Inscenace byla prvním uvedením Věci Makropulos v Královské opeře, vydržet hodinu a půl bez přestávky muselo být bezesporu pro zpěváky namáhavé. Nejinak tomu však bylo pro diváky, a to i z vizuálního hlediska. Úvodní scéna se neodehrává v advokátní kanceláři, jak je uvedeno v libretu, ale v recepci hotelu U Rudolfa, pravděpodobně na Starém Městě nebo na Malé Straně. Velká diva Emilie Marty, která vystupuje v Praze jako host, je lesbička a Kristina (zde pouze „Krista“, jíž dala režie navíc v celé opeře mnohem větší prostor, než tomu obvykle bývá) je její milenka. Jejich hrátky, včetně intravenózního užívání drog, měli diváci možnost vidět v detailech ještě před koncem předehry. Krista a Janek jsou zde navíc zobrazeni jako párek pokoutných zlodějů, kteří doufají, že se jim povede okrást Marty o její drahocenné šperky. Z Poklízečky se stala „Stage door woman“ (čili v českém překladu doslovně „Strážkyně služebního vchodu“ a Strojník byl přejmenován na Ostrahu a někdejší milenec Marty, nyní senilní Hauk-Šendorf, přijížděl na jeviště na invalidním vozíku.
V barevném schématu jevištního návrhu použila Vicki Mortimer, dlouholetá spolupracovnice Katie Mitchell, převážně černé, bílé a béžové barvy, a prostor jeviště byl vždy rozdělen na dvě propojené části či místnosti (což patří k režisérčiným oblíbeným výrazovým prostředkům). Na jevišti bylo mnoho spěchu, ale v určitých částech byl pohyb všech postav záměrně a přehnaně zpomalen, což je další prostředek, který Mitchell používá i v jiných inscenacích. Mitchell spolupracovala na této inscenaci ještě s jednapadesátiletou Lucy Wadham, britskou spisovatelkou, básnířkou, scenáristkou a autorkou detektivek, ačkoliv Janáček je stále veden jako autor libreta. Vizuální aspekty inscenace přesunula režie do současné doby, a Emilii Marty (narozené v roce 1585) je proto 437 let, ne 337, jak je uvedeno v libretu. (Rudolf II. – na jehož pražském dvoře příběh opery začíná – vládl jako císař Svaté říše římské v letech 1576 až 1612.) Využila také některých vynálezů elektronické komunikace, jako například SMS zpráv a seznamovacích aplikací. V každé SMS byl text zcela nový – pravděpodobně buď z jejího pera nebo z pera její spolupracovnice Lucy Wadham, popřípadě obou. Všechny SMS byly promítány paralelně s titulky, což někdy zcela zaplňovalo daný prostor. Bylo proto bylo často obtížné, ba někdy nemožné, přečíst si jak jejich celý obsah, tak text titulků. Navzdory velkých reklam inscenace, a údajně novátorskému, modernímu a „odvážnému“ přístupu Katie Mitchell se mi v této inscenaci zdálo opravdu pramálo nového. A prospělo její „přepracování“ nějak k vysvětlení skladatelova myšlenkového procesu?
Režijní svévole
Mnohovrstevnatý příběh je možné inscenovat a pozorovat z různých úhlů, alespoň částečně jako komedii (což bylo, jak je u nás známo, Čapkovo pojetí v jeho původní divadelní hře), či jako tragédii nemožnosti návratu do mládí, po čemž mnozí členové lidské společnosti dosud touží. Janáčkova osmá, předposlední opera je však svým způsobem i historická detektivka. Příběh dívky, která podstoupila pokus otce vyzkoušet na ní elixír mládí, původně určený pro Rudolfa II. Její život byl proto absurdní a matoucí. Během 337 let svého života několikrát změnila svou identitu, ale vždy si ponechala iniciály E. M. Další postavy příběhu se proto neustále pokoušejí vyzvědět různé detaily její existence. Tato opera je však i příběh o smrti. Marty jí zpočátku vzdoruje, nakonec ji však vítá, Janek –který prožívá nesmírné poblouznění (jež však považuje za velkou životní vášeň), a posléze i hluboké zklamání, neboť přízeň Marty očividně nemohl získat – vidí ve smrti vlastní rukou jediné východisko. A zestárlý, pomatený Hauk-Šendorf – který si při opětovném setkání s Marty na chvíli vybaví jejich někdejší bouřlivý společný život – musel vědět, že smrt nemůže být daleko. Tento závod se smrtí se samozřejmě odráží i v hudbě. Slavné vystoupení Marty, o němž se zmiňuje Poklízečka v druhém dějství opery, je také možné vidět jako zpěvaččinu labutí píseň. Kdoví, zdali se pod jejím znuděností s obdivem návštěvníků neskrývala panická hrůza z toho, že by takový úspěch už možná nikdy nemohla zopakovat?
