Oba zakladatelé kolektivu Nela H. Kornetová a Jan Husták mi v rozhovoru prozradili, že na začátku k tématu „pomáhat a chránit“ přistupovali spíš z vnější perspektivy, skoro analyticky. Postupně však zjistili, že jde i o velmi osobní téma, o to, jak si navzájem dovolujeme být zranitelní, jak se staráme o druhého, a přitom si zachováváme svobodu. Projekt Pomáhat a chránit vznikl z potřeby vizuálně podpořit různá společenská témata a propojit skupiny umělců a aktivistů.
Před vstupem do divadelního sálu Nela Kornetová citlivě komunikuje podmínky, pravidla i možnosti úniku, jelikož představení pracuje s fyzickým zapojením diváka, přímým kontaktem a sdílenou tělesnou přítomností. Poté vstupujeme do sálu, kde již stojí muž v plné policejní výzbroji. Zdá se nehybný, osamělý, jako socha a jeho tělo se stává objektem pohledu. Obcházíme ho, pozorujeme, zkoumáme detaily uniformy, jeho štít, dýchání. Je dovoleno pohybovat se kdekoli, sednou si, zůstat v odstupu, přiblížit se, nebo se i dotknout těla, které je přítomné, ale uzavřené v uniformě. Zpočátku je scéna klidná, připomíná expozici, v níž je moc vystavena jako estetický artefakt, symbol moci a útlaku, a my cítíme tenkou hranici mezi tím, kdy tělo něco zobrazuje, a kdy se něco skutečně děje.
Je totiž slyšet těžký dech performera a skutečně cítíme fyzickou tíhu jeho zbroje. Tělo, které má reprezentovat sílu, se mění v tělo ohrožené, v tělo, které trpí pohledem druhých. Zlom přichází ve chvíli, kdy ostatní performeři začnou do jeho štítu bít. Nejprve pomalu, rytmicky, jako by testovali hranice. Pak se násilí zesiluje, přidávají se údery, kopy, nátlak, útočníků je stále víc. Scéna se překlápí do skutečné agrese, která už nepůsobí inscenovaně. Podle Jana Hustáka šlo právě o to, aby se fyzická skutečnost bolesti a násilí nedala oddělit od performance a divák pocítil, že násilí není iluze, ale tělesná zkušenost, zkouška empatie i vlastních hranic. V tomtéž okamžiku však muž ve zbroji zpívá karaoke, které se promítá na stěnu. Hlasem, který se snaží udržet rytmus i dech a zpěv uprostřed útoku, vytváří nečekaný absurdní rozpor. Po skončení této fáze se performeři a performerky oblékají do uniforem těžkooděnců a během toho se obracejí k publiku a sdílejí své osobní zkušenosti s policií, jež jsou pozitivní, neutrální i traumatické. Jejich výpovědi se střídají, proplétají, vynořují se hlasy lidí různých původů, včetně těch, kteří patří k menšinám, například arabských obyvatel žijících v Německu. Jejich zkušenost konfrontace s policií má jinou váhu než u bílých občanů s německým pasem a v jejich slovech je slyšet napětí, nejistota, někdy i vděk za ochranu, ale častěji strach z toho, co znamená, když máte tělo, které systém a priori podezírá. Barva pleti a původ totiž radikálně určují míru zranitelnosti a téma rasové a kulturní nerovnosti se tak propojuje s osobní zkušeností i s aktuálním geopolitickým kontextem.
Normalizace státního násilí a ambivalence péče
Na tuto scénu později navazuje i konkrétní příběh české ženy, která v 90. letech zažila v Praze při protestu, ke kterému se nachomýtla náhodou, policejní brutalitu a fatální selhání soudního systému. Její případ ukazuje, jak se institucionální moc uzavírá sama do sebe a jak instituce drží při sobě, místo aby chránily občana. To nás vede k úvaze, že policisté sice v listopadu 89 najednou nevěděli, kde je jejich místo, ale byl to jen takový hezký mezičas. V pozdních 90. letech v tisku vyšel článek o zásahu policie proti hercům jednoho z brněnských divadel, kteří po představení na ulici před divadlem vesele popíjeli a někdo na ně zavolal policajty. S nimi se herci dostali do sporu, a policisté, proti nim použili „donucovací prostředky“, jak bývávalo zvykem za normalizace. Na reportáž o téhle události začali lidé hromadně reagovat způsobem: „Jen jim dejte přes držku, když nedodržují pořádek!“ Moc, včetně policajtů, přišla o veškeré dočasné rozpaky, zda i v tomhle krásném novém čase smí používat obvyklé nástroje, kterými si vynucuje disciplínu, považuje-li to za vhodné nebo pohodlné. Od této chvíle začala naše společnost a s ní i vztahy mezi lidmi postupně okorávat. A začalo to evidentně z vlastní vůle lidu.
