Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (3)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Vcelku kladného posouzení se v tomto případě dočkala i Rozkošného hudba: „Proti předešlým pracím autorovým jeví se zde jakási přesnost, úsečnost, místy i působivá patetičnost. V základě nutno počítati s eklekticismem, jejž čerpal asi nejvíce z moderních produktů hudby vlašské; někdy – nepravíme, že stále – zdá se direktní vzor Mascagniho vystupovati až trochu příliš do popředí. […] Přesto však nebylo by spravedlivo, klásti Stoju na stupeň oněch novovlašských zpěvoher, které, popularitou autority Cavallerie podmíněny, zaplavily divadla. Rozkošný při všem, co příbuzného jest v nové opeře jeho ‚verismu‘, zůstává v rozhodných momentech samostatným, opíraje se o bohatou melodickou invenci, která vždy náležela ku skvělým jeho přednostem.“ (F. K. Hejda)

Referent Národních listů (šifra -q [Jaromír Borecký]) rovněž hodnotí libreto pozitivně, neodsuzuje ani vlivy, z nichž skladatel čerpá: „Je pouze škoda, že mnohdy eklektikové podávají se příliš silnějším vlivům cizím a že mění a zapírají často překotně vlastní svůj ráz. Jinak bylo by ovoce eklekticismu dobré, neboť je to ohnisko, kde soustředí se všechny paprsky, když byly odvrhly své ostrosti.“

Zdeněk Nejedlý, jak už řečeno, se k verismu stavěl odmítavě. Chápal ho jako pokus o překlenutí propasti, která ve vývoji opery nastala v době, kdy „tragická opera vyschla nedostatkem životní mízy, komická pak zahynula svou trivialitou. Jen tam, kde celý obor života, a to pravého života, jest oblastí dramatů, daří se dramatické tvorbě tak, že se může vyvíjeti zcela přirozeně, bez umělých pokusů osvěžujících. Takovým pokusem v románské hudbě byl verismus, jenž chtěl dobro (nahradit bombast opery pravdou skutečného života), ale provedl je tak, že se stalo nejhorším zlem. Nepravdivá brutalita nahradila tu jen nepravdivou sentimentalitu a patos, a i to jen zdánlivě. Pro nemodernost verismu jest přímo příznačné, že v české opeře vzdali mu svůj hold jen dva skladatelé, zajisté ne směrů nejmodernějších: J. R. Rozkošný ve Stoji a K. Bendl v Máti Míle. V pravé naší moderní opeře nebylo pro verismus místa. Jos. B. Foerster jako kritik byl naopak z předních odpůrců veristického bludu hned v jeho počátcích.“

Nejedlého kritériím však zcela odpovídala Bouře Zdeňka Fibicha (1850–1900) na libreto Jaroslava Vrchlického podle Shakespearova dramatu, uvedená 1. března 1895: „Sloh díla odpovídá zcela přísně dramatickým požadavkům tím, že se podřizuje povaze látky.“ Fibich promyšleně užívá příznačných motivů, „ze své přísnosti deklamační neslevuje na účet melodie ani toho nejmenšího. […] Po čem Fibich toužil, když po antice obrátil se k novým světům romantickým, toho dosáhl hned v Bouři v plné míře.“ Rozborem díla i recepcí se podrobně zabývá Jiří Kopecký ve své monografii (Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století, Olomouc 2008) a uvádí příklady, jak rozkol, který vyvolal Nejedlý svým útokem na Dvořáka, strhl do proudu nevraživosti i další autory (na smetanovské straně se útočilo proti Josefu Sukovi, na dvořákovské proti Fibichovi, také proti Vrchlickému jako Fibichovu libretistovi a jiným).

