V jednom z předchozích rozhovorů jste nadhodil rozdíly mezi operními a symfonickými tělesy. Vzhledem k svému dosavadnímu působení máte zkušenosti s oběma těmito světy. Upřednostňujete operu nebo symfonickou tvorbu?
Bylo období, kdy jsem dělal mnohem víc opery než symfonických děl. A uvědomil jsem si, že pokud se chci rozvíjet tak nějak vážněji, pro sebe smysluplněji, musím najít větší rovnováhu. Začal jsem se tedy víc soustředit na symfonický repertoár, ale ne, že bych všechny své operní zkušenosti zahodil, vůbec ne. Pak jsem zjistil, trvalo mi to dlouho, že jsem dokázal najít onu rovnováhu, o které jsem věděl, že mi pomůže se rozvíjet. Co tím myslím? To, že v opeře máte samozřejmě mnoho „rozptylujících elementů“. Je tam vizuální stránka, kostýmy, světla, tanec, sbor, zpěv, slova, divadlo. Všechno je to mou součástí, velké části mé osobnosti, ale cítil jsem, že když jako hudebník tyto věci nemám, mohu se lépe „podívat do zrcadla“, jestli mi rozumíte. Když jsem nemusel brát ohled na všechno okolo, mohl jsem doopravdy vést hlubší dialog s hudbou. Jsem to jen já, hudba a hudebníci na pódiu. Tato rovnováha je součástí mého života posledních osmnáct, dvacet let. A jsem za to velmi, velmi rád.
Velkým krokem pro mě bylo, že jsem opustil svůj operní dům. Už nejsem hudebním ředitelem Royal Opera House Covent Garden. Teď jím je, jak víte, Jakub Hrůša, a to je skvělé. Ale i tak stále dělám mnoho oper v koncertní podobě, méně už na jevišti, takže mám k opeře pořád silný vztah, jen jiný. I to pro mě moc znamená. A je tu tolik nového repertoáru, který teď jako hudební ředitel London Symphony Orchestra studuji a objevuji — to je to správné slovo, skutečně objevuji. Jedná se o vzrušující dobrodružství, stejně jako hostování. Například teď jsem na úplně posledním koncertu sedmidenního turné s Chamber Orchestra of Europe. Dnes jsme v Eisenstadtu, vlastně ne tak daleko od vás, včera jsme byli v Berlíně, předtím v Itálii a ve Španělsku. Většinou se jedná o symfonická díla, tam nyní směřuji své úsilí. Celé to nemá nic společného se srdcem. Je to spíše intelektuální rozhodnutí — nechat za sebou všechnu tu administrativu, všechno to navíc, co operní dům zcela oprávněně vyžaduje od každého hudebního ředitele.
Spolupracujete tedy s mnoha různými orchestry. Jaký cítíte rozdíl mezi orchestrem, který dobře znáte, a tím, se kterým pracujete poprvé?
Musím říct, že když ve svém věku spolupracuji s orchestrem, který neznám, jsem z toho samozřejmě velmi nervózní. Například s Českou filharmonií jsem poprvé pracoval tak před rokem a půl. Připadáte si jako na konkurzu, jestli chápete. A také musím říct, že není mnoho orchestrů, které si udržely napoprvé rozpoznatelnou tradici, jak to rozhodně je právě u České filharmonie. Mít to štěstí těžit z toho, jak tento orchestr tvoří zvuk… ono je to velmi zvláštní. Má to co dočinění se sytostí zvuku, ale také s lehkostí, souvisí to s Rudolfinem, týká se to mnoha aspektů. Je těžké určit proč, neznám ten orchestr ještě dostatečně dobře, abych dokázal přesně pojmenovat, čím je tak mimořádný. Přijít k takovému orchestru — to je velká zodpovědnost. Ale já mám výzvy rád.
Pamatuji si, že před pár lety jsem poprvé dirigoval Staatskapelle Dresden. V mnoha ohledech se jedná o podobný orchestr díky tradici určitého způsobu hraní a přemýšlení o hudbě. A díky tomu si skrze své studenty, studenty svých hráčů, a skrze kontinuitu tradice udrželi určitý zvuk, který se od jiných orchestrů liší. To mě velmi láká — pracovat s orchestry s tradicí, kterou třeba moc neznám, ale ze které se mohu učit.