I v kontextu událostí dnešní doby jsme svědky toho, že v Evropě dochází k nadměrnému a zbytečnému použití síly vůči pokojně protestujícím. V Německu jsou protesty solidarity s Palestinou předem omezeny či zakázány, v Británii se používaná taktika stop and search nebo kettling (uzavření davu v ohraničeném prostoru policejním kordónem, aby nemohl volně opustit oblast). Normalizuje se násilí, kdy policejní síla je prezentována jako běžný nástroj pro udržení pořádku. Protestující se kategorizují, aby policie mohla zasahovat tzv. preventivně. Odpovědnost se přenáší na protestující, vše je bráno jako ohrožení veřejného pořádku, čímž se opět ospravedlňuje použití síly. Fyzické zásahy, bití, to všechno má efekt zastrašení a ztížení účasti na dalších protestech.
„Ahoj miláčku, jaký jsi měl den?“
„Ale, víš jak, vloupal jsem se do auta, vytáhl odtamtud člověka, spoutal ho před jeho dětmi a odvezl do zadržovacího centra. Prostě běžný den.“
„To ráda slyším. Co chceš k večeři?“
Americká feministka a bojovnice proti strukturálnímu násilí Toi Marie Smith tak sarkasticky pojmenovává státní násilí, které není selháním jedince, ale celé společnosti. Dokud neuvidíme tyto vrstvy, budeme si plést státní násilí s jednotlivými činy místo toho, čím skutečně je: systémem, který se opírá o veřejný i soukromý život.
Direct Action Theatre (D.A.T.) si to uvědomují, když mluví o tom, že fráze „pomáhat a chránit“ je vlastně velmi rozporuplná. Na jednu stranu zní pozitivně, protože evokuje péči, solidaritu a bezpečí. Ale zároveň je to heslo policie, tedy instituce, která má moc nad lidmi a často tuto moc zneužívá. Kolektiv D.A.T. tudíž zajímalo, co se stane, když se na tuto frázi podívají z osobní, lidské perspektivy a vztahu: „Kdy se ochrana stává kontrolou? Kdy péče přerůstá v manipulaci? Co znamená pomáhat tělem? Jak se tělo chová, když chrání?“ Jsou to gesta, která mohou být velmi podobná, objetí může být útěcha, ale i způsob, jak někoho zadržet. Skrze pohyb je možné vyjádřit ambivalenci těchto gest.
Francouzský filozof Micheal Foucault v Dohlížet a trestat (1975) popisuje, jak se moc projevuje skrze tělo, nikoli jen skrze ideologii, a jak gesta ochrany, pomoci či péče mohou být zároveň nástrojem kontroly, jak se tělo, které pomáhá, může podílet na udržování pořádku. Později Foucault (The Care of the Self, 1986) rozvíjí pojem „péče o sebe“, která je také dvojznačná: může být osvobozující, ale i formou sebeukáznění, pokud ji rámuje mocenský diskurz. Každý pohyb je tak politickým aktem, protože určuje, jak se těla mohou setkávat, co je komu dovoleno a kam má kdo přístup.
Tato část péče a sebe-péče se již týká další části performance, kam se plynule dostáváme a kde se objevuje motiv uniformované policie a tělesného cvičení. Někteří diváci jsou vyzváni, aby si zacvičili tzv. policejní jógu společně s nimi. Policejní jóga tu funguje jako kritický i humorný koncept, který zkoumá napětí mezi kontrolou a péčí. Performance ironizuje militarizované tělo, tělo v uniformě a zároveň ho zlidšťuje, vrací mu nárok na únavu i křehkost. Jenomže představení si pohrává i s myšlenkou, že jazyk klidu a péče, všímavý hlas, pomalé dýchání a tělesné uvědomění může sloužit disciplinární moci.
Politická jóga a optimalizace výkonu
Kornetová ambientně ve své promluvě ironicky zrcadlí rétoriku kultury wellness a ukazuje, jak praktiky uzemnění a regulace namísto osvobození těla naopak trénují jeho poslušnost, stabilitu, odolnost a ovladatelnost. Kornetová zároveň explicitně uznává svou vlastní pozici. Jako bílá žena v evropském uměleckém kontextu si může dovolit ztělesňovat klid. Toto sebeuvědomění transformuje performance v kritiku samotného privilegia, toho, komu je dovoleno odpočívat, dýchat nebo mluvit v klidu a tiše. Estetika péče, kterou často oslavujeme jako terapeutickou nebo emancipační, může být hluboce propletena se strukturami moci, které činí péči spíše privilegiem než právem. Anebo může sloužit k tlaku na optimalizaci výkonu spíš než k výzvě k odpočinku a prožívání smysluplného života. Performerka tak používá jemný tón, kterým vede meditace, ale předává verbální pokyny popisující jednání policisty při zatýkání: jak držet zbraň, jak nasadit pouta, jak znehybnit a odzbrojit podezřelého, jak ho ponížit, nasoukat do auta, jak se nenechat rozhodit a jak se zbavit stresu po takovém emočně i fyzicky náročném úkolu. Se syrovostí a chytře opět vtahuje do hry ambivalenci, na které jsou postaveny systémy, na nichž participujeme a ve kterých jsme nuceni žít.
