Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (7)

Sezona 1902/1903 byla v Národním divadle v Praze na české novinky chudší početně i významem. 5. dubna 1903 měla premiéru opera Lesův pán v Rusku působícího skladatele Váši Suka (1861–1933). Suk byl soukromým žákem Zdeňka Fibicha, absolventem houslové třídy Antona Bennewitze na pražské konzervatoři a jako houslista působil v orchestrech ve Varšavě, Kyjevě, Charkově a více než čtvrt století byl kapelníkem Velkého divadla v Moskvě. Lesův pán na libreto Josefa Václava Friče (v ruštině Lesnoj car) bylo vytvořeno podle Máchova Máje. Opera vznikla roku 1892, premiéru měla v Charkově roku 1900.

Kritika její pražský neúspěch omlouvala: „Libreto Lesův pán, k němuž Máchova píseň Máje dala podnět a poskytla látku, vzniklo v době, která vůči textům operním byla shovívavější; tíhnouc k starým tradicím, vyrostlo toto libreto z předpokladů, v kterých pro intence moderní tvorby dramatické nebylo místa. Spisovateli libreta Lesův pán tanula na mysli romantická opera starého střihu s nadbytkem písní sborových a solových, ukájející touhu svou po drastických efektech scén, v kterých nejen zpupní páni, utiskovaný lid a jich krvavé rozbroje, nýbrž i tábory loupežníků a pikle čarodějky určují směr a svah děje. […]

V nové opeře osvědčuje se stará zkušenost, že poezie epické básně při doteku s jevištěm uniká, že dramatizováním ničí se její iluze. Z nejlepších kvalit básně Máchovy libreto opery Lesův pán nemůže těžiti; úchvatné líčení májové noci, vzdechy touhy do nekonečna se pnoucí, meditace odsouzencovy, vše zůstalo mimo a textu zbylo provádění a motivování příšerného děje, který snadněji lze vyprávěti než scénovati. […] Dikci libreta prospěly podniknuté opravy, ale organickým jeho vadám nebylo lze odpomoci. […]

Váša Suk […] záhy odešel do Ruska, kde od mládí působí jako kapelník. Tam odcizil se snaze pokrokové, kterou ovládána jest u nás po příkladu Smetanově a Fibichově hudební tvorba dramatická, a nabádán vzorem Rimského-Korsakova ještě více přilnul k starší formě operní, ku které lyrickou svou povahou tíhne. Vlastní síly dramatické v jeho opeře není; jen jistý smysl pro charakteristické zhudebnění slova prozrazuje do jisté míry způsobilost pro skladbu operní. […]

Sukova vloha jest eklektická, což o sobě nebylo překážkou na cestě k úspěchu svérázných talentů, zjevů osobitých jest málo, dosti pak příkladů, že inteligentní eklektik dodělá se dobrého výsledku – ale vždy jen v tom případu, když řídí se dobrými vzory,“ psal Emanuel Chvála. Smetanův vliv považuje za pozitivní, také vliv moderní orchestrace, ale skladatel má i vzory špatné, pachtí se po laciném efektu, eruptivní výbuchy orchestru jsou nemotivované, vytýká „meyerbeerismy“, skladatelovo nazírání na potřeby dramatické hudby je konzervativní.

Poněkud jinak psaly Lidové noviny: „Po celé tři léta vytýkalo se nové správě, proč nehledí si prací nových skladatelů, když pak předvedena byla seriozní práce vzdělaného a nadaného hudebníka, vyslovena klatba. Přiznávám hned, že nová opera velmi trpí nemoderním libretem a že partitura, složená dle staré školy, nevyhovuje našim dnešním požadavkům, avšak poctivě vysloviti musíme, že Sukovo dílo jest důkazem dobré hudební erudice a značného hudebního talentu, proto není spravedlivo nového pracovníka odmítati a při posudku prvého díla stavěti se na stanovisko nejpřísnější.“

Je sice znát vliv Smetany, Wagnera, Meyerbeera, Gounoda, a „já také nemám zalíbení na formě uzavřených čísel v jeho opeře, ale nedovedu zamlčeti jeho dovednost ve vedení hlasů zpěvních a ovládání prostředků moderního orchestru.“ V opeře jsou „svěží, národně znějící sbory, lahodná polka“ a ve výsledku „stojí vysoko nad některými operami Rozkošného, Trnečka, Horáka atd.“

V naprostém závěru sezony, 14. července 1903, byla uvedena aktovka Karla Moora (1873–1945) Vij; druhým představením večera byla komická opera belgického skladatele Alberta Grisara Dobrou noc, pane Pantalone. Námětem Moorovy operní prvotiny byla pohádka Nikolaje Vasiljeviče Gogola, libreto napsal Františel Khol. Vij je přírodní síla, „náčelník všech duchů, upírů, běsů, vlkodlaků a skřítků“ a jeho pohled usmrcuje. Na jevišti se to proto hemžilo bludičkami, divými žínkami, rusalkami, byli tu polní a lesní duch, mladá čarodějnice (ve svém druhém já bojarská dcera) a její otec, jedinými lidskými postavami jsou v ději student Choma Brut, který se do čarodějnice zamiluje, a přestože se snaží odolat, podlehne nakonec smrtícímu pohledu Vijovu, a otec Timofej, který v závěru „může pokleknouti již jen k modlitbě nad vychladlou mrtvolou potulného studenta“.

