Zpola (?) zapomenuté opery: jediná opera Huga Wolfa a mnoho debat kolem ní (2)

Mahlerovo pietní uvedení ve Vídni
Gustav Mahler své výhrady ke Corregidorovi překonal a osobně ho nastudoval, premiéra se konala 18. února 1904, scénu vytvořili Alfred Roller a Anton Brioschi. Kritika Roberta Hirschfelda dokumentuje, jak tehdejší doba vnímala požadavky na libretistické, jevištně působivé i hudební zpracování komické opery, a věnuje se podrobně Wolfovu charakterizačnímu umění. Prozrazuje ale také rozpaky nad tím, jak se zachovat k dílu, jehož autora potkal tragický osud, a namíří zatím neostrou špičku vůči Mahlerovi a jeho zásahům do cizích děl (Robert Hirschfeld se zanedlouho stal jedním z těch, kdo skladatele vyhnali z Vídně): „Rosa Mayreder řadila obraz za obrazem, napsala moudrá slova a hezké verše. Jen jim schází dramatická energie, gradace, vnitřní napětí, síla, která měla lyrika strhnout a nasměrovat ho k dramatickému vzletu. Hugo Wolf se nedostal přes dramatické náběhy. […] Osud ušlechtilého umělce se naplnil. Je bolestné, musíme-li to, co máme vroucně rádi […] chladně a kriticky rozebírat na veřejnosti. Nepřál bych Wolfovi, aby hudba jeho Corregidora musela přijmout jakousi ránu z milosti v podobě uctivého úspěchu. Operním divadlům, která dychtí po Charpentierově Louise, by se hudba Huga Wolfa neměla vnucovat. […] Potěšení z motivu nafoukaného corregidora, který se tu objevuje ve stovce podob a vždy jako náladová momentka, bychom si neměli nechat kazit znuděným chováním obecenstva v parketu. Osvěživému potěšení z drzého a šelmovsky pomrkávajícího motivu Frasquity […] nepomůže ponořený orchestr, který smaže a zastře nejjemnější nápady, a ‚vylepšení‘, která mění charakter Wolfovy hudby. […] Je smutné, když skutečnost, že opeře schází dramatický nerv, provedení ještě posílilo.“

Z Hirschfeldova popisu si ale lze udělat poměrně jasnou představu o scénické výpravě a režijním vedení. „V předehře se objevují motivy corregidora, mlynáře Lukase a krásné mlynářky Frasquity a jejich vzájemné vztahy. Pak ale scéna ukáže místo vytouženého důvěrného mlýna jen mrtvé mlýnské kolo, které sousedí se starým zámkem. Brioschi ten starý palác pěkně zrestauroval.“ Motiv mlynáře Lukase „svou ostitátní neústupností charakterizuje mlýn i pevný, poctivý mlynářův charakter. Orchestr plyne jako jasný potok, zurčí bez ustání, bez odpočinku. Nad tím poskakují v odvážných intervalech tóny rozhovoru mlynářského páru. To je styl Huga Wolfa, půvabný, ale poněkud únavný… Orchestr uvádí hosty, kteří navštěvují mlýn kvůli krásné mlynářce. Také ztěžka kráčející corregidor se nejprve ukáže v orchestru. […] Koketní mlynářka přijme zamilovaného corregidora nádherným fandangem, do nějž vesele vpadá motiv corregidorův. […] K nejkrásnějším místům opery patří sled harmonií, který naznačuje mazanost mlynářky, její žertování a lichotky, když od corregidora žádá místo pro svého synovce.“ Sluha Repela přináší pokyn, že se má corregidor dostavit na úřad. „Netušíme nic dobrého. Mlýn také navštíví biskup s doprovodem. Ale to nám zakryje opona. Slavnostní hudba k biskupovu přivítání slouží při vídeňské úpravě Corregidora jen jako přechod k proměně. Účel této meziaktní hudby nechápeme. Inscenace se vůbec vyznačuje tím, že větší časové odstupy jsou řešeny proměnou, menšími pauzami mezi akty. Smysl v tom nenacházíme.“ (Takovéto řešení finále prvního dějství vytýkaly i další kritiky.)