Pracoval jste s operními i symfonickými orchestry. Jaký mezi nimi vnímáte jako dirigent rozdíl? Případně, jak se to vtiskává například do koncertního provedení opery, jak tomu bude nyní?
Nejdřív tedy musíme pohovořit o operním a symfonickém orchestru. Operní orchestr, všechny jsou si v tomhle hodně podobné, je fantastickým posluchačem. Má úžasné „antény“, aby slyšel, co zpěváci udělají. I když přijdou nečekaná překvapení, je připraven na cokoli. Je to podobné i u baletu — nic není automatické, nemůžete se na nic spolehnout. Takže reakce operního orchestru jsou mnohem, mnohem rychlejší než u toho symfonického. Zato symfonický orchestr, má často svobodu hrát mnohem volněji, nemusí se tolik starat o držení dynamiky dole kvůli zpěvákům, což je značná součást práce operních dirigentů, udržet orchestr na takové úrovni, aby zpěváci byli slyšet. To není jednoduché. Dále může nabídnout bohatší zvuk a samozřejmě, jelikož je orchestr na pódiu, je hlasitější a plnější. Pak ale záleží na mně, abych to udělal co nejvíce „divadelní“ a aby zpěváci komunikovali text co nejpřirozeněji.
Věřím, že i když nemáme týdny a týdny, ale jen pár dní, abychom to dali dohromady, ten příběh Vězně je natolik silný, že si tu hudbu bude Česká filharmonie užívat, ale není to lehké. Je to seriální hudba, používá techniky Arnolda Schönberga, a jedná se o jejich snad nejkrásnější užití. Je to velmi lyrické, extrémně italské, pokud chcete, velmi silné, velmi znepokojující a aktuální. Tento druh příběhu nikdy nevyjde z módy, protože mučení ve vězení a psychologické mučení, víc než cokoli jiného, je nástroj. Zvláště když je použit tím nejzákeřnějším možným způsobem, jedná se o zvláštní druh krutosti. Přesně o tom tento příběh je. A máme to právě teď po celém světě.
Takže cítíte potřebu publiku skrze tento příběh něco předat.
Vždycky cítím potřebu předat něco publiku, ať už diriguji Brahmsovu symfonii, nebo Il prigioniero. Il prigioniero je statické a zároveň dramatické dílo. To, co se tam říká, je opravu dojemné, hodně silné. Máme tam matku, která zoufale chce ochránit svého syna, ale má sen, ve kterém vidí Filipa II. Španělského, a vidí, jak se král promění ve smrt. Je to jako varování, předtucha něčeho strašného, co se má stát. A víte co? Ona má pravdu. Paranoia je jedna věc, ale paranoia, kde se pak ty věci opravdu stanou…
Oslovil vás i specifický svět hudební složky díla?
Pro mě je to součást historie italské opery. Dirigoval jsem tolik italských oper belcanto, jako jsou Bellini nebo Donizetti či Rossini, který je úplně zvláštní kategorie. Verdi, strašně moc Verdiho a samozřejmě Puccini. A tohle dílo bylo napsáno v roce 1948, tedy 24 let po Pucciniho smrti. To není dlouho. A samozřejmě Dallapiccola znal úplně všechno o italské hudbě a o italské operní tradici před ním, ale musel najít svůj vlastní hlas, musel hledat jinde. Nemohl „přepučínit“ Pucciniho, jiní to zkoušeli a nikdy to moc nefungovalo. Takže se vydal jinou cestou. Ale pořád zůstává Italem v tom, jak píše pro hlas, je to nesmírně vokální.
A co je vám bližší?
Víte, já jsem muzikant a mám tendenci milovat to, na čem zrovna pracuji. Takže v tuto chvíli Il prigioniero opravdu miluji, i když je to obtížně dílo k milování, protože je zvláštní a temné. Ale myslím, že jako umělec musíte být něco jako chameleon, musíte se s každým dílem umět proměnit, znovu objevit. Protože se přece nebudu snažit přenést étos Dallapiccoly do Mozarta. Víte, jak to myslím? Takže se stanete jinou osobností. Věřím, že muzikanti jsou v mnoha ohledech herci a dirigent rozhodně, musíme být, pokud se ovšem nespecializujeme a neděláme jen jednu věc, ve které zůstáváme uzavření. A to se mě rozhodně netýká.
