Židovka od Petra Konwitschného a Roberta Jindry v Bratislavě

Halévyho Židovka v alternatíve Petra Konwitschného

Každopádne návrat Halévyho Židovky, jedného zo signifikantných opusov grand opery, po päťdesiatich dvoch rokoch od posledného bratislavského naštudovania (v repertoári bola od mája 1965 do januára 1968 a dosiahla sedemnásť predstavení), treba jednoznačne uvítať. Navyše, po prvýkrát zaznela v jazykovom origináli, keďže uvedenia v dvadsiatych rokoch odzneli v českom a jediné povojnové v slovenskom preklade. Zároveň je legitímne zamyslenie, či formát, v akom uzrela svet aktuálna bratislavská inscenácia, zrkadlí estetiku daného žánru. V tretine devätnásteho storočia obzvlášť v hudobne exponovanom Paríži mimoriadne žiadaného a smelo konkurujúceho vrcholiacej talianskej belcantovej opere. Nemám pritom na mysli fotografiu inscenačných praktík danej historickej etapy. Nenamietal by som ani odstránenie baletných vložiek, príznačných pre tablá veľkej päťdejstvovej štruktúry, hoci tie k nej – či sa nám to páči, alebo nie – patria.

Aktuálna otázka sa natíska skôr v súvislosti s mierou škrtania. Isteže, v prípade Židovky sa nejavila teraz, pri treťom obnovení inscenácie, zrodenej pred dvoma rokmi v koprodukcii Flámskej národnej opery v Antverpách s Národným divadlom v Mannheime (nedávno ju prevzal aj Štrasburg). Ale postoj ku kráteniu zaujať treba. Hľadanie únosnej dĺžky predstavenia vo všeobecnosti by nemalo byť prvotným motívom. Dnešný trend je skôr v rešpektovaní predlôh v originálnom tvare. Ak sa ich obávame (grand opéra, „veľký“ Wagner, „vážny“ Rossini), tak radšej zvážme, či sa do daného titulu pustiť. Vypustiť tretinu hudby (konkrétne v prvom dejstve tri pätiny) je podľa mňa troška skreslujúce, hoci publikum o tom pri neznámom diele vôbec nemusí nič tušiť. Za výstižnejší, z hľadiska dramaturgických zásahov, považujem variant Viedenskej štátnej opery (1988, neskôr aj na živom DVD zázname) s približne sto osemdesiatimi minútami hudby. Aj oni skrátili predohru (Bratislava ju vyhodila nadobro), zľahka zredukovali zborové čísla a celkom vynechali balet. U nás navyše chýba aj Léopoldova serenáda z prvého dejstva, hoci chápem, že jej vysoké cis by bolo v danom obsadení neriešiteľné.

Očakávať od Petra Konwitschného inscenáciu bez radikálnych posunov a výziev do diskusie je samozrejme iluzórne. Keď naštudovanie vyvolá emócie, hoci aj polarizujúce mienku, to nie je na škodu. Pojem „pravdy“ v umení nejestvuje, každý tvorca, každý divák i kritik má právo vyhodnotiť počuté a videné subjektívne. A stotožniť sa s ním, alebo ho odmietnuť. Preto ani umelec by nemal vynášať kategorické súdy. Napríklad, že dielo inscenačne poňaté v duchu zámerov skladateľa a libretistu, teda bez časových a miestnych posunov, je a priori hodné akurát do šrotu. Prípadne, že zásahy do predlohy (škrty, presuny čísel) sú normálnym dramaturgickým a režijným inštrumentáriom. Konwitschny si v tomto ohľade nedáva servítku pred ústa (na predpremiérovom matiné si dobre padol do nôty s esteticky podobne naladeným moderátorom, režisérom a v tento raz aj nahrávačom Martinom Bendikom) a miera jeho tolerancie voči inému názoru sa nezdá byť príliš vysoká.

V prípade aktuálnej inscenácie Halévyho Židovky však práve tému netolerancie postavil ako ústredný motív. Celkom logicky, predloha ju má zakódovanú. Je však trocha paradoxom, ak ten istý človek, ktorý veľmi otvorene, verbálne i v naplnení režijného zámeru, pranieruje intoleranciu a násilie, sa jej v inej rovine, na nejednom mieste dopúšťa na hudbe. Konkrétne, keď do rozsvieteného hľadiska vpúšťa veľký zbor so šuštiacimi papierovými vlajkami a necháva ho vykrikovať, a spievajúcich sólistov na javisku v závažnom a hudobne príznačne kolorovanom čísle odignoruje. Osobne ako neúctu voči skladateľovi a libretistovi považujem aj prirobené slovenské vsuvky, vložené do úst predstaviteľke Rachel i zboristom. Niečo podobné ako v Pikovej dáme v Grazi, keď v istom bode prednáša Herman nemecký text. Alebo v nedávnej bratislavskej Veci Makropulos, keď zneužil mená súčasných primadon. Kontraproduktívne a proti intimite najznámejšej Éléazarovej árie zo štvrtého dejstva Rachel, quand du Seigneur, pôsobilo svietenie v sále i umiestnenie tenoristu mimo javiska, a vyslovene rušivo pôsobil rehot zboru v úplnom finále dejstva. O opitej princeznej Eudoxii ani nehovorím. No nie som prekvapený, opilci sú režisérovým talizmanom.

Peter Konwitschny vlastne arzenál používaných prostriedkov príliš neobohatil, len ho varioval. Prakticky všetko na prvý pohľad originálne tu už bolo. Niečo v Bratislave, niečo v zahraničných inscenáciách. Odstránenie „štvrtej steny“ (rozumej splynutie javiska s hľadiskom) nie je žiadnym Konwitschného vynálezom. Argumentácia, že vysvietením auditória a premiestnením diania doň vtiahne publikum do deja, pokrivkáva. Silné divadlo sa dá spraviť na javisku a Židovka to na mnohých miestach plnohodnotne dokazuje. Naopak (podľa môjho cítenia) účinkujúci medzi divákmi pôsobili vtieravo a rušivo. V druhom dejstve nechal režisér pomerne dlhú pasáž (duet Rachel a Léopolda) spievať v hľadisku, bez kontaktu s dirigentom, čo sa na hudobnej presnosti, viac na prvej ako na druhej premiére, citeľne prejavilo.