Jakým způsobem jste se dostal k americké literatuře pro klavír? Bylo to díky vašim studiím v USA?
Ano, studium v Americe pro mě bylo zásadní. Teď mluvím sám za sebe, ale před odjezdem do USA, to bylo v roce 1991, jsem neměl o původní americké tvorbě téměř žádné povědomí.. Nebylo z čeho čerpat, u nás se prakticky nehrála. Takže když jsem přijel do Dallasu, chtěl jsem ji poznat a objevit nové skladby. A tak jsem pátral v knihovnách, v obchodech s hudebninami a po pěti letech strávených v Americe jsem si přivezl domů spoustu materiálů.
A k čemu jste se dopátral?
Například jsem zjistil, že Gershwin nenapsal jen tři preludia, která všichni známe, ale sedm. Nebo že Coplandův El salón México existuje ve skvělé klavírní úpravě Leonarda Bernsteina. Objevil jsem, že existují klavíristé, o kterých jsem u nás nikdy neslyšel, jako třeba Earl Wild, jenž je v Americe považován za zcela výjimečného pianistu. Byl mimořádně technicky nadaný, proslul interpretací zejména Lisztových transkripcí a sám si také pro sebe upravil mnoho orchestrálních skladeb. Byl prvním klavíristou, který měl v Carnegie Hall recitál z čistě „jen“ klavírních transkripcí. Ostatně i v Sedmi virtuózních etudách, ve kterých upravil písně George Gershwina, se dokázal skvělým způsobem chopit klavírní stylizace a vytvořil vlastně jakési virtuózní fantazie.
Wild měl údajně extrémně velkou ruku. Používá v Etudách velké rozpětí akordů, například decimy?
Používá, protože je používal Gershwin. Decimové akordy jsou jedním z typických znaků jazzové harmonie. Přiznám se, že Wildovu ruku jsem nikdy neviděl, ale když jeho skladby pročítáte, tak v podstatě neměl technické zábrany. To, co se mu líbilo, nebo co považoval za vhodné či nejlepší, co reflektovalo jeho hudební představu, to napsal. Bez ohledu na to, jestli je to těžké nebo lehké.
Dílo je nadepsáno jako etudy, řeší se v nich nějaké technické problémy?
Podle mě použil Wild termín etuda v přeneseném slova smyslu, stejně jako Franz Liszt ve svém slavném cyklu Transcendentálních etud, které jsou samozřejmě technicky nesmírně náročné, ale na prvním místě je hudební myšlenka, nikoliv klavírní technika. To samé najdeme v Études-Tableaux Sergeje Rachmaninova. Wild přistupuje ke Gershwinovým písním tak, že je vyloženě přiznává, zní v nich jasná melodická linka, zbytek je ale hudební fantazie. Takže nazývat tyto skladby etudami je trochu zavádějící.
Na Firkušného festivalu zazní výběr, už víte, které budete hrát?
Myslím, že nakonec to budou tyto tři: Liza, Embraceable You a Fascinating Rhythm.
Zaujalo mě, kolik amerických skladatelů studovalo u významných osobností v Evropě, například Charles Tomlinson Griffis byl žákem Engelberta Humperdincka. Jaké vlivy v sobě vlastně vstřebává americká hudba pro klavír počátku 20. století?
Stejně jako v Evropě vedle sebe v té době tvořili Debussy, Ravel, Rachmaninov nebo Stravinskij a hudba se ubírala mnoha různými směry, tak něco podobného lze vypozorovat i v Americe, byť ne v takové míře. Příkladem je třeba právě Charles Tomlinson Griffis. Jeho Tři obrazy v tónech jsou vlastně ukázkou amerického impresionismu. Velkou inspirací mu byli právě Debussy a Ravel, byl ale natolik talentovaný, že nejde o nějaké plagiátorství, ale o naprosto individuální, svébytný projev. Jeho skladby jsou nejen velmi zajímavé, ale myslím si, že i velmi dobré. Škoda, že zemřel tak mlád, v pětatřiceti letech na španělskou chřipku.
Griffis se údajně nechával inspirovat hudbou Dálného východu?
Trochu skrytě, nikoliv prvoplánově, ale používá například pentatoniku. Nicméně pokud se bavíme o Třech obrazech v tónech, daleko větší inspirací mu byla literatura. První část The Lake at Evening vychází z Yeatsovy básně The Lake Isle Of Inisfree. Do Údolí snů (The Vale of Dreams) zase vložil myšlenky Edgara Allana Poea. A stejně tak i poslední část The Night Winds je vázána na určitý text. Zmiňuje to i americké vydání skladby, které mám k dispozici.
Skladba El salón México, kterou jste na začátku zmínil,vznikla pod dojmem Coplandovy návštěvy jednoho z mexických nočních klubů. Tak mě napadá: chodíte do nočních klubů?
(Smích) Teď už mám myšlenky trochu jinde, ale občas se do nějakého dostanu, byť je to více dílem náhody, než že bych je cíleně vyhledával. Ale když o tom mluvíme, připomnělo mi to příběh rakouského klavíristy Friedricha Guldy, kterého vzali po recitálu v New Yorku do jazzového klubu a úplně to změnilo jeho následnou koncertní kariéru.
V jakém smyslu?
V listopadu roku 1953 měl recitál v Carnegie Hall a po koncertě ho někdo pozval, nevím, jestli do klubu Blue Note, zkrátka do některého z newyorských jazzových klubů, a byl to pro něj tak silný zážitek, že se od té doby začal jazzu věnovat profesionálně. Gulda byl mimořádný zjev v tom smyslu, že se stal nejen legendou v klasickém repertoáru, ale stejně tak vystupoval na velkých jazzových podiích, například s Joe Zawinulem nebo Chickem Coreou. Obdivuhodné. Vůbec příběhy, které o Guldovi kolují, jsou neuvěřitelné. Už jen to, že se mu občas zachtělo vystupovat nahý, protože se mu tak hrálo dobře!
Inspirativní! Vás to nikdy nenapadlo?
Ne, o tom jsem opravdu nikdy neuvažoval.
Když se ale ještě vrátím ke Coplandovi, je nutné orientovat se v mexické lidové hudbě, abyste pronikl do El salón México?
Přiznám se, že až tak daleko, že bych si naposlouchával mexickou lidovou hudbu, jsem se nedostal. Nicméně i sám Copland prohlásil, že spíš než mexická hudba ho ovlivnila nálada a atmosféra, kterou zažil v tom zmiňovaném klubu, a přesně tohle se snažím do té hudby dostat. Atmosféru, temperament, náladu.
El salón México upravil pro klavír Leonard Bernstein. Viděla jsem nějaká videa a jeho vztah s Coplandem mi přišel opravdu velmi vřelý. Víme o něm něco?
Myslím, že pro Bernsteina byl Copland velkou hudební ikonou a jako dirigent určitě patřil k nejzásadnějším interpretům Coplandových skladeb.
V závěru skladby se hodně střídá metrum, stejně tak je tomu v Sonátě Samuela Barbera nebo ve skladbě Points on Jazz Davea Brubecka. To už mi přijde trochu jako velká náhoda?
Každý z autorů, kterého jste teď vyjmenovala, k tomu měl ovšem jiný důvod. U Coplanda je to podle mě přesně ten důvod náladový, atmosférický, kdy hlavně v závěru dosahuje střídání metra opravdové zběsilosti. Brubeckovi byly, tuším, částečně inspirací jeho koncerty v Turecku, kde ho zaujaly nepravidelné rytmy turecké hudby. Když si vezmete jeho nejslavnější skladby jako Unsquare Dance nebo Blue Rondo à la Turk, tak jsou skutečně v lichých taktech. A u Barbera to zase bylo něco jiného. Takže je opravdu jen shoda okolností, že v programu zazní skladby, u kterých je jednou z charakteristik nepravidelné metrum.
Jedním z velkých objevů programu pro mě byla právě Sonáta Samuela Barbera. Všichni známe jeho Adagio, ale paradoxně si myslím, že tahle skladbě vlastně značně limituje pohled na tohoto skladatele?
Myslím, že ve své klavírní sonátě odbočuje Barber malinko ze své tvorby, ať už je to užitím Schönbergovy dvanáctitónové řady ve třetí větě, nebo tím velmi výrazným tečkovaným rytmem, na kterém je založeno téma věty první. Psal ji s myšlenkou na Vladimira Horowitze, který ji také v roce 1949 premiéroval v Havaně, i když mu není věnována. Dokonce se traduje historka, že Barber tolik otálel se čtvrtou větou, až z toho byl Horowitz tak nervózní, že jeho manželka Wanda Toscanini musela zvednout telefon a snad prý až nevybíravými slovy vyzvala Barbera, aby s tím něco udělal, jinak že jako skladatel nestojí za nic. A je pravda, že to, co se mu posléze povedlo v závěrečné fuze, to je opravdu parádní tečka.
Barber údajně i podle Horowitze některé věci upravoval nebo mu je „šil“ přímo na míru, třeba pedalizaci. Je to pravda?
Občas navrhuje pedál v pomalé větě, já mám ale dokonce vydání, ve kterém pedál vůbec naznačen není. Nicméně je evidentní, že Barber už měl k dispozici klavír s prostředním pedálem, který je schopen prodloužit nebo držet do určité míry zvuk basové linky. Ale samozřejmě to lze hrát i bez prostředního pedálu a zní to stejně dobře.
Ve skladbě Davea Brubecka Points on Jazz se na pódiu potkáte s jazzovým pianistou Jiřím Levíčkem. Znáte se?
Samozřejmě o sobě víme, ale neznali jsme se a na koncertním pódiu se potkáme poprvé. Je to trochu přízračné, protože Jirka byl devět let v Dentonu, což je na americké poměry vlastně hned vedle Dallasu, kde jsem studoval já. V Dentonu je stále ještě velmi známé a velmi respektované oddělení interpretace jazzové hudby.
Nebude to mezi vámi takový střet dvou vesmírů?
Myslím, že jazz a klasika se tady spíš prolnou. Sám Brubeck někde řekl, že tenhle set variací vychází částečně z jazzu a částečně z klasiky a může být hrán jak klasickými, tak jazzovými klavíristy. A taky je podle toho napsán. Zajímavý je jeho vznik. Hlavní téma Brubeck původně zkomponoval jako poděkování polskému publiku, když byl se svým kvartetem na turné. Na žádost jedné americké choreografky pak vznikl osmidílný balet s určitým příběhem.
Je to, že jde vlastně o baletní hudbu, pro interprety určující?
Já tuhle hudbu vnímám především jako hudbu a až posléze jako nějakou eventuální baletní kreaci. Ale pokud vím, tak choreografka navrhovala charaktery některých částí, jsou tam Blues, Waltz nebo Fuga, takže jazzový a klasický svět se zde skutečně prolíná a je vidět, že k sobě nemají zase až tak daleko, jak by se mohlo na první pohled zdát.
Takže se v Rudolfinu spíše spojí.
Budeme se o to maximálně snažit.
Na závěr ještě jedna otázka na velkou dámu hudebního světa Soňu Červenou, jejíž sté výročí narození jsme si nedávno připomněli. Vy jste s ní hodně spolupracoval, mimo jiné i na Pražském jaru. Jak na ni vzpomínáte a čím vás tato žena inspirovala ve vašem přístupu k hudbě, k umění?
V případě Soni Červené nebylo velkým zážitkem pouze být s ní na pódiu, ale také zkoušet. Díky ní jsem pochopil, co znamená výraz „respekt k řemeslu“. Byla na sebe nesmírně tvrdá a skutečně neuvěřitelně poctivá v přípravě jednotlivých programů. Když jsme například hráli představení Soňa Červená vypráví a zpívá v Ungeltu, tak byť šlo již o sedmou, osmou reprízu, tak pořád hledala, v čem by to mohlo být lepší, dokonalejší. Samozřejmě když pak spolu zkoušíte a ona vám vypráví, jak coby malá holčička zpívala a recitovala Werichovi, tak na vás dýchne ten úžasný duch všeho, co prožila: první republiku, válku, poválečnou dobu, emigraci… Ale tohle byla skutečně jedna z těch nejzásadnějších věcí, že přes své neuvěřitelné nadání a obrovskou zkušenost nic nebyla náhoda, všechno bylo do detailu připraveno. Což ovšem nevylučovalo kouzlo okamžiku, něco nečekaného, co se na pódiu může stát a vždycky se stane. Publikum ji milovalo a odezvy byly obrovské.
Děkujeme za rozhovor!