Během představení několikrát dojde také k sérii situací, které připomínají skutečné protesty. Performeři vytvářejí tlak, vybízejí diváky, aby se přesunuli, reagovali, rozhodovali, křičí, stavějí zábrany svými těly a štíty, vytlačují diváky z jejich prostoru. Vznikají hloučky, které se chovají různě, některé vzdorují, jiné ustupují. Divák se tak ocitá v roli občana, aktivního, zranitelného, zodpovědného. Tato fyzická aktivace těla a schopnost reagovat, konat, rozhodnout se je jádrem celé situace. Přestože jde o konfrontaci, prostor zůstává bezpečný. Kornetová a Husták mají scénu ošetřenou s citem a respektem, a pokud se napětí přehoupne do přílišné agrese, Kornetová okamžitě zasáhne a situaci zklidní. Tento princip péče odlišuje současnou performativní praxi od extrémních uměleckých experimentů zaměřených na tělo z 60. a 70. let 20. století a hodnoty péče, ochrany a bezpečí se tak stávají neoddělitelnou součástí politického gesta D.A.T.
Po policejní józe začne Nela Kornetová zpívat píseň Michaela Jacksona Earth Song, což je celosvětově známá popová hymna o soucitu k planetě a kolektivnímu utrpení. Scéna je pozoruhodně emotivní, po fyzickém napětí předchozích sekvencí náhlý nástup popové balady zaplaví prostor emocemi, několik z nás se neudrží a dá se do pláče. Píseň funguje jako katarze i kritika. Její sentimentální síla vybízí k empatii, ale v kontextu performance také odhaluje, jak lze emoce samy o sobě instrumentalizovat, jak se city stávají další vrstvou kontroly. I tady je divák uvnitř dění a D.A.T. chtějí, aby se nás situace osobně týkala a pohnula s námi. Člověk musí přemýšlet, za jakými hodnotami stojí, nebo jestli už nezbývá jen apatie. Divák se musí v představení neustále rozhodovat a vyhodnocovat, jak situaci vnímá, a také se zamyslet nad tím, co bude dělat v reálném životě. Zároveň vše zůstává otevřené, diváci si nacházejí různé významy a ty se neustále proměňují.
Estetizace násilí
Další scéna vyjadřuje pohyb, agresi, strach a zápas, když se z těl tří performerů vytvoří spirálovitě a plamenně se zvedající figura serpentinata (hadovitá figura), která byla oblíbená u manýristických umělců. Aby socha Únos Sabinek od Giambologni umocnila dojem chaotické, až horečné energie, divák se musí kolem sochy pohybovat ze všech stran. Sochaznázorňuje násilí, tělo, které je držené, vzdorující, zkroucené. A přesto je socha považována za vrchol krásy. Právě tenhle rozpor D.A.T. zajímá. „Jak se z aktu agrese může stát estetický objekt, něco obdivovaného? Můžeme velmi snadno vytvořit krásu z něčeho, co je ve skutečnosti bolest a prožitek násilí páchaného na těle?“ Tato estetizace může být zrádná a zde není glorifikovaná, ale spíš odhaluje mechanismus, kterým se z násilí stává obraz. Samotný jazyk umění, který používáme, nese stopy historického a kulturního zkreslení. V antickém pojetí únosu (raptus/abductio) bylo často zdůrazňováno hrdinství a společenská nutnost činu, nikoli trauma oběti. Formálně krásná kompozice je tak nositelem politické ideologie: násilí na ženském těle, které se stává metaforou mocenského aktu státu, aktivní oslavení dominance.
Poté jsme svědky scény, kdy žena šlape po tělech uniformovaných mužů ležících na zemi, oni tvoří cestu, po které jde neustálými přeběhy a řazením se jednoho vedle druhého. Tento fyzicky náročný akt lze číst mnoha způsoby a detailně jsem jej popsala v článku o intervenci D.A.T. ve veřejném prostoru na platformě Podhoubí. Pro mne je to tělo, které se bouří, a zároveň se opírá o moc, proti níž se vymezuje, protestující postava, ale i oběť, která se pohybuje na hraně přežití a vzpoury. Později muži v uniformách vytvářejí kruh se štíty, v jehož středu se žena otáčí v divokém, dervišském rituálním, vyčerpávajícím, osvobozujícím i sebedestruktivním tanci. Stroboskopické světlo rozkládá realitu, těla se mění ve fragmenty, rytmus v záchvěvy energie a únavy.