Těmito aspekty libreta Věci Makropulos se však většina režisérů bohužel nezabývá. Zajímá je většinou jen hrdinčina ledovost, povýšená lhostejnost, ba bezcitnost k osudu jiných, a její nesmírná únava životem. Hrdinčinu omrzelost životem lze v Janáčkově partituře také slyšet, na jevišti však tentokrát nebylo znát. V programu byla hrdinčina pouť životem ohlášena jako „An immortal woman’s centuries-long life [which] has left her isolated, longing for a release“ („Staletí trvající život nesmrtelné ženy, který ji izoloval a přivedl k touze po osvobození“). Zpodobnění její izolace a touhy po smrti jsem však v této inscenaci nezaznamenala. Proč, údajně z „feministických pohnutek“, považovala Mitchell za nutné ukazovat, jak se Janek vymočil v hotelové koupelně, nemluvě o tom, jak si Krista ošetřuje intimní partie? Ve scéně s Prusem pak měla režisérka zřejmě záměr ukázat znásilnění Marty. Ano, Marty trpěla v rukou některých mužů, jak však sama prohlásila v posledním dějství, některé milovala: „Pepimu jsem řekla všecko. Já ho měla ráda. Proto jsem mu půjčila věc Makropulos.“ Určité části inscenace připomínaly spíš některé bizarní jevištní kreace Calixta Bieita, než tragédii neutuchající touhy lidstva prodloužit si život.
Humor, ba cynický přístup, který je nedílnou součástí Čapkovy hry, a jejž dramatik zachoval až do konce, není v operním zpracování tématu ke škodě, ale zbytečná vulgárnost na jevišti záměru opery nijak neprospěla. A proč měnit sexualitu hrdinky? Přidala změna její sexuální orientace něco, co nám pomůže pochopit celý příběh? Ani v Čapkově hře, ani v Janáčkově libretu nejsou sebemenší náznaky lesbických podtónů. Pokud podle režisérčina názoru existovaly nějaké hlubší psychologické důvody pro takovou změnu, měla to vysvětlit. Věc Makropulos není Lulu, a Marty není třeba představovat jako nějakou novodobou hraběnku Geschwitzovou.
Změnit mladé milence Janka a Kristu na párek lstivých zlodějů byl další neuspokojivý režisérský krok, který zcela proměnil koncepci těchto postav Janáčkova libreta. Nemluvný Janek měl k prohnanému zloději na hony daleko, a mladičká, naivní Krista určitě neměla v úmyslu, jak se tvrdilo v promítaných SMS, vyhledávat s Marty „nezávazný“ vztah, natož svůj idol okrádat. Na závěr, proč zastřelila Krista Janka? Protože ji překvapil s Marty, jak se tvrdí v obsahu opery v programu? Režie opět nevysvětlila zhola nic, jen vyvolala další zmatek – v původním libretu spáchal přece Janek sebevraždu. V této inscenaci se mává zbraněmi téměř na každém kroku, ale přehnaná nadsázka působí spíš jako protiklad hlubšího ponoru do charakteru jednotlivých postav. Největším prohřeškem v inscenaci je však fakt, že Krista – jak je zcela jasné v libretu – nespálí dokument s formulí elixíru mládí, nýbrž jej přijme. Mitchell tím svévolně poškodila smysl a poslání Janáčkova závěru. Podle mého názoru snížila Mitchell přepracováním příběhu jeho hodnotu. Věc Makropulos není laciný zábavný román. V režisérčině pojetí nebylo vidět nic, co by poukazovalo na Janáčkovu vlastní filozofii, o hloubce jeho hudby ani nemluvě. Režie šla často zcela proti duchu hudby.
Pěvecké výkony
V inscenaci vystoupil jen jeden Čech (Daniel Matoušek, v menší roli Janka, která ovšem není tak snadná, jak by se první pohled mohlo zdát). V dalších rolích byli zpěváci z Litvy, Anglie, Dánska, USA a Číny. Úspěch každé inscenace Věci Makropulos záleží do značné míry na charismatu představitelky hlavní role. Pro Marty je skutečně zapotřebí pěvkyně, která musí publiku učarovat hned po příchodu na jeviště. Jako česká jazyková poradkyně jsem měla velké štěstí pracovat se dvěma skvělými umělkyněmi v roli Marty, a pak je každou zažít v několika přestaveních. Především to byla Anja Silja, v báječné inscenaci v Aix-en-Provence (režíroval významný francouzský režisér Stéphane Braunschweig). Silja měla obrovské charisma. Marty byla jednou z jejích klíčových rolí, v níž vždy velmi upoutala, bez ohledu na určité nepřesnosti, pokud se týkalo věrnosti notovému záznamu. Každý pohyb, který Anja na jevišti udělala, měl význam. Navíc její hlas se pro roli skutečně hodil, tak jako hlas výborné Angely Denoke. Německá sopranistka zpívala Marty ve Florencii v roce 2011, kde jsem také pracovala jako jazyková poradkyně, a rovněž vynikla. V jejím podání bylo víc lyriky, ale charisma jí rozhodně nechybělo. A Karita Mattila, která ztvárnila roli v roce 2010 v San Francisku, měla rovněž velké charisma. Každá z těchto zpěvaček vystoupila v roli jako velká dáma, jíž musí Marty v této části své existence – jako světoznámá diva – rozhodně být.