Podrobně popisuje Hirschfeld i další průběh děje. Libretistce vytkl, že začíná druhé dějství stejně jako první – dialogem mlynáře a mlynářky. Ovšem jejich milostný duet „je ozdobou opery, dokonce veškeré operní literatury, úžasné vnuknutí lyrika Huga Wolfa“. Chvíle, kdy Lukas odchází a Frasquita pochopí, že jeho pozvání na úřad bylo jen záminkou, a vydá se za ním, a kdy corregidor dostane strach ze své ženy a pošle Repelu, aby situaci zachránil, byla – jak z Hirschfeldovy kritiky vyplývá – ilustrována zvukově za scénou. „Za jevištěm je slyšet dupot, jak jeden za druhým utíká. V tu chvíli je mlynář na cestě na úřad, mlynářka za ním a Repela v jejich stopách. Mezi scénami a v meziaktích jako by pořád foukal vítr, ale na jevišti se často neděje nic.“ Časové disproporce vadily Hirschfeldovi nejvíc, vinu však neslo už libreto samo – „známý příběh se odvíjí tak rozvláčně, že hudba ztrácí veškerý dramatický náboj, nemůže dospět ke konci a nakonec se do textu vsákne jako do písku. Veseloherní tón je stále poutavý, orchestr neumdlévá, proměny leitmotivů jsou nevyčerpatelné; slyšíme kopyta mlynářova oslíka, který nese corregidora a mlynářku do města, obdivujeme četné malebné jednotlivosti, ale citlivý skladatel ztrácí i tu slabou dramatickou oporu, jíž se jeho hudba dosud držela.“

K libretu se ironickým tónem vyslovil referent listu Das Vaterland: „Rosa Mayreder je ve vztahu k jevišti bezradná, jen zřídka je paní situace. Neumí svému dramatickému personálu poručit, naopak se jím nechá tyranizovat. Chybí jí prostředky, aby ho dostala na jeviště logickou cestou. Myslí si, že musí celý obrovský scénický aparát chytit do náručí, ale své figury neustále dobíhá. Bez dechu, supíc a kašlajíc je konečně dohoní, a jen tak tak stačí zachytit šos kabátu. Teď je samozřejmě zvědavá na to, co se mezitím stalo, co všecko zmeškala, a nechá si to zeširoka vyprávět.“ Na zbytečné „vyprávění“ upozorňovali i jiní kritici a uváděli šťastnější zpracování libreta k výše uvedené operetě Hrdlička. „Její libreto nebylo špatné a snáze pochopitelné už díky mluveným dialogům. Mayreder sleduje otrocky povídku a příliš děj natahuje. Pro čtenáře povídky jsou detaily zajímavé, divák v divadle nemá takovou trpělivost si nechat zeširoka různými osobami vyprávět to, co už ví – jen mlynářka a corregidor ještě ne.“

Recenze nepodepsaného autora ve Wiener Sonn- und Montags-Zeitung si všímá dalších aspektů díla i provedení: „Richard Wagner pronesl jedovatou poznámku o Meyerbeerových operách, že efekt, jakého dosahují (a jemuž nejspíš ani on sám nemohl odolat), je účinek bez příčiny. Pravý opak můžeme říci o díle Huga Wolfa. Obdivuhodné množství duchaplné, zdařilé hudby, spousta poctivé, jemně promyšlené práce – a účinek žádný. Většinu viny lze připsat libretu. […] Tento humoristický ‚dissoluto punito‘ je zábavný a napínavý jako novela, dramatickému zpracování se vzpírá. Neustálé proměny dějiště, simultánnost dějů, které se zde odehrávají po sobě, brzdí divadelní účinek.“ S předvedením simultánně probíhajících dějů zápasí dramaturgie řady oper, někdy je dokonce na jejich „posunu“ založena (ve Stravinského Petruškovi je to dění před a za oponou divadelní boudy), a Bernd Alois Zimmermann na současně probíhajícím dění postavil celou operu Die Soldaten. Tehdejší divadelní možnosti však byly omezené a v případě Corregidora se problém podařilo uspokojivě vyřešit až o třicet let později – ale k tomu dále.

„Lyrická spočinutí, která skladateli poskytují žádoucí příležitost, aby rozvinul fantazii, cítíme jako retardující rys,“ pokračuje kritika. Navíc se téměř všechno děje mezi dvěma osobami, pro ansámbly téměř není příležitost. „Stará ‚spieloper‘ svěřovala hudebně méně použitelnou část textu do dialogu nebo seccorecitativu, tak mohla hudba na lyrických místech nebo v dramatických vrcholech dosáhnout vystupňovaného účinku. V neustále kolotajícím orchestru moderny se každá změna, každý kontrast udusí, a pokud nás nezaujme efektní, kontrastní a k vrcholům vyostřený děj, ovládne nás brzy pocit ubíjející monotónnosti. A tento pocit se u Corregidora dostaví velmi brzy. Duchaplné pikantní pojednání orchestru i zpěvních hlasů nenabízí žádnou náhradu za to, že hudební motivy postrádají plastičnost. Je to filigránská práce, žádná architektura.“