Bendlova aktovka Matka Míla (v originále Máti Míla) měla premiéru 25. června 1895. Libreto vzniklo podle novořecké předlohy Axela Delmara, kterou upravil Václav Juda Novotný. Axel Delmar (von Demandowsky, 1867–1929), herec a režisér Královské činohry v Berlíně, byl také autorem libreta opery Mara, kterou zhudebnil Ferdinand Hummel a považovala se za „úspěšnou veristickou operu mascagniovské školy“ (roku 1894 ji uvedlo Nové německé divadlo). Delmar nabízel Bendlovu operu dopisem z 1. září 1893 vídeňské Dvorní opeře: „Hudba je výtečná, pokouším se operu uplatnit zde [tedy v Berlíně], ale podle mého skromného mínění je Vídeň pro skladatele vhodnějším místem premiéry.“ Dopis zůstal podle všeho bez odpovědi.

Karel Bendl (zdroj archiv Národního divadla)

Děj aktovky je následující: Na Kypru žila matka Míla s dcerou Vidrou, která se zamilovala do námořníka Nunia, otěhotněla s ním, ale Nunio odjel na moře a Vidra o něm nemá zpráv, protože Nuniův přítel Thoma odesílané dopisy zadržuje. Vidřino dítě zemře, Thoma se po třech letech s Vidrou ožení. Nunio, považovaný za mrtvého, se však vrátí a chce Thomu zabít. Role vražedkyně se však – pro štěstí své dcery – ujme matka Míla. Kritika poukazovala na to, že příběh podezřele připomíná dramatickou báseň Alfreda Tennysona Enoch Arden (český překlad byl otištěn poprvé roku 1865 a báseň se často objevovala na deklamačních večerech).

Karel Knittl v Daliboru psal: „Mezitím, co četníci matku zatýkají, padá opona. Nová opera přináší vlastně jen poslední část děje, vše, co předcházelo, dozvíme se z vypravování zúčastněných osob. V deseti krátkých výjevech líčen je návrat Nuniův (právě v den veselého vinobraní), jeho setkání s milenkou a její mátí, se sokem a jeho násilná smrt. Jde to vše ráz na ráz, jako bývá zvykem v jednoaktových nyní libretech školy novoitalské. Na Kypru žijí ovšem lidé horkokrevní, kteří myšlením nelámou si hlavu,“ charakterizuje milieu a jeho obyvatele. „Jest to sice trochu silné koření, ale naše výchova učinila ve škole Mascagni – Leoncavallo zdárný pokrok, jsme otrlejšími.“ Příběh, který podle veristické zásady má zobrazovat životní pravdu, Knittl ironizuje: „O ději libreta Máti Míly nelze mnoho rozjímati. Jinak by ti napadlo, proč Nunio zasílal dopisy prostřednictvím Thoma, a ne přímo své milence; také nevysvětlitelna je Nuniova lehkomyslnost; tři léta neměl přímých zpráv o své vyvolené. Ovšem tam na jihu neumí každý psáti. Šlo snad také o úsporu papíru a poštovného. Nám je nesympatické nakupení ostrých a prudkých hrubozrných kontrastů a dáváme svému přesvědčení průchod, že libreta toho druhu pokládáme za trapné epizody v dějinách vývoje hudebního dramatu.“ Dodává také, že snad máme dost schopných literátů, abychom nemuseli sahat k cizím autorům. „Tato slova neklade nám v ústa národní nevraživost. Vše, co je vynikající jinde, nechť se u nás předvede a ocení. Máme v tom ohledu ještě mnoho doháněti. Kdy as uslyšíme Euryanthu, některá u nás dosud neprovozovaná díla Wagnerova, kdy Goetze nebo Cornelia!“ Kritika utěšuje pouze to, že na paletě Bendlovy melodiky a instrumentace scházejí bohudík barvy Delmarova receptu.“ Jenže tak dochází mezi libretem a hudbou k rozporu: surový děj přirovnává k pobudovi v záplatovaných šatech, kterému se Bendlova hudba snaží obléci frak a bílé rukavičky. Nejinak vyzněly i další kritiky.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat