Jak se z inženýra stal zvukový designér, muzikolog i historik
Pane Vidoline, omlouvám se za velmi konvenční první otázku. Jste jedním z významných pionýrů v oblasti elektroakustické a počítačové hudby: co vás k tomuto oboru a jeho propagaci ve všech možných oblastech vedlo?
Jako chlapec jsem miloval hudbu a technologie. Z vlastního zájmu a také proto, abych se přizpůsobil rodinným preferencím, jsem začal studovat inženýrství. Zároveň jsem se setkal s Teresou Rampazzi, skladatelkou, která měla v mém rodném městě Padově studio elektronické hudby (NPS – Nuove Proposte Sonore). Bylo pro mě tedy přirozené spojit studium inženýrství s elektronickou hudbou a promovat s diplomovou prací z hudební informatiky.
Stal jste se odborníkem v tomto oboru a pracujete jako vědec, muzikolog, historik a zvukový designér: byl to ve vašem životě organický vývoj?
Řekl bych, že ano. Často jsem měl to štěstí být přítomen u různých fází vývoje elektronické hudby, počínaje analogovou kompozicí ve studiu, následovanou prvními živými zkušenostmi s elektronickými syntezátory a poté přechodem k počítačové hudbě. I zde se objevily různé milníky: od časově zpožděné hudební kompozice s děrnými štítky (70. léta 20. století) přes první minipočítače s procesory reálného času (80. léta 20. století) až po nástup osobních počítačů s následným zrychlením počítačové hudby v mnoha směrech, technických i estetických.
Dokážete si představit, že byste zůstal jen v jednom ze svých oborů?
Obor, který mě vždy fascinoval, je práce se skladateli – dávat zvuk jejich intuicím, fantaziím, nápadům a často i utopiím. Generace skladatelů, se kterými jsem pracoval, obecně postrádala technické dovednosti k přeměně hudební myšlenky ve zvuk. V tradiční hudbě, i když skladatel nehraje na všechny nástroje v orchestru, díky literatuře a studiu může psát hudbu pro všechny nástroje. V elektronické hudbě se však mění i způsob psaní hudby, a proto skladatel potřebuje interpreta svých nápadů, který je přemění ve zvuk pomocí různých technologií, které nejsou nehybné jako nástroje orchestru, ale neustále se vyvíjejí.
Jaké projekty pro vás byly nejdůležitější a nejzajímavější?
Na hudební úrovni bych rozhodně zmínil cestu od začátku 80. let k Nonově Prometeo. Tragedia dell’ascolto, velmi důležitému dílu pro sólisty, sbor, orchestr a živou elektroniku, které mělo premiéru v Benátkách v roce 1984. Následovala další evolučně propracovaná představení na různých místech, která jsou i nadále velmi úspěšná.
Stejně důležitá pro mě byla účast na inscenaci opery Salvatora Sciarrina Perseo e Andromeda (1991): divadelního díla pro čtyři operní hlasy zpívající živě s orchestrem složeným výhradně z elektronických zvuků, které živě hrají pouze dva umělci (Paolo Zavagna a já) se čtyřmi počítači.
Od druhého tisíciletí se moje pozornost zaměřuje také na problém udržitelnosti repertoáru elektronické hudby, který v závislosti na období představuje velmi odlišné výzvy: od uchovávání magnetofonových pásek pro elektroakustická díla, přes přepis algoritmů nebo „operačních partitur“ počítačové hudby pro provedení na dnešních počítačích až po přepis nebo dokončení živých elektronických úseků mnoha skladeb z posledních čtyřiceti let provedených pod dohledem skladatele nebo skladatelky, které ale nikdy nebylo explicitně zapsáno.
Spolupracoval jste s mnoha slavnými skladateli a určitým způsobem jste se podílel na vývoji jejich skladeb. Jaká byla vaše role?