Extatickou pasáž střídá zhroucení a vyčerpané ženské tělo, nebo obecněji tělo protestujícího, je přehazováno, vláčeno, až je nakonec pohozeno u nohou jiné postavy, těhotné postavy s maskou složenou z tváří politických vůdců, která symbolicky nese tíhu násilí, zosobňovaného těmito vůdci. Na masce se objevují tváře současných diktátorů, válečných zločinců a prezidentů, kteří způsobují, umožňují a podporují bezprecedentní násilí na druhých: Netanjahua, Putina, Macrona, Kim Čong-una, Petra Pavla (podle místa uvedení inscenace). Tělo zde leží leží bezvládné na pomezí smrti a tím silně obviňuje patriarchát z jeho bezohledného vykořisťování, zotročování a naprostého nedostatku soucitu či solidarity. Vyčerpané tělo přehazované muži i těhotné tělo s maskou moci spolu tvoří dvojici, oběť a svědkyni, tělo ponížené i dominující. Tento obraz není jen o ženském utrpení, ale o dědictví násilí, které se neustále vrací v nových formách, přestože původní pachatelé i oběti mizí.
Transformace skrze vzájemný prožitek
Závěrečná část přináší proměnu. Po všech intenzivních projevech přichází chvíle zklidnění, kdy se na jevišti i v hledišti začínají pohybovat všichni v úlevné, volnější atmosféře. Těla, která se dříve střetávala, se teď dotýkají v jemném tanci a připomínají mi, že tanec, tak jak si jej představoval Friedrich Nietzsche, je především obrazem myšlení mimo ducha tíže těžkých vojenských bot. Pohyb se proměňuje v gesto sdílení a přináší moment dočasného společenství, v němž se násilí i odpor rozplývají, až nakonec usednou všichni společně v kruhu, jež je symbolem dehiearchizované společnosti. Uniforma sice zůstává symbolem institucionální moci, ale v uniformách jsou také lidé, těla, která dýchají a pochybují. Všichni jsme měli možnost díky silnému fyzickému prožitku ve sdílené přítomnosti ostatních projít transformací a v mnohých z nás jistě zanechalo představení nejen silný dojem, ale také mnoho otázek, na které není snadné odpovědět.
Politický rozměr inscenace nemusí spočívat v agitaci, ale v jemném posunu významu. U D.A.T. vidíme, že umění nemůže být apolitické, jejich dílo se stává etickým činem, kterým se vyjadřují ke světu, jakousilaboratoří etiky performativity. Zkoumá tak, co znamená jednat v čase bezprecedentních nejistot a rychlých změn. Jejich přístup je intenzivní, citlivý a promyšlený zároveň. Je zde vidět vzácná schopnost zpracovat téma komplexně, hrát si s ambivalencí, správně dávkovat nadsázku, sarkasmus i absurditu. Kladením různých vrstev významu na sebe a hra s jeho proměnlivostí vybízejí k neustálé pozornosti a podněcují myšlení, aniž by se však divák utopil v chaosu. Zároveň je to dílo odvážné a nekompromisní ve svém fyzickém zpracování a poselství. Lze jej také chápat jako projev širší tendence v evropském současném umění, v němž probíhá výrazný přesun od reprezentace k participaci (účasti)a od estetického objektu k vztahové praxi. V tomto smyslu projekt rozvíjí linii, kterou teoretici performance jako André Lepecki popisují jako etiku spolu-přítomnosti, tedy formu umění, jež sociální realitu spoluutváří, nikoli pouze zobrazuje. Otvírá tak otázku důvěry, zodpovědnosti a kolektivní ochrany.
„Pokud se vejce rozbije o velkou zeď, stojíme vždy na straně vejce.“
(Haruki Murakami / motto Direct Action Theatre)
4 + 4 dny v pohybu – Direct Action Theatre: Pomáhat a chránit
2. října 2025, 19:30 hodin
Kulturní stanice Galaxie, Praha
Realizační tým
Tvůrčí tým a performeři D.A.T.: Jan Husták, Nela H. Kornetová, Øystein Elle, Ellen Røhr-Staff, Björn Honsson, Arnt Christian Hellum Teigen, Per Magnus Barlaug, Guillermo John Magno, Mohammed Ellyas Lehry, Daniel Halvoník, Annalisa Dal Pra, Henrik Olsson, Kristin Honsson, Trym Grønner Flikke, Matthew Rogers, Serafina Wexels-Moore, Felix Noslier, Lukáš Kubičina, Tomáš Florea, Tomáš Janypka, Johana Schmidtmajerová, Jana Zoubková