K této opeře se vracíte už poněkolikáté. Zatímco většina obsazení se průběžně měnila, role Matky je obsazena stále stejně. Oslovila Vás interpretace Ángeles Blancas Gulín natolik nebo se jedná o shodu okolností?
Ne, ne, ne, ona je opravdu výjimečná. A role Matky je velmi důležitá, je to nejkratší z hlavních rolí, ale začíná celé představení, proto je důležitá. Je to naše „vizitka“, musí udělat silný dojem. A to dělá. Je to velmi emotivní pěvkyně. A také výborná muzikantka. Takže to rozhodně není náhoda, je to zcela záměrné.
Co je na tom díle velmi zajímavé, je to, že když jsem ho dělal poprvé, bylo to v naprosto výjimečném kontextu. Spojil jsem ho s Beethovenovou hudbou, ale jinak než teď v Praze. Začal jsem večer, bez přestávky, začátkem druhého dějství Fidelia, které má šokující, moderní a velmi silnou úvodní část. A pak následovala tenorová árie „Gott! Welch Dunkel hier“, a to je vězeň, Florestan. Modlí se tam a árie graduje do okamžiku extatické energie a prosby, když mluví o svobodě — die Freiheit, die Freiheit. A pak orchestr jako by zmizel, zeslaboval a zeslaboval, až téměř utichl. A já přímo z toho začal Dallapiccolu, který nastupuje velmi agresivně. Následuje 50 minut Dallapiccoly s tím, že tentýž pěvec, který zpíval Florestana, se stal Dozorcem a Velkým inkvizitorem. A na konci opery Il prigioniero hudba opět slábla a slábla a mizela podobně jako na začátku. A z toho jsem začal třetí větu Beethovenovy Deváté symfonie, jejíž úvod je velmi záhadný. Po třetí větě jsem pak přešel přímo do finále. Takže zazněla polovina Deváté symfonie. Byla to hodina a půl — velmi náročné, ale to fantastická věc. Tak jsem to poprvé vymyslel.
A proč jste tento koncept nezopakoval?
No, měl jsem pocit, že už jsem to tak udělal a na toto provedení jsme měli navíc naplánovaného instrumentálního sólistu. Ale nakonec jsme stejně vybrali Beethovena. Víte, je v něm duch protestu, zvlášť proto, že „Císařský“ (Koncert pro klavír a orchestr č. 5 Es dur, op. 73) je v tom stylu skladeb, které Beethoven psal, a které jsou místy dost vojenské. Takže tam je určitá souvislost. A pro mě osobně je tam spojení, o kterém lidé nemusí vědět… ale vy o něm teď víte, protože jsem vám to právě řekl.
Ale vy tento Beethovenův koncert příliš často neděláte.
„Císařský“ nemůžete dělat jen tak s někým. Víte, na ten kus potřebujete velkého pianistu a také osobnost. Ten koncert to vyžaduje — svou délkou, svou monumentalitou, svou výmluvností. Je to robustní dílo, takže potřebujete pianistu se silnou osobností.
A to Víkingur Ólafsson bezpochyby je.
On byl pro tento týden už nasmlouvaný a původně chtěl hrát Brahmsovu „dvojku“ (Koncert pro klavír a orchestr č. 2 B dur). Česká filharmonie po nějaké době souhlasila se změnou. A je vlastně náhoda, že bude nakonec Beethoven. Ale myslím, že je to dobře. Možná je to ještě silnější kombinace. Chci tím říct, že někdy to není plánování. Někdy je to náhoda, víte… okolnosti.
Do jaké míry snažíte projektovat své vlastní představy do interpretace sólisty?
Víte, v koncertním týdnu obvykle nemáte s pianistou mnoho času o samotě, ale během zkoušek se věci probírají, reagujete na pianistu a doufáte, že on reaguje na vás. Můžete o určitých věcech diskutovat. U hudby, jako je Beethoven, právě kvůli její klasické povaze, je velmi důležité tempo, rytmus a určitá pevnost. Nemůžete tu hudbu hrát jako Debussyho, opravdu impresionisticky. Je to prostě silný Beethovenovský charakter, velmi maskulinní, jestli víte, jak to myslím.
Sám jsem pianista, a tak někdy jen dávám tipy — řeknu například: „Tohle funguje opravdu dobře, možná byste mohl zvážit tohle…“ nebo „zkuste, co si myslíte tady“. A pak některé věci vyzkoušíme. Cílem je udržet dobrou atmosféru a ducha spolupráce. To je moje největší přání. A pak to můžete od zkoušky ke zkoušce upevňovat a od koncertu ke koncertu rozvíjet. Je to naděje.
A vážíte si názorového konsenzu nebo jste vůči hudebníkům více přístupný?
Podívejte, myslím, že dirigent musí mít velmi, velmi silné názory. Pokud přijdete příliš „volně“, nemůžete všechno spojit dohromady. To nejde — je tam příliš mnoho osobností. Ale v hudbě existuje mnoho příležitostí pro sólové nástroje, aby se vyjádřily. Můžete nabídnout návrh, ale každý hráč bude mít svůj názor na to, jak by určitý sólový úsek měl znít. A myslím, že sólista musí mít na paměti, v jakém prostředí se nachází, a nesmí z toho prostředí vybočit, musí zůstat organicky propojený s tím, co se děje kolem. Ale určitá míra svobody tam je. Samozřejmě. Nebo můžete vytvořit iluzi svobody, aby hráč neměl pocit, že je ve vězení. Někdy musí být věci pevně dané. A já mám tendenci být, i když na zkouškách jsem velmi důrazný, také docela uvolněný. Pokud mi někdo něco řekne nebo něco navrhne, pokud je to v pozitivním duchu, dokážu přijmout a promyslet cokoliv, přestože to nakonec neudělám. Důležité je být ochoten něco vyzkoušet, nebo umět vysvětlit, proč určitý nápad není dobrý. Takže tam existuje určitá výměna. Ale musí existovat nějaký základ, ze kterého se vychází.
Sám jako klavírista jistě vnímáte klavír trochu jinak než ostatní hudební nástroje. Je to tak?
Mám k pianu velmi osobní vztah. Samozřejmě že ano — je to můj nástroj. Ale mám velké štěstí, že pracuji s nejlepšími klavíristy na světě. A oni jsou… šílení. Jsou tak neuvěřitelně dobří. Je jich tolik — skvělých, skvělých, skvělých. Naprosto výjimeční technici a mnoho z nich jsou také opravdu vynikající hudebníci, kteří skutečně přemýšlejí o hudbě. A mají to štěstí — a zároveň tvrdě pracují — že si udržují neuvěřitelnou flexibilitu a obratnost prstů, což obdivuji, protože já na to nemám čas. Cvičím pět minut tady, pět minut tam…
Měl jste někdy ambici věnovat se kariéře koncertního pianisty?
No… měl jsem sny, možná. A některé kusy jsem koncertně hrál, vždyť víte, s orchestrem. Ale jsem velmi realistický. Můžete snít, na snění není nic špatného. A já nyní hraji komorní koncerty — někdy. Ne příliš často, ale občas ano. Takže si udržuji kontakt s nástrojem. A to je pro mě důležité, protože když každý den lidem říkám, jak mají hrát, měl bych si udržovat nějaký vztah se zvukem. Protože vytváření zvuku není jednoduché — ať jste klávesista, smyčcař, dechař nebo bicista. Máte tam mnoho věcí, na které je třeba myslet, a také energie, kterou to vyžaduje.
Máte nějaký sen — něco, co byste chtěl jako dirigent či hudebník udělat nebo vyzkoušet, a zatím jste neměl příležitost nebo čas to uskutečnit?
Přál bych si… nějaký festival, kde by můj orchestr mohl hrát operu i koncerty. London Symphony Orchestra je spojen s různými festivaly a mnohé už dělal — například na festivalu v Edinburghu nebo v Aix-en-Provence ve Francii. Ale chybí něco, co by bylo jasně definované a pravidelně každoroční… Víte, jiné orchestry v Londýně to mají a je docela zvláštní, že London Symphony Orchestra to nemá v takové pevné podobě, jakou si podle mě zaslouží. Ale jednou se to stane.
Věřím, že ano. Děkuji Vám za rozhovor.