Jak jsem již zmínil, mou rolí bylo často převést jejich hudební myšlenky do zvuku, přičemž ale každý skladatel měl jiné cíle a potřeby. Pro Wolfanga Dalla Vecchia jsem vytvořil počítačový program, který mu měl pomáhat s kompozicí a formalizoval jeho kompoziční pravidla pro počítačem generovanou skladbu Atrocissime tange (CSC, Univerzita v Padově, 1981); pro Luigiho Nona jsem vytvořil prostředí pro živé provedení syntetických „mobilních zvuků“ použitých v Prometeovi (1984); pro Salvatore Sciarrina jsem vymyslel algoritmus zvukové syntézy pro Persea a Andromedu (v podstatě „orchestr“ opery, 1991) a společně jsme vyvinuli veškerá solfeggia potřebná k zaznamenání partitury do notové osnovy, přidali jsme parametry pro ovládání zabarvení, tempa a prostoru; u Giorgia Battistelliho vyžadovalo každé nové dílo jiný „vynález“ spojený s tématem díla: v Teoremě (1992) se jednalo o pohyb zvuků-nástrojů-postav v prostoru, které byly protagonisty opery, v I Cenci (1997) převládá hyperrealismus některých konkrétních zvuků propojených s dramaturgií a virtuální scénou, v Balzamovači (2002) má hlas protagonisty odlišné rejstříky v souvislosti s jeho postavami: člověk-vědec-politik.
Práce s Adrianem Guarnierim byla ještě odlišnější, konkrétně v jeho kompozicích a zejména v opeře Medea – videoopera (2002), jejímž cílem bylo promítat složité zvukové masy do prostoru tak, aby při poslechu vynikly různé polyfonie, u Luciana Beria naopak převládala výzkumná práce, jako například na začátku opery Ofanim (1993), kde musely být vytvořeny interpolace tónů mezi klarinetem, dětským zpěvem a pozounem.
Čtyři roky hledání naslouchání
Jedním ze skladatelů byl Luigi Nono, kterého jste potkal v roce 1977 a s nímž jste, pokud se nemýlím, pracoval na jeho geniální opeře Prometeus. Mám pocit, že vy jste tím Prometeem v oblasti elektronické hudby, kterou jste zprostředkoval širšímu publiku. Jaká byla spolupráce s Luigim Nonem, případně konkrétně na tomto díle?
Spolupráce s Luigim Nonem byla fascinující především kvůli způsobu, jakým přistupoval ke komponování nového díla a jak podporoval atmosféru otevřené spolupráce mezi různými interprety: zpěváky, instrumentalisty, elektronickými techniky atd. Každý mohl přispět svým návrhem, který byl pak společně testován a rozvíjen. Fáze výzkumu a experimentování byla proto velmi otevřená.
Nono poté napsal návrh díla, který byl následně ověřen ve studiu, a pak jsme se přesunuli do sálu učinit konečná rozhodnutí, často související s akustikou a prostorem místa konání. V případě Prometea vzniklo toto dílo po čtyřech letech výzkumu a experimentování s různými vokálními a instrumentálními soubory, během nichž Nono shromáždil vysoce kvalifikovanou skupinu interpretů schopných kreativně přednášet jeho partitury. Navíc, volba kostela San Lorenzo v Benátkách a zapojení architekta Renza Piana, který v kostele postavil „nástroj“ obsahující dílo, daly Nonovi příležitost převést hlavní téma díla – naslouchání – do hudby.
V Praze uvedete Io – Fragment z Prometea, část opery, která byla vaší první s Luigim Nonem v roce 1981 a byla uvedena na Bienále v Benátkách. Co se od té doby změnilo v provedení této skladby?
Technicky se s elektronikou změnilo všechno. V roce 1981 byl „elektronický nástroj“ analogový a po mnoho let nebyl v provozu. To je zásadní problém veškeré elektronické hudby, která nemá pevný a stabilní nástroj jako je tomu v případě nástrojů orchestrálních.
Elektronika se s vývojem technologického výzkumu a průmyslové výroby různých zařízení neustále vyvíjí. Proto se dnes Io – Fragment z Promethea hraje pomocí počítače, který simuluje původní nástroj a digitálně znovu vytváří tehdejší herecké prostředí. K tomu je nutné porozumět charakteristikám analogových zařízení té doby a vytvořit počítačový program, který je kompletně znovu napodobí, včetně ovládání gesty, které umožňuje živé vystoupení.
Dalším prvkem, který se s každým představením mění, je prostor, v němž je dílo provedeno. V roce 1981 jsme byli v Palazzetto dello Sport v Benátkách, které na rozdíl od většiny podobných budov mělo dobrou akustiku a Nono ji efektivně využil k dotvoření performativních aspektů tohoto díla. Volba místa nevyhnutelně vyžaduje přizpůsobení „elektronického nástroje“ zvolenému fyzickému prostoru a hudba musí být pokaždé „naladěna“ na akustiku prostoru.
Io – Fragment z Prometea zahrnuje mimo jiné ozvučovací systém s deseti reproduktory rozmístěnými tak, aby bylo publikum ponořeno do dvou systémů: jeden složený ze šesti reproduktorů rozmístěných za publikem a druhý ze čtyř reproduktorů rozprostřených kolem účinkujících, umístěných na pódiu uprostřed místnosti. Jak si dokážete představit, kalibrace a ovládání deseti reproduktorů je mnohem složitější než tradiční stereofonní difúze používaná v tradičním divadle a značná část hudebních zkoušek musí být tedy věnována tomuto aspektu představení.
Zvuk jako jazyk mezi skladatelem a technikem
Ovlivňuje vaši práci zvukového designéra znalost skladatele nebo podobná estetika či způsob myšlení?
Určitě to mou práci ovlivňuje a není žádným tajemstvím, že se to často stává důležitým faktorem při přijetí pracovní nabídky. Bez dobrého porozumění se všechno komplikuje, každé rozhodnutí se musí prodiskutovat a síla a tvůrčí stimul, které společná práce generuje, se tak ztrácí.
Mnoho skladatelů, kteří píší pro tradiční nástroje, je odsouzeno čekat na provedení své hudby, zatímco skladatelé pracující s elektronikou si své dílo mohou svým způsobem zahrát sami. Vnímáte to jako jednu z výhod?
Tuto skutečnost lze vnímat jako výhodu elektronické produkce, ale je třeba zvážit i další aspekty, které odlišují tradiční hudbu od akusmatické hudby. Psaná hudba se s každým provedením obnovuje na základě interpretačních voleb hudebníků. V některých případech může být dokonce „zrazena“, ale v mnoha jiných je často „vylepšena“, udržuje se živá a aktuální a přizpůsobuje se vyvíjejícímu se vkusu a citlivosti publika.
Akusmatická hudba je naproti tomu fixní ve zvuku a čase. Jediný prvek interpretační svobody se týká šíření zvuků v prostoru, ale ani ten ne všichni skladatelé akceptují. Jsou to tedy dva odlišné způsoby přemýšlení o hudbě a jejím poslechu: první, kdy se koncert podobá kolektivnímu rituálu účasti, zatímco druhý – konkurence – navazuje přímý a osobní vztah s uměleckým dílem, který v průběhu času zůstává nezměněn.
Ve skutečnosti si jako zvukový designér můžete vytvářet vlastní zvuky a prostor nezávisle na místnosti, sále, prostoru nebo nástrojích. Přijde mi to fascinující. Je tato svoboda osvobozující, nebo je naopak nutné si stanovit limity, abychom se vyhnuli rozbřednutí?
Pro mě je umění komunikačním nástrojem. Vše záleží na tom, co chcete sdělit a komu. Způsob komunikace je technický prvek, který může ovlivnit účinnost sdělení. Na tvůrčí úrovni úplná svoboda ne vždy generuje pozitivní stimulaci; často je efektivnější výzva překonání překážky.
Jaký je rozdíl mezi prací ve studiu a spoluprací na živém koncertě?
V mé práci je cíl vždy stejný: převést skladatelův hudební nápad do zvuku. Na živém koncertě existuje více omezení, která se často překonávají spoluprací s dalšími interprety, obvykle zahrnující úzkou interakci mezi interprety a živou elektronikou. Někdy studiová práce předchází živému koncertu, což umožňuje vývoj algoritmů zpracování anebo simulaci krátkých úseků skladby. Studiová práce je zcela jiná při komponování akusmatického díla, které je více závislé na skladatelově estetice a technické zdatnosti.
Jak je možné komponovat elektronickou hudbu? Při práci s tradičními nástroji může skladatel nějak slyšet hudbu ve své hlavě, získat představu o barvách nástroje, jeho hudební formě, ale jak to všechno funguje s elektronickou hudbou?
Teoreticky to funguje stejně, jen je mnohem obtížnější slyšet elektronické zvuky v hlavě a to do značné míry závisí na studiu a na tom, čemu se říká solfeggio, které se dnes rozšířilo na široké spektrum zvukových barev.
Studium tradiční hudby je velmi dlouhé a progresivní, začíná v dětství, někdy jako hra, a v průběhu let se rozvíjí a prohlubuje svou složitost. Aby bylo dosaženo stejných výsledků u elektronické hudby, bylo by třeba jít podobnou cestou. Jak jsem již zmínil v souvislosti s operou Salvatore Sciarrina Perseus a Andromeda, skladatel strávil dlouhou dobu studiem solfeggia syntézního algoritmu, který jsem vyvinul, abych vyhověl jeho abstraktnějším zvukovým požadavkům. Na konci této studie byl Sciarrino schopen zapsat elektronickou hudbu, kterou slyšel v hlavě do notové osnovy pomocí notového zápisu, který se rozšiřoval o barvu a prostorovost zvuků.
Je třeba upřesnit, že tato hudba není primárně rytmicko-melodické povahy, tj. hratelná na jakékoli elektronické klávesnici, ale používá metrickou notaci a výšky tónů k organizaci zvuků s různými barvami, od kvazi-čistých úrovní až po různé typy barevných šumů, s velkým zastoupením glissandových zvuků a s různými typy modulace strukturálně organizovanými do polyfonie asi dvaceti reálných hlasů.
Pokud se vrátíme ke komponování elektronické hudby, dnes se jen zřídka uplatňuje progresivní studijní cesta zaměřená na mentální vytváření zvukových obrazů, které lze vysledovat zpět k reprezentaci odpovídajícího akustického jevu. Marketing elektroniky propaguje zařízení nebo aplikace, které autonomně řeší přání uživatele, a zdůrazňuje nečekané zkratky k dosažení cíle. Dnes, s příchodem umělé inteligence, se zrychlení směrem k tomuto zjednodušenému světu, kde je všeho dosaženo okamžitě a bez námahy, konečně jeví jako realita. Postupně se tak zvyšuje počet skladatelů, kteří pracují metodou „pokus-omyl“, sbírají zvuky, které považují za zajímavé, a zároveň zkoumají aplikace, dema a různé softwarové produkty pro audio-hudbu, které pak v průběhu času vybírají a organizují pomocí logiky koláže. Skladatelská praxe přepisování mentální představy se tak praktikuje stále méně a upřednostňuje se práce přímo na zvuku, respektive na souborech zvuků sestavených pomocí procesů a metod, které je obtížné znovu vytvořit a zdokumentovat.
Abychom částečně ospravedlnili tyto jiné kompoziční metody, je třeba připomenout, že velká část hudby minulosti byla napsána za pomoci klavíru stylem pokus-omyl. Je také třeba dodat, že velká část elektronické hudby je v podstatě hudba tembrální a percepční model témbru ještě nedosáhl potřebné podstaty.
Jak můžeme psát elektronickou hudbu? Je tento typ notace srozumitelný pro každého, dokonce i pro ty, kteří ji hrají? Existuje nějaký společný kód?
Toto je zásadní problém elektronické hudby, který je jen částečně vyřešen velkou svobodou, kterou elektronická hudba nabízí. Za prvé, neexistuje žádný elektronický nástroj koncepčně analogický s tradičními nástroji, s výjimkou elektronických kláves, které jsou variantou varhan určených pro rytmicky-melodickou hudbu.
Pro většinu skladatelů elektronické hudby začíná komponování návrhem elektronického nástroje pro dané dílo. „Složení“ nástroje je tedy prvním krokem při komponování hudby a to platí jak pro syntetizovanou elektronickou hudbu (živou nebo akusmatickou), tak pro živou elektroniku, kde musí elektronický nástroj interagovat s vokály anebo akustickými nástroji. Každý nástroj má své vlastní řídicí parametry pro generování či transformaci zvuků a základní úrovní notace je záznam těchto parametrů v čase.
