se tam představím a budu se jich ptát,
zda přijmou mou hlavu jako oběť,
či zda mne pošlou do daleké pouště,
abych v delším životě nalezla delší utrpení.
IÁSÓN:
Stíny mých dětí, jděte napřed…
MÉDEA:
Poznáváš to znamení, o něž jsi bojoval?
Co pro tebe znamenalo slávu a zdálo se být tvým štěstím?

Co je štěstí na zemi? – Jen stín!
IÁSÓN:
… a veďte mne k hrobu.
MÉDEA
Co je sláva pozemská? – Jen sen!
IÁSÓN:
… co na mne čeká.
MÉDEA:
Ubohý! Jen o stínu jsi snil!
Sen skončil, jen noc ještě ne.
Loučím se, žij blaze, můj manželi!
My, kteří jsme se nalezli, abychom byli nešťastni,
nešťastni se loučíme. Sbohem!
IÁSÓN:
Osiřelý! Sám! Ó mé děti!
MÉDEA:
S tím žij!
IÁSON:
Ztracen!
MÉDEA:
Trp!
IÁSON:
Kéž bych zemřel!
MÉDEA:
Pykej! Odcházím a tvé oko mě už nikdy nespatří.
Médeino „Sen skončil, jen noc ještě ne…“ je koncentrací veškeré tragédie a nezvratnost tohoto výroku bodne daleko víc než výhružné poslední slovo, které jí přidělil Grillparzer. Iásónův charakter se u Reimanna zásadně proměnil, ze ctižádostivce, posedlého zběsilou touhou po moci se zde stal oportunista, hrající na dvě strany tak dlouho, až prohraje sám sebe, jeho samomluvné pohroužení je rezignací, už dávno nebojuje.
A.Eröd (Jason), M.Petersen (Medea)
Hudba
V Grillparzerově dramatu je naznačena hudební scéna, otevírá se jí druhé dějství. Kreusa se snaží z Médey vytvořit Řekyni, učí ji řecké písně a hrát na lyru, Médea však i v tom selže. Reimann scénu rozpracoval do efektního duetu, v němž vládne brilantní koloratura a zároveň se rodí ze dvou žen, které by mohly být přítelkyněmi, nesmiřitelné sokyně. Koloratura hraje v Reimannově pojení vokálních partů roli psychologickou i ozdobnou, zcela podle účelu, jemuž má právě sloužit. V hudbě Ariberta Reimanna se dotýká svět antiky a dneška, jako by mezi nimi propast času neexistovala. V principu deklamační vokální linka je trhána bohatými melismaty a intervalovými skoky, expresivní zpěv vychází z textu a prožitku, podporován rytmicky bohatou strukturou orchestrální partitury, jíž dominují především bicí a dechy. Orchestrální doprovod není nikdy samoúčelný a ač jsou dodnes naše vědomosti o antickém divadle a o funkci hudby v něm velmi fragmentární, lze si dobře představit, že tak nějak mohla kdysi působil Euripidova Médea, se skromným instrumentářem, podporujícím jevištní akci protagonistů. Spojení dění na jevišti a v orchestřišti je tak kompaktní, že je nevnímáme jako dvě různé struktury. Auditivní a vizuální vjem splývá a vzniká to, o co usilovaly stovky skladatelů – skutečný gesamtkunstwerk. Samozřejmě za přispění interpretů, jaké tato světová premiéra měla.
M.Petersen, M.E.Cencig (Herold)

Scéna, režie a interpreti

Scéna se otevírá s prvními temnými takty, po pravé straně jeviště je spuštěný hranol, představující Kreónův palác, v pozadí je skalnatá pláň, blíže k levému portálu zahrabává Médea své vzpomínky na Kolchidu. Scéna, vytvářejíci atmosféru nevlídné odcizenosti a lhostejnosti, se mění jen málo. Výtvarníkem a režisérem v jedné osobě byl Marco Arturo Marelli. Jeho koncept je jasný, účelný a velmi působivý, přispěly i kostýmy dle návrhů Dagmar Niefind. Z Kreónova paláce, který na konci vzplá rudým plamenem zkázy, vedou železné schody, jež je možné vytáhnout vzhůru. Ty jsou hranicí mezi světy; když se Médea, cizinka, kterou zde nechtějí, pokouší do paláce dostat, schody vyjedou vzhůru a ona se jen stačí rukama zachytit za poslední stupeň. Vzhled jeviště se promění také ve chvíli, kdy přichází Herold s doprovodem ve stříbrné zbroji a každý zabodne kolem Médey, sedící vzdorovitě na zemi, kopí jako hradbu.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


0 0 vote
Ohodnoťte článek
5 Komentáře
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments