Zdaleka nejen o zpívání ve velkém rozhovoru s Daliborem Jenisem
Pán Jenis, o niekoľko dní budete oslavovať okrúhle životné jubileum, naskytla sa tak príležitosť trochu bilancovať. Počas doterajšej kariéry ste spievali v mnohých operných domoch po celom svete, včítane tých najprestížnejších, a môžete teda porovnávať. Ako sa za posledných dvadsať rokov zmenil operný svet a v čom sú mechanizmy hudobného priemyslu v súčasnosti iné než v čase, keď ste začínali pôsobiť na medzinárodných scénach?
Za posledných dvadsať rokov sa v opernom svete zmenilo veľmi veľa. Predovšetkým predtým nebol taký silný internet a naopak, diskografický svet bol omnoho silnejší než dnes. Decca a iné veľké spoločnosti majú v súčasnosti veľký ekonomický problém predávať CD nosiče. Avšak v ére sedemdesiatych a osemdesiatych rokov sa najznámejší speváci stali slávnymi práve preto, že pre Deccu nahrali vynikajúce nahrávky, ktoré sa predávali v neskutočných množstvách po celom svete. Keď si zoberieme ako príklad nahrávku La bohème, tak speváci, ktorí ju nahrali, mali neuveriteľný úspech, nech sa objavili kdekoľvek na svete, pretože návštevníci operných domov ich výkony na tej nahrávke dobre poznali. Táto pomôcka, vďaka ktorej sa spevák mohol presláviť, medzičasom úplne zmizla a celý diskografický svet sa veľmi zúžil.
Dnes existuje len niečo vyše dvadsať operných sólistov, ktorí majú zmluvy s nahrávacími spoločnosťami. A tí potom musia nahrávať neustále a takmer všetko, po čom je dopyt. Poznám prípad, kedy sa špičkový a doslova hviezdny spevák v priebehu pár rokov úplne vyčerpal a dnes jeho hviezda vyhasla. Úplne ho vyžmýkali. Zmluvy, ktoré nahrávacie spoločnosti uzatvárajú so spevákmi, sú veľmi náročné a nie každý si uvedomuje, aké riziko obnáša nahrať v priebehu sezóny tri albumy a popritom aj účinkovať v prestížnych divadlách. Medzi tými interpretmi, ktorí sú v podobne ubíjajúcom kolotoči, je mnoho zvučných mien, ktorým taktiež hrozí podobný kolaps. Ľudský hlas je citlivý nástroj, ktorý sa pri prílišnom prepínaní môže ľahko poškodiť. Bohužiaľ niekedy aj natrvalo. Pre niektoré spoločnosti je však typické, že majú dohodnutý talent, ktorý dobre vyzerá a krásne spieva, a oni ho úplne zničia…
Umenie taktiež zasiahla finančná kríza, ktorá pred niekoľkými rokmi prepukla všade vo svete. Výrazne postihla aj mekku operného umenia – Taliansko. Vy ste tam častým hosťom v operných domoch a na festivaloch, teraz aktuálne vo Verone. Pociťujete nejakým spôsobom túto krízu aj vy ako spevák?
Festival vo Verone je dobrým príkladom panujúcich pomerov. Je to svojim spôsobom veľmi výnimočné podujatie, predstavenia sa odohrávajú v historickom amfiteátri z čias Rímskej ríše s kapacitou 12 až 15 tisíc návštevníkov. Usporiadatelia len na lístkoch vyberú za večer okolo 700.000 eur. Návštevnosť vlani bola zhruba osemdesiat percent, čiže v sezóne od júla do septembra zarobili asi 50 miliónov eur. A teraz si predstavte, že z tých peňazí nevyplatili vôbec nikoho, pretože všetky platby boli zo dňa na deň stopnuté. Nedostali zaplatené ani sólisti, ani zbor, orchester či technici. Pritom len technikov je tam viac ako päťsto. Dôvodom bolo, že z talianského ministerstva prišla kontrola preverovať, či je pravda, že na festivale majú extrémne veľa zamestnancov, z ktorých niektorí existujú len na papieri. Skrátka, boli tam podozrenia, že peniaze sa kotúľajú na preplácanie čiernych duší a nikto presne nevie, kde časť z tých 50 miliónov naozaj končí. Štátom poverený commissario potom počas celého roka spätne preveroval každú jednu platbu a stoplo sa aj financovanie podujatia.
Prežitie festivalu fakticky záviselo už len od sponzorov. Najväčším z nich je banka UniCredit, tá však zmenila svoju stratégiu, pretože sa rozhodla, že bude finančne podporovať len uvedenie inscenácií, ktoré už boli premiérované v minulosti a ktoré sa nateraz len „oprášia“. Nebude sponzorovať uvedenie žiadnych nových produkcií. Vedenie festivalu sa tak dostalo do manažerskej krízy, lebo nikto nevedel, čo bude a ako bude ďalej.
Vy ste tam minulý rok účinkovali, dočkali ste sa napokon svojho honoráru?
Dočkal, ale až po roku. V máji štát konečne ukončil kontrolu a commissario povolil uskutočniť nejaké úhrady, mnohí ľudia však dostali aj výpovede. A evidentne nielen tie čierne duše, ktoré tam aj tak nepracovali, ale aj skutoční zamestnanci. Jednoducho robí sa tam poriadok. Commissario sa snaží dostať festival z krízy von, tak uvidíme, ako to bude fungovať.
Povedal som si, že už do Verony viac nepôjdem, ale v júni mi ponúkli angažmán opäť na tento rok a všetky dlžoby uhradili s tým, že teraz už bude celý systém riadne fungovať, tak ako má. No tak som si povedal, že to ešte raz skúsim a uvidím, či to tak bude. Som naozaj veľmi zvedavý.
Po vypuknutí finančnej krízy je však zrejme podobná situácia aj inde.
My speváci, ktorí sme v brandži už dvadsať rokov, máme svoje tabuľky a každé divadlo vie, kto z nás koľko približne zarába. Platí to aj naopak, každý spevák vie, koľko ktoré divadlo zhruba platí. A taktiež, či platia načas, alebo nie. Napríklad nemecké divadlá sú v tomto precízne, zaplatia vám hneď na druhý deň, dohodnutá zmluva je do bodky realizovaná. Kdežto v Taliansku, tam je to katastrofa. Môžete sa v zmluve dohodnúť na čomkoľvek, nikto to nedodrží, rok vás nevyplatia a ospravedlňujú sa, že nemajú peniaze. Keď do toho nakoniec vstúpi advokát, tak povedia, že im máte dať dvadsaťpercentnú zľavu a že potom to uhradia. Človek aby to už mal za sebou, tak nakoniec aj súhlasí. Taliansko je momentálne taká krajina zázrakov, kde nič z toho, čo dnes dohodnete, zajtra neplatí. Ešte aj v divadlách, ako napríklad Teatro Regio di Torino, ktoré sa vždy správali tak ako nemecké divadlá, majú teraz problémy držať sa zmluvy.
Občas sa na margo vášho rozsahu s humorom podotýka, že nie ste barytón, ale len lenivý tenor. Ako to s vami je?
Ja by som bol veľmi rád tenor, ale pokiaľ nemám céčko a nad tým céčkom v rezerve ešte déčko, tak by to nebolo dobré. Na svete je veľa tenorov, pri ktorých musíte vysoké tóny doslova pretrpieť, ale ja sa k nim nechcem radiť. Poslucháč by mal mať zo speváka príjemný pocit a ten sa dostaví iba vtedy, keď spevák spieva s rezervou a plnou kontrolou svojho hlasu. Mojím veľkým vzorom bol práve Luciano Pavarotti a možno práve preto znie môj hlas tak trochu tenorálne. Pavarotti mal ešte aj nad najvyššími tónmi, ktoré spieval, stále veľkú rezervu. Preto radšej budem tenorálny barytón, ako som teraz, než tenor, ktorý by musel ísť až úplne na doraz.
V hre je však aj farba hlasu.
O farbe hlasu sa dá veľmi polemizovať. Navyše som presvedčený, že ak spevák spieva technicky správne a drží sa repertoáru pre jeho typ hlasu, tak aj hlas sa v priebehu niekoľkých rokov postupne zmení. Nadobudne sýtejšiu farbu a aj znelosť. Existujú zaužívané pojmy ako napríklad verdiovský barytón alebo verdiovský soprán. Čo to vlastne znamená? Vela ľudí si pod týmto pojmom predstavuje veľký alebo tmavý hlas. Koniec koncov aj ja som si to kedysi tiež myslel. Všetko je to ale trochu inak. Keď nejakú rolu interpretovala Anna Tomova Sintova alebo Piero Capucilli, všetci ich označili za verdiovské hlasy. Ich veľkosť a sýtosť sa stali symbolom pre interpretáciu Verdiho opier. Niekedy sa dokonca môže až zrodiť tradícia, že tak by to malo byť spievané odteraz vždy. Lenže takéto hlasy sa rodia raz za sto rokov. My ostatní sa s nimi nemôžme porovnávať, lebo to boli úkazy, úplne výnimočné hlasy, ku ktorým sa nedá priblížiť. To sú jednoducho extra talenty. Ostatní smrteľníci, ktorí máme len normálne hlasy, môžme akurát vedieť zaspievať to, čo je napísané v klavírnom výťahu, dodržať notový zápis, a pokiaľ sme schopní, tak aj zaujať publikum svojím hereckým prejavom. Ak zaujmeme, tak máme šancu sa stať interpretmi, ktorí môžu spievať Verdiho, ale to nemá nič spoločné s farbou hlasu.
Isteže, niekto môže povedať, že je mu príjemnejšie počúvať zamatový barytón než nejaký svetlejší, ktorý znie vo výškach už skoro ako tenor, ale inak to nie je až tak podstatné. Mal som raz na predstavení ako partnera tenora, ktorý znel tmavšie ako ja. Keď začal spievať, tak si hovorím – teraz sa môžeme kľudne vymeniť, a nikto si to ani nevšimne. Farbe hlasu zvyknú príliš extra veľkú váhu pripisovať skôr kritici. Posledné obdobie aj mňa, napriek mojej „tenorálnej“ farbe hlasu, stále viac a viac označujú ako „baritono Verdiano“, takže ide naozaj viac o spôsob frázovania, o celkový prejav, a nielen o veľkosť a farbu hlasu.
Čítavate kritiky?
Bolo obdobie, keď som kritiky čítaval, ale potom som prestal, pretože naši kritici v poslednej dobe neustále robia tú istú vec, a to je porovnávanie. Porovnávajú toho speváka s tamtým, tú farbu hlasu s nejakou inou a takto porovnávajú dokonca aj celé inscenácie. Dnešnú inscenáciu porovnajú s inscenáciou spred piatich rokov a napíšu, v čom bola tá predtým lepšia, alebo v čom je táto dnešná iná. Vtedy som si povedal, že takáto kritika vôbec nespĺňa účel. Kritik by mal predovšetkým približovať inscenáciu alebo dielo takému divákovi, ktorý sa v tom vôbec nevyzná, a nie písať slovníkom, ktorému rozumie šesť odborníkov, pretože potom píše hlavne pre nich (čo úplne stráca zmysel), a vôbec nepíše pre širokú verejnosť. Treba písať aj pre diváka, ktorý má také zamestnanie, ktoré vôbec nesúvisí s hudbou. Takého treba pritiahnuť a osloviť. Možno si prečíta článok, kde sa dozvie o prebiehajúcom predstavení niečo, čo ho zaujme, a príde sa pozrieť.
Cieľom kritiky ale nie je propagovať inscenáciu, od toho tu je marketing.
Isteže, lenže ak kritika napríklad priblíži laickému divákovi informácie o diele, ktoré ho dokážu zaujať, a ktoré napríklad predtým vôbec nepoznal, alebo napríklad sa z recenzie dozvie niečo zaujímavé o spôsobe aktuálneho inscenovania diela a celé je to pútavo napísané, tak môže nastať efekt podobný tomu, ako keď čítate dobrú knižku a stane sa vám, že sa na chvíľu zasníte a prenesiete sa z reality do iného sveta, do sveta tej knihy. Určite to poznáte. V tomto prípade sa čitateľ môže preniesť do samotnej opery alebo nejakého fascinujúceho príbehu, ktorý stojí v pozadí jej vzniku. Môže to v čitateľovi vyvolať pocit zvedavosti a hlavne záujem. Avšak keď človek otvorí dnešné kritiky a vidí len, ako tam niekto porovnáva jedného s iným, navyše s takým, ktorý už ani nežije, a vždy tam hľadá čo najviac negatív, tak to pre mňa nie je kritik, ale človek, ktorý nepochopil správne svoje poslanie.
Pre speváka ale vie byť kritika dôležitou spätnou väzbou na podaný výkon.
Určite. Pokiaľ niekto vyjadrí odbornú kritiku a vytkne napríklad mne niečo konkrétne, z čoho sa dá zobrať nejaké ponaučenie, tak to beriem konštruktívne, a pokiaľ nie som ješitný a namyslený, tak prečo by som to neprijal? Veď ak je to niečo, čo sa dá odstrániť, a som aj presvedčený, že kritik mal vo svojom hodnotení pravdu, tak predsa nebudem na budúcom predstavení robiť tú istú vec rovnakým spôsobom. Veď by som išiel sám proti sebe. Takže určite je aj pár takých skvelých kritikov, ktorí vedia posunúť svojim odborným a kritickým okom speváka niekam ďalej, ale to sú výnimky. Doslova jednotlivci. Väčšina kritikov je takých, ktorí sa len exhibične predvádzajú. Chcú sa ukázať, akí sú oni fundovaní, čo všetko videli, kde všade vo svete a na akých inscenáciách boli a kto v nich vtedy spieval. A s kým všetkým to teraz oni môžu porovnať. Hlavne si myslia, že slovo kritika je odvodené od slova kritizovať, ešte k tomu chápaného v kontexte „za každú cenu“. A tak kritizujú, čo sa dá. Nemyslím si, že je to dobré. Takto môžeme stratiť dokonca aj nejaké publikum, lebo takáto kritika prináša pre širokú verejnosť skôr negatívny efekt.
Prvým vaším kritikom bude pravdepodobne aj tak vaša manželka Eva – operná speváčka, držiteľka americkej Music Awards, jednej z najprestížnejších cien v hudobnom svete vôbec. Na Slovensku je určite jedinou opernou speváčkou, ktorá túto cenu obdržala. Predpokladáme, že máte od nej dobrú a kvalifikovanú spätnú väzbu na vaše spevácke výkony tak povediac hneď z prvej ruky. Napriek tomu, chodievate na akúsi hlasovú „STK“ aj k svojej profesorke Zlatici Livorovej?
Ja mám problém chodievať aj na obyčajú STK, a nie ešte na takúto. S pani profesorkou som bol dohodnutý, že teraz utečieme z Bratislavy na tri dni, ale zasiahol mi do toho záskok vo Verone, kde mali problémy s barytónom a musel som tam odísť skôr, než som mal pôvodne dohodnuté. Ale tie STK-čky aj tak vyzerajú tak, že sa stretneme, pospomíname, zasmejeme sa a vypijeme pohár vína. O nejakých technických nuansách spevu už nie je reč. Svojim najväčším kritikom som ja sám. Som až choro sebakritický a nikdy s ničím, čo robím, nie som úplne spokojný. Rovnako kritický som však nielen k sebe, ale aj k druhým. Je to taká trochu možno nešťastná povahová vlastnosť.
Roky ste ukotvený v talianskom repertoári, nebudete časom hľadať cestu aj do iných vôd?
Po repertoári, ktorý spievam, je dopyt a o mňa je záujem preto, že ten repertoár mám práve taký. No a diela, ktoré som robil pred rokmi, ako Mozart a Rossini, tie mi tiež ponúkajú a občas to aj zoberiem – ako minulý rok Zeffirelliho Don Giovanni vo Verone. Ja sa však hodlám držať hlavne toho, čo robím teraz, lebo si myslím, že jedna z najdôležitejších vecí je poznať svoj hlas a stavať k tomu typu hlasu aj repertoár. Najhoršie, čo môže byť, je, keď si určitý hlas zmyslí, že zvládne spievať aj iné postavy, a položí ho to na lopatky. Konkrétne to poviem na takom príklade: Ak si lyrický tenor myslí, že môže spievať Otella, tak to je veľký omyl. Áno, tie noty zaspieva a aj ten rytmus tam bude, ale po piatich rokoch jeho hlas stratí úplne všetky atribúty, aké dovtedy mal.
Veľmi pekne to popisovala Mirella Freni, aj keď neviem, ako prišla práve na takéto prirovnanie. Predstavte si ľadovú plochu na hokeji, kde mantinel na ľavej strane hracej plochy je váš spodný rozsah hlasu, na pravej strane sú vaše výšky a medzi mantinelom oproti vám a tým, pri ktorom práve stojíte, sa nachádzajú všetky operné role, ktoré zodpovedajú takto zadefinovanému hlasovému priestoru. Pokiaľ zostávate na tejto hracej ploche a nepreskakujete cez mantinel, tak môžete úspešne spievať celý život. Keď začnete skákať cez mantinel k iným úlohám, máte problém. A v jej prípade sa to aj potvrdilo, robila celý život krásnu kariéru. Keď napríklad v Ríme spievala v Madame Butterfly, tak urobila tri predstavenia a potom všetky ostatné odriekla. Urobila z tejto Pucciniho opery fantastickú nahrávku a dosť. Vyjadrila sa, že Butterfly a Ernani sú dve opery, ktoré už nikdy v živote nechce spievať na scéne, pretože je to pre ňu nesmierne psychicky a aj spevácky veľká záťaž, a tak si to aj presadila. Presne vedela, ktoré roly jej hlasu prospievajú a ktoré nie, ktoré spievať nebude vôbec, ktoré len trikrát a ktoré len na nahrávku.
S Mirellou Freni ste v minulosti viackrát účinkovali.
V roku 2001 sme spolu robili Eugena Onegina v Teatro dell’Opera di Roma, Mirella robila Tatianu a Gremina vtedy spieval Nicolai Ghiaurov, čo bolo jedno z jeho posledných vystúpení (zomrel o tri roky neskôr – poznámka autorov).
Spoločne ste nahrali aj Pucciniho jednoaktovku Gianni Schicchi v hviezdnom obsadení.
Áno. A spolu sme vystupovali ešte aj na dvoch koncertoch v Montpellier.
Na začiatku rozhovoru sme hovorili, že budeme bilancovať. S ktorým dirigentom sa vám najlepšie spolupracovalo?
Pokiaľ ide o interpretáciu Verdiho, dirigent číslo jeden je pre mňa Renato Palumbo. Potom Fabio Luisi – tiež pre interpretáciu Verdiho. A pokiaľ ide o Rossiniho, tak podľa mňa bol jednotkou Bruno Campanella. S týmito troma sa mi najlepšie pracovalo. Dobrý je aj Daniele Gatti, ale je pre mňa trošku nepohodlný, lebo žiada odo mňa veci, ktoré sú až nadľudské. Ale napriek tomu je to dirigent, s ktorým som vždy rád polemizoval o muzike.
S Gattim ste otvárali sezónu v 2008 v La Scale. Priamy prenos z otvorenia sezóny vtedy prostredníctvom televíznych obrazoviek sledovalo asi päť miliónov ľudí…
Pamätám si to veľmi dobre, Gatti bol práve v tom čase vo veľkom strese a dovolím si tvrdiť, že dirigoval nie celkom v optimálnej pohode. V Tokiu sme o pár rokov neskôr hosťovali s tou istou inscenáciou s takmer identickým obsadením (Don Carlo – poznámka autorov), a Gatti naraz dirigoval úplne inak, jednoducho bol úžasný. Čiže psychika strašne veľa urobí.
Gatti debutoval v La Scale zároveň s vami, tak možno preto bol vtedy tak vystresovaný. A okrem toho mu deň pred predstavením náhle vymenili tenora, čo asi k jeho vnútornej pohode tiež neprispelo.
To bolo inak, tenora Giuseppe Filianotiho mu nevymenili, ale naopak, bol to sám Gatti, kto ho na poslednú chvílu stiahol. Bolo to čisto z profesionálneho dôvodu, a nie z dôvodov intríg, o ktorých sa neskôr všade písalo. Giuseppe spieval od prvej skúšky naplno, aj napriek tomu, že premiéra bola až o mesiac. To sa samozrejme odrazilo na sviežosti jeho hlasu. Neskôr začal byť trochu apatický ku všetkému, čo sa odohrávalo okolo neho. Lacrimosu sa do verejnej generálky ani nenaučil. (Lacrimosa sa zvyčajne nehráva, avšak Daniele Gatti od počiatku prezentoval, že ju nechce škrtnúť a trvá na jej uvedení – poznámka autorov.) A teraz si predstavte generálnu skúšku, kde sú už prichystané kamery, na rad prišla Lacrimosa, v ktorej ja už ležím mŕtvy na zemi a tenor nado mnou spieva niečo, čo nie je v notách.
Neovládať part v milánskej Scale pri apertúre nie je jednoducho možné, to sa takto nedá. Po generálnej skúške Gatti zvolal schôdzu a oznámil zmenu v obsadení. Pre mňa to znamenalo, že som vlastne mal v deň premiéry jedinú skúšku s tenorom, s ktorým som sa nikdy predtým nestretol. Všetky akcie som mal naskúšané s Giuseppem, ktorý je útleho vzrastu a váži okolo sedemdesiat kilo. Nový „obor“ (Stuart Neill) bol o sto kilo ťažší, takže všetko bolo omnoho zložitejšie. No ale aj to je opera.
Ešte dodajme, že vtedy spolu s vami účinkovala Dolora Zajick ako princezná Eboli a Ferruccio Furlanetto ako Filip II. V La Scale bola v ten deň mimoriadne zvýšená ochrana, pretože na predstavenie prišli prezidenti dvoch afrických štátov – Rwandy a Toga.
Otvorenie sezóny v Miláne je vždy veľkou udalosťou. Samozrejme, bol som rád, že som mohol byť pri tom.
Pri bilancovaní sa nedá nespomenúť, že ste sa viackrát podielali aj na tvorbe málohrávaných či takmer zabudnutých opier. Napríklad ste účinkovali v Ponchielliho Marion Delorme, ktorá bola v roku 1885 premiérovaná v La Scale a od vtedy sa už vo svete neuvádzala. Jej koncertné prevedenie v roku 2001, v ktorom ste spievali a z ktorého vznikla aj CD nahrávka, je vôbec prvou nahrávkou tejto opery. A podobne ste účinkovali aj na nahrávke Pucciniho takmer neuvádzanej opery Edgar.
Radio France malo ambíciu vydávať nahrávky operných titulov, ktoré sú neznáme alebo ešte dovtedy neboli nikdy nahrané. Celé jedno obdobie sa vyslovene takto špecializovali a išli hlavne týmto smerom. Takto napríklad som sa dostal aj k Edgarovi.
Nahrával som pre nich ešte aj ďalšiu neznámu operu – Offenbachovu Rhein-
Pred niekoľkými rokmi ste boli kritikou považovaný za jedného z najlepších špecialistov na interpretáciu Rossiniho. Dnes už ale Rossiniho tak často nespievate, vo vašom repertoári sa najviac zastúpeným autorom postupne stal Giuseppe Verdi. Aká je aktuálna bilancia?
Momentálne sa to prevážilo smerom k Verdimu. Spievam už jeho dvanásť titulov, ak nie náhodou aj viac, a teraz budem robiť ešte ďalšie dva. Verdi napísal dvadsať osem opier, ale mnohé z nich sú také, ktoré sa dnes neinscenujú. Z tých, čo sa hrávajú, mi chýba ešte zopár, a budem ich mať všetky pod strechou. Dopyt na Verdiho je momentálne veľký a som veľmi rád, že to tak je, lebo vracať sa naspäť k Rossinimu by pre mňa nebolo úplne ideálne, hoci samozrejme občas sa k nemu vracať určite budem. Napríklad onedlho pôjdem spievať Barbiera do Tokia. Ale je to pre mňa už príliš iný štýl.
V čom spočívajú najväčšie rozdiely v technike spevu medzi spievaním Verdiho a Rossiniho?
Napríklad Barbier je omnoho koloratúrnejší a pre koloratúru človek musí zvoliť menší tón. To znamená, že nedá sa spievať veľkým dychom. U Verdiho je všetko postavené viacmenej na fráze a dlhších tónoch. Tóny nie sú také úsečné, ale sú to dlhé frázy a spievanie je viac také, ako keď polejete noty medom a oni sa vám spoja – veľké legáta. U Rossiniho sú noty posypané čiernym korením, alebo ak chcete, tak čili, takže zostávajú oddelené, majú ostrú viditeľnosť, sú brilantné a všetky tóny je veľmi jasne počuť, nesplývajú do celku.
Veľmi dôležité tiež je sa pred predstavením rozospievať úplne inak na Verdiho a inak na Rossiniho. Keď sa rozospievam na Verdiho, tak to robím takým spôsobom, aby sa hlas rozhýbal od spodných tónov až do hora, kvôli už spomínanej potrebe legata, ktoré treba dosiahnuť. Ale pred Barbierom sa potrebujem rozospievať na koloratúrne spievanie, čo robím tak, že si prejdem ťažké pasáže z danej opery, hlavne tie, pred ktorými mám rešpekt, teda napríklad celé finále.
Koloratúrne spievanie u Rossiniho nedosiahnete s veľkým objemom tónu, musí ísť menej vzduchu. Preto keď cvičím na Barbiera, tak si opakujem isté pasáže a dávam do nich neustále menej a menej vzduchu a opakujem to dovtedy, až kým sa mi nepodarí nájsť optimálnu polohu a tú si snažím na daný moment zafixovať. Zapamätať si ju a odľahčiť tón. Niekde v hlave musí preskočiť pomyselný „klik“, kedy sa naraz nastavíte na úplne inú schému než u Verdiho, kde potrebujete všetko spievať veľkým hlasom. Preto sú tieto moje návraty k Rossinimu stále ťažšie.
A ďalším rozdielom je, že treba odlíšiť Verdiho a Rossiniho dynamiku. Pokiaľ teda je spevák dnes vôbec ochotný tú dynamiku robiť tak, ako ju Verdi napísal, a nie tak, ako nám káže tradícia. Tá totiž pôvodný zápis niekedy zabíja.
Môžete uviesť nejaký konkrétny príklad?
Veľakrát som sa stretol s tým, ako veľké spevácke osobnosti v pasážach, kde je napísané piano, spievali forte. Oni sa však len nechceli odlišovať od spôsobu, ako tieto takty spievali ich slávni predchodcovia, ktorý je aj vďaka tradícii dnes už chápaný takmer ako norma.
Napríklad keď Violetta ukazuje svojmu budúcemu svokrovi sobášnu zmluvu a ten v momente pochopí nepríjemnú správu – že jeho syn si ju berie za ženu – a zvolá „Bože, čo to vidím“. Verdi napísal pre tento úsek v orchestri mezzoforte a pre sólistu piano. Všetci to ale spievajú forftissimo. V partitúre je badateľná istá hudobná predpríprava na tento moment a napätie, ktoré sa postupne formuje, má úplne jednoduchú kontinuálnu líniu, tenučkú, senzibilnú, a do toho ten budúci svokor pokojne môže to „Bože…“ len zašepkať a je to veľmi pekné. Keď sa nad tým zamyslíte, ak je človek niečím zaskočený, tak väčšinou aj tak ihneď nekričí. V Bologni s Gattim sme to dokonca robili tak, že som slovo „Bože“ len potichu vyslovil bez intonácie a až potom som začal ďalej spievať. A to je zhruba aj predstava, ktorú o tomto úseku mal Verdi, ale skoro nikto zápis v partitúre neakceptuje.
Pre mňa je dynamika u Verdiho primárna záležitosť, pozerám sa, ako ju zapísal, a potom sa zaoberám tým, čo ho k tomu viedlo, prečo je to práve takto – takže musím sa ponoriť hlbšie do textu. No a napríklad vidím, že – aha, tak on chcel, aby som tieto slová povedal len tak, akože pre seba, a nie tak, aby to počuli aj ostatné postavy. A je to naraz jasné.
Podľa čoho si vyberáte postavy? Viete vopred odhadnúť, či vám rola sadne, alebo nie?
Tak to viem určiť celkom presne. Napríklad Rigoletto bol pre mňa dlhé roky v zamknutej komnate, pretože som vedel, že na neho ešte nemám. Taktiež Maškarný bál mi ponúkali, už keď som mal dvadsaťpäť rokov, ale odmietol som ho. Vedel som, že ešte nie je čas. Až keď som na to dozrel, a myslím, že to bolo v roku 2005, tak som v ňom debutoval v Deutsche Oper v Berlíne. Keby som tak urobil v čase, keď som ešte psychicky nebol pripravený, tak by som si na celý život tú rolu otrávil. Zo sebou by som si niesol traumu a vždy, keby sa objavila možnosť účinkovať v Maškarnom bále, tak by som mal z toho ako sa vraví „nervy“. Teraz, keď mi povedia, že večer musím zaskakovať vo Viedni, tak bez problémov idem.
Výkon speváka je závislý na muskulatúre strašne maličkých štrnástich svalov, ktoré ovládajú hlasivky, a keď je človek v akomkoľvek psychickom napätí, tak hlas neznie optimálne a ani dych nie je taký, ako by mal byť. V ľudskom tele je všetko poprepájané. Preto ak je spevák nervózny a vystresovaný z role a má pocit, že ju ešte nezvládne, tak nakoniec ani nebude spevácky vierohodný a sám zo svojho výkonu nebude mať vnútorne dobrý pocit. To potom spätne môže viesť až k tomu, že rola bude pre neho ešte viac stresujúca.
V októbri vás po dlhšom čase budeme môct počuť na samostatnom koncerte. Z názvu akcie Tutto Verdi je zrejmé, že na programe budú výlučne diela Giuseppe Verdiho. To bol váš nápad urobiť monotematický koncert, alebo s ideou prišiel organizátor koncertu pán Korecký? Dramaturgiu ste si pripravovali sám?
Prvotná myšlienka bola moja, keďže už dlhé roky som interpretom Verdiho. Bol som dlhodobo zaplavený žiadosťami, aby som urobil samostatný koncert, ale som sa stále k tomu nemal. Teraz však už asi dozrel ten čas, tak som si povedal, že dobre, urobím koncert, ale taký, ako chcem ja. Nebude výnimočne dlhý, nebude tam tristo spevákov, ale len jedna sopranistka, s ktorou som účinkoval v Miláne. Bude to celé len o Verdim, pretože som to poňal ako takú víziu, že to bude akoby môj koncert pre Verdiho. Nebude to teda o ňom, ale pre neho. Myslím, že mu vzdáme hold tým najkrajším a najlepším spôsobom.
Pôjde o výber vašich najobľúbenejších árií?
Nemôžem to takto povedať, budú to veci, ktoré mám rád, ale niektoré moje najobľúbenejšie árie som tam ani nemohol dať, lebo by to bol neskutočne dlhý koncert. A chcel som to aj trošku ozvláštniť, tak sme tam napríklad zakomponovali aj baletné číslo z Macbetha, ktoré sa vôbec nehráva, ale bolo napísané ako súčasť tejto opery a veľmi sa mi páči.
Zaznejú teda aj veci, ktoré mnoho ľudí nepozná, pretože nie je veľa príležitostí ich počuť. Nenazval by som ich preto hitmi, aj keď Renatova ária je podľa mňa jedna z najkrajších árií, ktoré Verdi napísal pre barytóny, a tá tam určite zaznie, pretože to je moja srdcová záležitosť. Koniec koncertu by sme chceli štylizovať do čísiel z najposlednejších Verdiho opier, ale ešte uvidíme. Urobil som návrh a teraz ten program ešte trošku budeme dolaďovať.
Pokračujme teda v bilancovaní. Ktorá produkcia bola pre vás doposiaľ na vrchole pomyselného rebríčka, teda taká, kde vám výborne sadla rola, bol skvelý dirigent, obsadenie a zároveň réžia?
…(dlhé ticho)…
Nuž, neviem, vždy bolo niečo, čo nebolo optimálne. Možno teraz Luisa Miller v Austrálii, hoci nemôžem povedať, že dirigent by bol až tak výnimočný. On bol celkom dobrý, bol to dokonca vynikajúci dirigent, ale nebol to ten úplne „top“ z tej najlepšej špičky, tak neviem. Ale všetko ostatné bolo takmer dokonalé. A veľmi blízko k dokonalosti sme taktiež boli v Londýne s Falstaffom. Robert Carsen urobil geniálnu inscenáciu, ktorá ďalej putuje po svete. Pokiaľ ide o réžiu, bola to jedna z najlepšie vystavaných réžií, aké som mal možnosť robiť, a bol tam aj Daniele Gatti ako dirigent, takže aj po tejto stránke to bolo veľmi vysoko. Ale obávam sa, že ten vrchol ešte len príde, lebo moja optika je strašne prísna, a ako som už povedal, stále som s niečím nespokojný. A možno to tak ostane navždy a nikdy ten vrchol nepríde, lebo sa nikdy neuspokojím so žiadnym predstavením a do smrti budem čakať na „top“ produkciu.
Pri bilancovaní býva zvykom spomenúť si aj na niektorú vyslovene negatívnu skúsenosť, na niečo, čo by ste už nechceli zažiť.
Najhoršie, čo môže byť, je, keď musíte spievať postavu, ktorú máte rád, a operu, ku ktorej máte vzťah, a príde do toho režisér s pracovným názvom „blbec“ a vysvetlí vám, že to vôbec nie je tak, ako sa to hráva. Zažil som v Paríži, že ma režisérka prekvapila tvrdením, že Barbier zo Sevilly nie je komédia, ale tragédia. A tak som si ironicky povedal – no dobre, tak som teraz zvedavý, kde tá tragédia bude. Chcel som sa nechať prekvapiť, ako sa to teda bude inscenovať, a bol som dlho ticho. Ale potom, v jednom momente, som sa už musel ozvať, lebo sa to nedalo počúvať. Režisérka s operou a opernými spevákmi nemala takmer žiadne skúsenosti a jej predstavy o stvárňovaní jednotlivých postáv boli vyslovene činoherné.
Najväčší problém ale bol jej prístup a spôsob jednania. S takou dávkou arogancie a nadradenosti som sa zatiaľ v nijakom divadle nestretol. Keď tesne pred premiérou pred všetkými zahlásila, že ona jediná je skutočný umelec a že jej čas stratený s nami je ako hádzať perly sviniam, tak som ju pokojne vyzval, aby sa nám ospravedlnila, inak s ňou odmietam viac pracovať. Na to mi ona odpovedala „Nikdy“. A tak sa aj stalo. Zo skúšky som teda odišiel a aj napriek urgenciám z vedenia divadla som s touto chorou režisérkou nespolupracoval. Na premiére sa odmietla klaňať a tak zablokovala celý inscenačný tým ľudí, ktorí sa na projekte zúčastnili. Jej argument som bol ja. Vraj čo som si to dovolil?!
Takže som nakoniec vytvoril akýsi kompromis v tejto tragickej komédii, interpretačne som si postavil čiastočne svoju koncepciu, s ktorou som sa vedel stotožniť. Odmietol som chodiť ako opica, aj keď to bola režisérkina predstava Figara. Nebolo to opodstatnené a nemalo to logiku. Nehovoriac o tom, že pri spievaní je náš jediný nástroj hlas, a keď je človek zhrbený a má mať bránicu stlačenú, tak sa zďaleka nemôže tak nadýchnuť, ako keď sa vystrie. Takže aj z technického hľadiska to, čo chcela režisérka, bolo nemožné. (Išlo o produkciu, ktorú režírovala Coline Serreau a ktorá sa uvádzala v Paríži od roku 2002 – poznámka autorov.)
Taliančina je vaším druhým jazykom. Ak spevák hovorí plynule, takmer ako rodnou rečou jazykom, ktorým spieva operu, ľahšie sa mu stvárňujú jednotlivé herecké situácie, lebo vníma aj najjemnejšie odtiene reči. Dokážete vidieť na hereckej akcii partnerov, že niekto z nich jazyk neovláda dokonale?
Aj medzi Talianmi sú speváci, ktorí pôsobia, ako keby nevedeli, o čom spievajú. A rozumejú každému slovu. Problém je niekde inde, na samom začiatku. Už na školách, kde sa speváci učia spievať, sú mnohí pedagógovia prvotne zameraní na farbu alebo znelosť hlasu a vedenie tónu. Často sa ale stáva, že pri tom zabúdajú, ako nesmierne dôležité je napĺňať obsah slova. A týka sa to aj našich škôl.
Je samozrejme dôležité, aby pedagóg vybudoval u žiaka techniku, ale rovnako dôležité je, aby u žiaka budoval aj emočnú stránku prejavu. Musí sa to naučiť už na škole, aby ju nehľadal potom až na scéne, to už je neskoro. Pohyb aj herectvo sú nesmierne dôležité.
My operní speváci máme na rozdiel od hercov činohry fantastickú výhodu, že máme k dispozícii orchester a máme k dispozícii tiež melódiu, ktorá nám veľmi pomáha vyjadriť emóciu a podčiarkuje, čo hovoríme. Keď všetky tieto atribúty spojíme, tak máme oproti činoherným hercom vlastne navrch, lebo máme viac výrazových prostriedkov. Preto chodievam do činohry na kvalitné predstavenia, aby som sa pozrel na dobrých hercov. Nesmierne ma inšpiruje, keď vidím, ako sa dá rôzna situácia emočne prežiť a zahrať. Mne sa páčia speváci, ktorí okrem kvalitného spevu aj dokonale hrajú. Nová generácia spevákov – ako Netrebko alebo Kauffmann – to sú aj dokonalí herci. A je aj veľa iných spevákov, ktorí majú schopnosť byť vynikajúcimi hercami.
Spomínate situáciu na slovenských školách. Skúste teraz na záver popísať, ako vnímate celkový stav opery na Slovensku v porovnaní so situáciou vo svete.
Slovenská kultúra dostáva tak mizivé percento z rozpočtu, že ďalej ani nie je moc sa o čom baviť. Tu by moja odpoveď mohla pokojne aj skončiť.