Nepříliš dramatickou látku, slibující ovšem velkou podívanou, zpracoval prý libretista celkem obratně. „Hudba Karla Moora má zajímavou fyziognomii. Dovede zrcadliti náladu a jsou to zejména tóny ponuré, chmurné, fantastické až k ďábelskému a k sabatově orgiastické oblasti, kde se dýše jí nejvolněji. […] Pro divadelní účin jeví skladatel dosti otevřeného smyslu a kresba větších, působivých linií není mu cizí.“ Hrozí však jednotvárností, nezkušenost prozrazuje, že orchestr často převažuje zpěv a vokální linka je vedena v nepříznivých polohách, nečistá je deklamace. „Přesto vše vidím v Moorově prvém kroku na jevišti mnoho sympatického.“ (Jaromír Borecký)

Emanuel Chvála divadlu vytkl, že „nepřistoupilo k dílu tomuto s tou péčí, kterou mu ukládá láska k tvorbě domácí, nýbrž zhostilo se ho jako povinnosti nepohodlné. Kdyby divadelní správa k operní tvorbě začátečnické vždy byla chovala se tak neochotně a odmítavě jako nyní, snad nebylo by dnes divadelního úspěchu Kovařovicova nebo Weisova. Moorův Vij má vady díla začátečnického a nestane se operou repertoární, ale přihlašuje se v něm zřetelně ku práci umělecké talent, skutečný talent.“

Moorův Vij se hrál pouze třikrát, a lépe nedopadla ani jeho celovečerní Hjördis podle Henrika Ibsena (libreto opět Františel Khol), která měla premiéru 22. října 1905 (viz dále).

Nastupuje Morava
Tehdy se začaly podstatné věci dít na Moravě, respektive v Brně. Leoše Janáčka vnímala zatím Praha víceméně jako folkloristu, pražské Národní divadlo uvedlo roku 1891 jeho balet Rákos Rákoczy v rámci kulturního programu Jubilejní zemské výstavy, v Brně tři roky nato uvedenou operu Počátek románu Praha jen zaznamenala. Ale 21. ledna 1904 měla v Brně premiéru (ve své první verzi) Janáčkova Její pastorkyňa, zhudebněné drama Gabriely Preissové.

Před premiérou vyšel v Lidových novinách nepodepsaný fejeton, jehož autor uvažuje: „Vidíme, že drama jeho [Janáčkovo] není psáno způsobem u nás obvyklým. Prvním, co nás zarazí, je próza textu. Jak možno na prozaický text komponovati árie? … Přihlédneme blíže, a vidíme, že árií jeho skladba nemá. A kde je symfonický, kontrapunktickými melodiemi bohatý průvod orchestrální? Také ho jeho skladba nemá. Tedy nic obvyklého! To bývá často příčinou nesprávných úsudků, nepochopení, odsouzení… Které jsou příčiny, jež Janáčka přiměly, že tak a ne jinak operu svou komponoval? On sám definoval je slovy: Realismus v hudbě. Pravdu, první věcí pravdu, ne krásu.“

Autor poukazuje na Wagnera a Fibichův melodram, o jehož „uměleckém oprávnění veden je dosud spor“ a jehož nevýhodám „zde odpomoženo, a tak stojí svým dějinným významem Janáčkova Pastorkyňa vpravdě jako maják, ukazující jedinou možnou a správnou cestu v hudbě dramatické“.

Karel Sázavský v Daliboru napsal: „Když před 10 lety provedena byla Janáčkova jednoaktovka Počátek románu, slyšeli jsme z úst skladatelových, že příští operu složí zase na slova Preissové, a sice v próze. Tenkráte mnozí pokládali věc za nemožnou.“ Janáček však měl už tehdy jasnou představu, „věděl, že i mluva má svůj určitý melodický spád, a vytkl si za úkol, v příštím svém díle po stránce melodické dbáti tohoto přirozeného spádu a dbáti ovšem i rytmu slovního. […] Právě a hlavně tím, že zpívané slovo přizpůsobeno tu valně slovu mluvenému, pokud spádu melodie se týče, dostává se celku určitého rázu národního.“

