Mezi letní skladatele se sám počítal i Richard Strauss: „Třešně nekvetou v zimě, a právě tak málo se rodí hudební myšlenky, když je příroda pustá a studená. Proto je přirozené, že svou nejlepší tvůrčí práci vykonávám na jaře v bavorské vysočině.“ Tuto potřebu světla a tepla ke své práci zdůraznil vícekrát, a častěji se též rozhovořil o způsobu, jak a kde mu přicházejí hudební myšlenky.
Mimochodem: Vítězslav Novák na dotaz svého učitele Antonína Dvořáka, kde ho napadlo určité místo předložené skladby, odpověděl možná docela upřímně, ale možná také jen prostořece: „na Václavském náměstí“. Strauss zase na otázku kteréhosi reportéra, jak komponuje, odpověděl napůl vážně a napůl ironicky: „Píši u pracovního stolu, který vypadá právě tak jako všechny ostatní stoly, buď v domácích šatech, nebo v anglickém vlněném obleku.“ Docela vážně však vyložil, že při komponování není nikdy horečně vzrušen a že „komponuje všude, na procházce nebo na cestě, při jídle nebo pití, doma nebo venku, v hlučných hotelích, ve své zahradě, v železničním voze“. Stále má při ruce skicář, a jakmile jej napadne motiv, hned jej zapíše.
Jako typickou ukázku zrodu hudebních myšlenek v jeho hlavě uvedl, že jedna z nejdůležitějších melodií Růžového kavalíra jej napadla, když hrál jednu bavorskou karetní hru. Proč by to tak nebylo možné? Podobně to uvádějí i jiní skladatelé. Oskara Nedbala například napadl motiv jeho slavného smutného valčíku v Pohádce o Honzovi při jízdě ve vlaku.
O svém komponování oper Strauss sdělil: „Než načrtnu skicu k nějaké opeře, nechám si – nejméně po dobu šesti měsíců – procházet text myšlenkami a v sobě zrát, aby mi byly situace a charaktery zcela povědomé. Pak teprve dovolím, aby mně do hlavy pronikly hudební myšlenky. Tyto předběžné „skicy“ se pak stanou skicami. Ty pak napíši, vypracuji, vložím do klavírní partitury a opět zpracovávám, často až čtyřikrát. To je tvrdá část práce. Partituru píšu ve své studovně přímo a bez námahy, pracuji až 12 hodin denně.“
Velmi si Strauss zakládal na tom, že může v práci kdykoliv ustat a kdykoliv zase pokračovat přímo v místě, kde ji přerušil. Řekl také, že se nikdy prací nemoří, když mu nejde, nechá ji pro ten den být a druhý den jde vše zase jako na drátku. „Nikdy nepracuji, bavím se při tom“, shrnul.
Michail Ivanovič Glinka byl na rozdíl od Rimského-Korsakova, Mahlera či Brahmse spíše skladatelem zimním, ale ponejvíce „náhodným“, neboť soustavně komponoval zřídka. V jeho životě byla dlouhá období (jednou dokonce plných deset let), kdy se skladbou vůbec nezabýval. Tvorba sama mu však nebyla trýzní a pokud přišla chvíle, tu mu „vše rázem vyšlehlo v hlavě“, jak si sám pochválil.
Přítomnost lidí mu nevadila, sám vypráví, že svou nejznámější operu, Ivana Susanina, psal ve společnosti své ženy a tchýně. Trio se sborem napsal, ve „veselé hodině“ a vzpomíná: „Pamatuji si jako nyní, že se nás sešlo asi patnáct a tuto dojemnou scénu jsem napsal, nebo lépe složil za hluku a hovoru hodujících přátel.“
Osobní bolesti, jakkoliv drásavé, stejně jako špatné nálady, neměly na jeho práci (pokud ji jednou začal) žádný vliv. Zajímavě vylíčil, jak po silném otřesu z rozchodu se ženou komponoval strašidelnou scénu Ruslana s mluvící hlavou v opeře Ruslan a Ludmila: „Štěpanov mi postoupil pokoj, pomalovaný karikaturami a čertovinou. Když za noci kolemjedoucí kočár svými svítilnami chvilkovým světlem postupně osvětloval můj pokoj, podivné postavy se tu kmitaly jedna za druhou a zdálo se mi, že mrtvá hlava stojící na kamnech se na mne posměšně usmívá; přinejmenším se zdálo, že se usmívá mému utrpení. Špatně jsem spal a oddával jsem se truchlivým úvahám o svém osudu, a přitom jsem nepřestával psát operu.“
Na druhé straně však Glinka dovedl hudbou naprosto přiléhavě postihnout stavy své duše: „Myšlenka známého tria v Susaninovi je následek mé šílené tehdejší lásky; minuta bez mé nevěsty se mi tehdy zdála nesnesitelnou a já opravdu cítil, co bylo vysloveno v Adagiu nebo v Andante, v Netrap mě drahý.“
Glinka se také naprosto vžíval do nálad a situací svých hrdinů: „Susaninův výjev v lese s Poláky jsem psal v zimě. Celý výjev, než jsem začal psát, jsem často s citem přednášel nahlas, a tak živě jsem se přenášel do postavení svého hrdiny, že mi vlasy vstávaly hrůzou a mráz mi přebíhal po těle.“
Soustavně nepracoval ani Modest Petrovič Musorgskij, neměl dost vůle a vnitřní kázně, aby se přinutil k práci. Přepadla-li jej však tvůrčí touha, psal až překotně, například při komponování některých výjevů Borise Godunova, ale i jindy.