Keby sme dostali – tak ako napríklad vo Francúzsku – zhruba deväť miliárd eur ročne na kultúru, tak by sa rádovo zmenili podmienky v tejto oblasti (podľa oficiálneho výstupu francúzskeho Ministerstva kultúry napríklad v roku 2013 bolo z rozpočtu vydelených na kultúru 7.363 miliardy eur – poznámka autorov).
V tom majú zahrnuté aj galérie, múzeá, hudobné festivaly a podobne, preto tam môžu existovať desiatky festivalov, malých aj veľkých, známych aj neznámych. Celá spoločnosť tam žije kultúrou, investujú do nej. Na Slovensku sa do kultúry neinvestuje, vládne u nás taká zaužívaná replika, že operní speváci sú len darmožráči, ktorí chcú príliš veľa zarobiť. Ja som spieval veľakrát len za symbolický honorár aj v Košiciach, aj v Banskej Bystrici, a keď divadlo v Bratislave malo problémy, tak som spieval úplne zadarmo, iba som ich požiadal, aby dali do programu, že spievam benefične.
Ide o celospoločenský problém. Kultúra je u nás v porovnaní s inými krajinami Európskej únie podvyživená. Pozrite sa, koľko dáva do kultúrneho balíčka Nemecko a koľko my, a je všetko jasné. (Priemerná výška príspevku na kultúru v krajinách EU dosahuje zhruba 1,5 % štátneho rozpočtu členského štátu, na Slovensku je to zhruba 0,5 % zo štátneho rozpočtu SR –poznámka autorov.) U nás sa dávajú peniaze úplne niekde inde a odtiaľ sa potom všetko odvíja. To som ešte prekvapený, že to vôbec funguje relatívne ako tak slušne, za tak málo peňazí. Veď my nemáme staggionové divadlo, ale fabriku, ktorá musí fungovať dennodenne, kam chodia ľudia za malý plat, majú každodenné skúšky, musia byť neustále divadlu k dispozícii, mnohí popri tom musia mať ešte aj iné zamestnanie, aby vôbec prežili, privátny život nemajú takmer žiadny a dostanú za to pár stovák eur. Tak si hovorím, že to chce veľké sebazaprenie. Obdivujem všetkých, ktorí sú schopní takého niečoho.
Ďakujeme za rozhovor.
Vizitka:
Barytonista Dalibor Jenis (1966) sa narodil v Bratislave, študoval na bratislavskom konzervatóriu. Počas štúdia absolvoval ročný študijný pobyt na Accademia Italiana v Osimo, Taliansko. Po úspechoch v speváckych súťažiach Antonína Dvořáka v Karlových Varoch a Alfreda Krausa v Las Palmas sa Dalibor Jenis v roku 1990 stal trojnásobným laureátom speváckej súťaže Belvedere vo Viedni. Po týchto úspechoch sa rozbehla jeho medzinárodná kariéra.
Hudobná kritika ho považuje za jedného z najlepších interpretov Figara (Gioacchino Rossini, Barbier zo Sevilly). Túto postavu stvárnil v mnohých divadlách, v Paríži, Hamburgu, Viedni, Berlíne, Frankfurte, Verone i Tokiu.
Medzi jeho ďalšie uznávané úlohy patrí Enrico (Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor), Valentin (Charles Gounod, Faust), Guglielmo (Wolfgang Amadeus Mozart, Cosi fan tutte), Lescaut (Jules Massenet, Manon Lescaut), Marcello (Giacomo Puccini, La Bohème), Onegin (Petr Iljič Čajkovskij, Eugen Onegin), Knieža Jeleckij (Petr Iljič Čajkovskij, Piková dáma), Gróf (Wolfgang Amadeus Mozart, Figarova svadba) i titulná rola v Donovi Giovannim (Wolfgang Amadeus Mozart).
V posledných rokoch Dalibor Jenis okrem uvedených úloh častejšie spieval roly z verdiovského repertoáru. Debutal ako Posa v Donovi Carlovi (v decembri 2008 na otvorení sezóny v La Scale), Renato v Maškarnom plese (v Štátnej opere v Berlíne, Kráľovskej opere Covent Garden v Londýne), Gróf Luna v Trubadúrovi v Oviede. V roku 2011 debutoval ako Jago v Otellovi v Hamburgu a tiež ako Ford vo Falstaffovi.
V roku 2009 a začiatkom roku 2010 spieval v Eugenovi Oneginovi vo Viedenskej štátnej opere, v Bohéme v Opéra Bastille v Paríži, v La Traviate v Deutsche Oper Berlin, v Barbierovi zo Sevilly v Paríži a Hamburgu, ako aj v Aréne vo Verone.
V sezóne 2010–2011 spieval okrem iného Valentina vo Faustovi v milánskej La Scale, vo Figarovej svadbe v Paríži, Eugena Onegina v Štátnej opere v Hamburgu, ako aj v Opere Los Angeles pod taktovkou Jamesa Conlona. V roku 2012 debutoval v úlohe Forda vo Falstaffovi v Covent Garden, následne v role Cavaliera Belforeho v Un giorno di regno v Bilbau, ako Nabucco v Antverpách, Ezio v Attilovi v Deutsche Oper Berlin a ako Robert v Iolante (Petr Iljič Čajkovskij).
V rokoch 2013 až 2015 spieval svoje charakteristické roly v Antverpách, Turíne, Hamburgu, Palerme, Cagliari, Berlíne, Mníchove, Wiesbadene, Verone, Florencii, Sydney, Edinburghu, Paríži, Oviede, Viedni, Tokiu a tiež doma v Bratislave a Banskej Bystrici. Začiatkom roka 2016 debutoval Dalibor Jenis v ďalšej verdiovskej role v Sydney ako otec Miller v opere Luisa Miller.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