V citovaném souboru přednášek Zdeňka Nejedlého o posmetanovské opeře (1911) stojí pojednání o Její pastorkyni v sousedství textu o Foersterově Evě; Janáčkovu individualitu vykládá Nejedlý jako individualismus, vedený „moravským separatismem“: „Janáček pracoval své dílo ne s tendencí absolutně uměleckou jako Foerster, jenž neohlížel se na žádné jiné požadavky a pracoval prostě, jak cítil. Janáček měl právě vedle zřetelů absolutně uměleckých i zřetele směru separatistického. Chtěl podat hudební drama naveskrz slovácké podle svých teoretických předpokladů. Vyšel z názoru zajisté správného, že jen naprostá věrnost a upřímnost v podání slováckého života dodá dílu pravý ráz. Proto stal se umělecky především naturalistou.“

Nejedlý řadí Janáčka – ne zcela neoprávněně – ke skladatelům ruské „mocné hrstky“ a pokračuje: „Janáček při všem svém obsahovém naturalismu jest stejně jako novoruští skladatelé v otázce národnosti hudby zjevným formalistou, což dnes, po díle Smetanově, jest v české opeře rozhodně krok zpět.“ Janáček provádí do důsledků svou teorii nápěvků, přitom však „jest zvláště zajímavo konstatovati, jak málo lidového i slovenského živlu cítíme z Její pastorkyně“.

Vztah Nejedlého k Janáčkovi (a naopak) by bylo samostatné téma, před půl stoletím se jím zabýval Jiří Fukač, později Vladimír Karbusický a další. Traduje se nedoložitelná zpráva, že se po brněnské premiéře právě Nejedlý snažil Její pastorkyni prosadit v Národním divadle, tehdy o sobě ale vzájemně věděli velmi málo. Jejich vztah se začal přiostřovat později a projevoval se polemickými články, adresovanými přímo i nepřímo.

Janáček na vstup do pražského Národního divadla čekal ještě dvanáct let, za cenu toho, že přijal úpravy své partitury Karlem Kovařovicem. Také o tom se hodně psalo a kdysi příkré odsouzení Kovařovicových zásahů se později změnilo v pochopení; Kovařovic byl zkušený divadelník, který dokázal odhadnout, čeho je pro vyznění na velké scéně Národního divadla potřeba.

Dirigentem první brněnské premiéry Její pastorkyně (s retušemi pak byla v Brně uvedena roku 1906 a s dalšími úpravami 1911) byl Cyril Metoděj Hrazdíra (1868–1926). Jeho první operu Osudná sázka uvedla roku 1892 Ostrava a v létě 1903 se objevila zpráva, že „známý hudební skladatel C. M. Hrazdíra, nyní ředitel kůru v Přívoze u Mor. Ostravy, dohotovil operu Král Ječmínek. Úplně bude hotova asi do konce srpna, načež zadá ji správě Národního divadla v Praze. Libreto k ní napsal spisovatel K. V. Prokop, odborný učitel ve Strážnici na Moravě. Nová opera je v národním slohu, dílo dle úsudku těch, kteří měli příležitost seznámiti se s hotovými jejími částmi, zcela původní a vysoce zajímavé.“

Dostat se na scénu pražského Národního divadla bylo ctižádostí a touhou mnoha skladatelů, Hrazdírovi se to nepodařilo. Jeho Ječmínek měl 3. března 1904 premiéru v Brně. Autor píšící pod pseudonymem Verus napsal v příloze Ostravana : „Libreto Ječmínkovo zabilo celé okolí. To je pravda tak jistá, že tvrdím: ani Dvořák by nezachránil libreto p. Prokopa. Hrazdíra měl se neunášet tím, co on do libreta tanců, her a všeho, čím oplývá, vložiti může, ale v prvé řadě měl míti na zřeteli libreto schopné života. To je nejhlavnější podmínka zdaru. To je požadavek, přes který nesmí skladatel klopýtnout. Na divadle se i v opeře musí něco díti, ale v Ječmínkovi neví ani sám Ječmínek, co chce, ba to ani pan Prokop neví. […] Zdá se, že tentokrát spiklo se proti Hrazdírovi vše, snad by mu i talent upřeli. […] Jistý odborník pravil: Hrazdíra chybil, že pustil dříve na scénu Pastorkyňu. Jistě by před Pastorkyní byl měl Ječmínek větší úspěch. […] Hrazdíra není dosud vyhraněný, musí si cestu svoji najít, a zdá se, že ji najde v duchu lidovém.“

Verus vyslovuje naději, že se skladatel nenechá odstrašit, ale Hrazdírova opera Poklad na libreto Karla Želenského se na jevistě nedostala vůbec. Také Hrazdíra našel později uplatnění u jižních Slovanů, v Lublani, v Záhřebu a ve Splitu.

(pokračování)