O svojí suitě Obrázky z výstavy komponované na památku svého přítele, výtvarníka a architekta Viktora Hartmanna, sám píše: „Hartmann je ve varu, jako se vařil Boris, zvuky a myšlenky přímo visí ve vzduchu, hltám je a přejídám se, sotva stačím škrábat na papír.“
Tak se stalo, že některé skladby napsal jakoby jedním dechem, například právě Obrázky z výstavy za o málo více než čtrnáct dní, Noc na Lysé hoře do konce za dvanáct dní. Jiné skladby zrály v jeho duši velmi dlouho, několik let a vyžádaly si dlouhé přípravy.
O Chovanštině psal Musorgskij Stasovovi: „Založil jsem si sešitek s názvem Chovanština, lidové hudební drama – materiály; na titulním listu jsem poznamenal prameny – je jich devět, což není špatné; koupám se v údajích, hlavu mám jako kotel – uč se, člověče a přikládej pod něj!“ Byl si vědom závislosti své tvořivé chuti a schopnosti na vlastních náladách a nutnosti užít chvíle: „Nálady, při nich člověk tvoří, jsou nepochopitelné a vrtošivější než ta nejsvéhlavější koketka; proto je třeba je chytat a podřídit se úplně jejich vrtochům.“
Musorgskij sice uměl tvořit a improvizovat i ve společnosti; komponoval tak uprostřed přátel a hostů i četné scény z Borise Godunova, ale postupem doby si uvědomoval, že přece jen se mu nejlépe pracuje, když je sám, vzdálen od hluku a svodů světa: „Necítil jsem nikdy silněji než teď, že k tvůrčí práci je nezbytný klid, že jen za této podmínky se lze soustředit, usednout do své krabičky a odtud se dívat na jednající osoby, ať jsou jakékoliv.“
Podobně jako Glinka Musorgskij velmi intenzivně prožíval city a osudy svých hrdinů. „Žil jsem Borisem a v Borisovi“, psal Stasovovi. Při kompozici uplatňoval dojmy, které jeho bystrý pozorovací smysl a paměť registrovaly při nejrozmanitějších příležitostech. V době, kdy se zaobíral myšlenkou kompozice Ženitby, například psal: „Pozoruji charakteristické venkovské ženské a chlapy, mohli by se mi při mé práci hodit. Kolik, ale kolik svěžích, uměním nedotčených rysů je skryto v ruské povaze – a jakých šťavnatých, znamenitých.“
Typické pro něho bylo i to, že se jeho tvůrčí zájem často vyčerpal napsáním skici, obrysů skladby, a do jejího technického vypracování už neměl chuti. Bylo štěstím pro něho i pro světovou hudbu, že se tohoto úkolu ochotně i obětavě ujímal Rimskij-Korsakov, a dal Musorgského četným myšlenkám tvar i šat, který on již neposkytl, a umožnil jim tak vstoupit na veřejnost a žít.
(Pokračování příště…)
Přemysl Pražák (1908-1966) byl český hudební publicista a kritik, autor řady populárně naučných knih o hudbě. Těžištěm Pražákova zájmu byla česká hudba a její interpreti. Proslul zejména tituly jako Světoví mistři hudby v naší vlasti, Osobnosti české hudby, Malá preludia nebo Jak se kdy koncertovalo. (Přečtěte si více…)