Nejbližší analogii k tomuto zápisu nacházíme v historické tabulatuře, kde každá partitura byla úzce spjata s konkrétním nástrojem. Dnes tuto partituru nazýváme „pracovní partiturou“, která poskytuje všechny prvky potřebné k definování hudebního díla, ale postrádá bezprostřednost, kterou známe z tradiční notace. Tradiční notace definuje výsledný zvuk prostřednictvím percepčních parametrů trvání, výšky tónu a dynamiky, zatímco barva tónu je definována jednoduše označením hlasu nebo nástroje, který jej hraje.
Tento systém funguje dobře pro rytmicko-melodickou hudbu, ale ne pro hudbu založenou na barvě tónu. Více než století je barva tónu předmětem rozsáhlých fyzikálních a psychoakustických studií, ale dosud nebyla nalezena žádná metoda, která by organizovala barvu tónu do stupnice (nebo prostoru) hodnot, které by dokázaly stanovit barevné vzdálenosti na úrovni hudebních nebo časových intervalů. V současné době tedy máme pro notaci elektronické hudby pouze pracovní partituru, ale jsem si jistý, že vědecký výzkum nám brzy poskytne notační systém mnohem efektivnější a kompaktnější než současné elektronické „tabulatury“.
Úplná svoboda někdy svazuje
Ve srovnání se stavem elektronické hudby na začátku vaší kariéry s dneškem, jak byste definoval hlavní charakteristiky změny, a to nejen v samotné hudbě, ale také v přijetí této hudby veřejností? Dnes jsme zahlceni elektronikou, která ovládá naše životy, domácími spotřebiči…
Za posledních šedesát let prošla elektronická hudba mnoha změnami, a to jak esteticky, tak technicky i ve smyslu prožitku u posluchačů. Dnes je obzvláště obtížné elektronickou hudbu definovat, protože téměř všechny současné hudební žánry se spoléhají na elektroakustickou technologii.
V raných dobách zrodu a vývoje elektronické hudby skladatelé přistupovali k obtížnému úkolu pracovat s těmito novými technologiemi, protože je viděli jako způsob, jak vytvářet nové hudební formy: formy, které bylo možné realizovat pouze elektronickými prostředky. Pro mnohé se komponování s elektronickými nástroji stalo výzkumným projektem, často velmi únavným, který nutil skladatele ponořit se do disciplín souvisejících se světem hudby, ale i vzdálených od něj, jako je akustika, psychoakustika, elektroakustika, ale také fyzika, matematika, informatika atd., a přistupovat k hudební kompozici s vědecko-technologickým přístupem.
S postupujícím technologickým rozvojem a vstupem elektronického a počítačového průmyslu do oblasti hudebních nástrojů byli hudebníci svědky vzniku stále poutavějších zařízení schopných generovat nové zvuky, jednoduché hudební struktury, speciální efekty a zároveň dalších zařízení pro nahrávání, editaci a reprodukci vlastní hudby. Tvorba hudby se tak stala stále jednodušší, ale také vysoce závislou na průmyslových produktech, které do značné míry ovlivňují estetiku hudební produkce.
Pokud se v 50. letech 20. století úsilí zaměřovalo na vytváření nebývalých hudebních forem, dnes je pro mnoho mladých hudebníků cílem dodat již existujícímu nádech novosti a odlišit nový produkt od masy sobě podobných skladeb, které zaplavují komerční hudební trh.
S příchodem umělé inteligence se obávám, že budeme mít přebytek hudebních produkcí, které násobí a propojují hudbu, jež zaplňuje poslechový zážitek široké veřejnosti. Doufejme, že někdo použije umělou inteligenci s opačnou logikou: aby se vyhnul skládání toho, co již bylo složeno.
Myslíte si, že vývoj postupuje správným směrem? Jak se změnil skladatelský proces od doby, kdy jste začali?
Mé původní vzdělání se vyznačovalo racionálním myšlením. Svět elektroakustické hudby, a ještě více počítačové hudby, jsou abstraktní světy. Vyžadují a zároveň umožňují (téměř protimluv) důsledné vyhýbání se. Inženýr musí řešit problémy s provozními účely. V této oblasti však člověk má uspokojení z dosahování výsledků založených na koherentních a přesných modelech, pro čisté potěšení lidského intelektu. Tato konstrukce absurdního a utopického mě fascinuje (citát z rozhovoru s Laurou Zattra, 27. července 1999).
Děkujeme za rozhovor!
