Vaším inspiračním zdrojem je lidské tělo. Vidíte jej více jako komplex „přírodního materiálu“ a biochemických procesů nebo vstupuje do vaší inspirace více mystiky?
Lidské tělo chápu jako labilní filtr mezi světem vnějším a světem vnitřním. Stejnou událost, například poslech nahrávky jisté skladby, bude člověk vnímat jinak podle toho, v jaké kondici se zrovna nachází – jestli právě dopil dvojité espresso, nebo zrovna leží s chřipkou v posteli, jestli chce „twist and shout“, nebo je ve stavu melancholické letargie, jestli se jeho tep podobá frekvenci srdce poletujícího kolibříka, nebo připomíná rozbité pendlovky. Zajímá mě otázka, jak je možné s tímto labilním filtrem pracovat, jakými kompozičními prostředky proměňovat percepci hudby v čase, jakým způsobem vtáhnout posluchače do proměňujícího se hudebního proudu.
Ve vašich skladbách se odráží inspirace evropskou avantgardou 60. let 20. století, která je zosobněná například tvorbou Polské školy, Ligettiho nebo Xenakise. Je podle vás uvedená linie natolik nosná, že se ještě dnes vyplatí k ní vracet?
Myslím, že jediné, co se skutečně vyplatí, je neztrácet při komponování čas a energii myšlenkami na to, co by se mohlo vyplatit. Při psaní se soustředím na co nejpřesnější zachycení představ o struktuře skladby a jejich jednotlivých parametrech, hudebních procesech ve vztahu k času tikajícímu – chronometrickému a vnitřnímu – psychologickému. Domnívám se, že to jsou otázky přesahující nějaké konkrétní období, řekněme třeba avantgardy šedesátých let 20. století. Velmi obecnou podobnost s Xenakisem bych mohl spatřit v procesualitě hudebního materiálu či absenci „písničky“ (slovy mého bývalého profesora Bartoně), ale podobné přístupy by bylo možné nalézt v mnoha dalších a pozdějších hudebních směrech, často k překvapení samotného skladatele.
S tím souvisí ještě navazující otázka, jak se díváte na novou vlnu konzervatismu ve vážné hudbě, která se v posledních letech začíná rozmáhat. Navazuji tímto na článek Martina Smolky Polská škola (His Voice 2020), který další vývoj polské hudby vidí jako pozměněný návrat k tradičním výrazovým prostředkům.
Podle mě se žádná nová vlna konzervatismu rozmáhat nezačíná. Martin Smolka ve zmíněném textu hovoří o tendenci polských autorů v sedmdesátých, osmdesátých a začátku devadesátých let 20. století, nikoli o současné a celospolečenské tendenci. Kdybych otázku zúžil na současný stav české hudby, byl bych mírně optimistický. Stačí se podívat na uměleckou úroveň a hudební rozmanitost festivalů, jako například Ostravské Dny, nebo sledovat, jakým způsobem se staví náš největší hudební festival Pražské Jaro k soudobé hudbě v posledních několika letech a vysílá tím do světa důležitou zprávu – že současná tvorba českých autorů je nedílnou součástí (nejen) naší hudební kultury.
Konzervativní a experimentální skladatelé (tedy ti, kteří se snaží překročit hranice poznaného) koexistovali celé 20. a 21. století a koexistují i dnes. Kdo získává větší podporu ve veřejné kulturní sféře je indikátorem obecné nálady společnosti. Otázkou je, zdali chceme, aby se z veřejných institucí, orchestrů a podobně staly jukeboxy hrající hudbu na přání, nebo aby jejich role byla dynamickým a odvážným odrazem současného hudebního světa.
Jaký je podle vás rozdíl mezi hudební kompozicí a zvukovým designem? Je možné stanovit hranici?
Asi hlavním rozdílem je vztah zvukového designu k jinému médiu, v rámci kterého vytváří jakýsi zvukový obraz, který nemusí mít samostatnou a nosnou formu. Jde o jiný druh vývoje a zacházení se zvukovým materiálem v čase. To jsou parametry, které jsou pro hudební kompozici zcela zásadní. V mém případě se tak jedná o dvě naprosto odlišné roviny přemýšlení nad strukturou, vývojem, formou a časem.
Jaké funkce je schopna zastat v soudobé tvorbě umělá inteligence?
Zatím vnímám dvě hlavní roviny, přičemž pouze jednu relevantní, tou je zrychlení výpočtu jistých hudebních procesů. Umělá inteligence tak může sloužit jako supervýkonná kalkulačka. Druhou rovinou, která mě osobně nezajímá, je generování hudby, která vždy bude pouhou recyklací hudby již existující. V případě „výtahové hudby“, která se objevuje v řadě nenáročných seriálů, reklam a podobně, může nahradit kompoziční (v tomto ohledu příliš silné slovo) řeholi, jejíž význam je podobný pouhému produktu v supermarketu.
Co je na začátku představy vašeho elektroakustického zvuku – zvuk pocházející z běžného světa kolem nás, který dále přetváříte, nebo již přímo specifický elektronický zvuk, popřípadě elektroakustická surovina (napříklae šum), ze které cílový zvuk teprve okrajujete?
V poslední době se zaměřuji na elektronickou hudbu vytvářenou pomocí syntezátorů. Jejím základním elementem je vlna a její transformace. Narozdíl od hudby komponované pro akustické nástroje je hudební materiál okamžitě slyšet, což je na jedné straně výhodou, na straně druhé tak přicházím o jisté tajemství a dobrodružství, které mě na práci s živými interprety fascinuje.
Na co byste chtěl předem návštěvníky vašeho chystaného koncertu upozornit?
Spíš než upozornit bych chtěl návštěvníkům doporučit, aby se zkusili oprostit od očekávání a vydali se na společnou jízdu neznámou krajinou.