V londýnské inscenaci se jako Emilia Marty představila litevská sopranistka Aušrinė Stundytė – vysoká, štíhlá a atraktivní – na jevišti zapůsobila, její herecký výkon mne však nepřesvědčil, i když ho většina recenzentů považovala za vynikající („V radikálním novém pohledu Katie Mitchell na Věc Makropulos se scéna může pochlubit vynikajícím hereckým výkonem v hlavní roli“, napsal překvapivě hlavní kritik listu The Telegraph). Stundytė neměla podle mého názoru dostatečné charisma – nepůsobila dojmem velké divy. Svou roli pojala spíš jako velmi neurotickou, což je sice téměř určitě jednou z vlastností Marty, ale zřetelně ne tou hlavní. Stundytė ani neprojevovala žádnou omrzelost životem, režie zde znovu nepomohla. Její hlas je velký a průrazný, ale postrádal vřelost.
Peter Hoare zapůsobil jako Vítek, stárnoucí úředník v advokátní kanceláři, a správně vystihl jeho charakter: Vítek je poněkud staromódní, ale svým způsobem je i rebel. Na tuto roli jsem jej připravovala už v Aix-en-Provence, a od té doby ji zpíval mnohokrát. Věc Makropulos se stala dokonce jednou z jeho nejoblíbenějších oper. Americký tenorista Sean Panikkar se své role zhostil velmi dobře, ale je třeba říct, že Janáček klade na tenory vysoké nároky. Panikkar má indické předky, a jakkoliv bráním názor, že každý zpěvák má právo zpívat roli, do které se hodí a která mu vyhovuje, diváci si museli nutně položit otázku ohledně důvodů, proč by pražský světák Gregor první republiky měl asijské předky, a proč to v inscenaci nebylo vysvětleno ani více využito. Otázka tzv. barvoslepého obsazování rolí je v současné době velmi ožehavé téma a vydala by na dlouhý samostatný text.
Z obsazení jsem nejvíc ocenila Kolenatého (anglický basbarytonista Henry Waddington). Pro zpěváka, který není rodilý český mluvčí, je v advokátově složitém textu mnoho dlouhých a těžko srozumitelných číselných údajů a právnických termínů. S výjimkou několika slov však Henry Waddington zvládl češtinu velmi dobře, což mě potěšilo – Kolenatý je skvělá role, kterou vždy sleduji se zájmem. Waddington zjevně také dobře porozuměl všem společenským a dalším aspektům postavy a správně vystihl tehdejšího českého právníka z vyšší společnosti – zjevně erudovaného, který do svého projevu vkládá německé a latinské výrazy, čímž se ovšem chce i trochu předvádět. Mimochodem, podle mého názoru mohl být Kolenatý do jisté míry i antisemita. Na konci prvního dějství, když se Gregor pokouší zavolat jinému advokátovi, jmenuje se první, kterého vyhledá v telefonním seznamu, Abeles – jméno židovského původu. A Kolenatý důrazně prohlásí: „Aspoň toho ne!“ Waddington tuto souvislost zřejmě vycítil, a zdůraznil ji pohybově i pěvecky. Prus v podání basbarytonisty Johana Reutera také podal dobrý výkon, i když jeho zdánlivé znásilnění Marty bylo opět zbytečným doplňkem režisérky. Opravdu nemám ráda zdůrazňování podobných scén na jevišti.
Jemná, půvabná americká sopranistka s čínskými kořeny Heather Engebretson se v roli Kristy uvedla velmi dobře, ale její ustavičné pobíhání sem a tam, zřejmě předepsané režií, neodpovídalo zasněné a poblouzněné povaze této postavy v Janáčkově pojetí. Mimo jiné, Krista není soprán. Janáčkova partitura stanovila mezzosoprán. Přejmenování Poklízečky a Strojníka na Strážkyni služebního vchodu a Ostrahu (Susan Bickley a Jeremy White) mi vlastně nevadila. Oba se svých rolí zhostili dobře. A zkušený anglický tenorista Alan Oke nezklamal v roli Hauka-Šendorfa.
Jak však napsal známý kritik Mark Valencia na portálu Bachtrack, „Bohužel, špatně zaměřená režie nezvýhodnila žádného z těchto umělců. Jak se zdálo, Mitchell byla více zaujatá promítáním fotografií vibrátoru z viktoriánského období, než aby pomohla zpěvákům rozvinout jejich postavy.“
Nevyhovující titulky
Pokud se týče překladu českých textů do angličtiny, znovu musím poukázat na to, že v Královské opeře zřejmě nejsou ve správných rukou. Za všechny nepřesnosti, příliš volný překlad, ba nepochopení textu cituji jen jeden do nebes volající nesmysl: věta z druhého dějství „A co se ten Janek omámil?“ byla přeložena následovně: „He has taken after his mother“ (čili „je po své matce“, respektive „podobá se své matce“). Překladatelka Martina Parker, ač původem Češka, zjevně přeložila výraz do angličtiny podle vzoru „potatil se“, a naprosto nepochopila, že „omámil se“ znamená „byl omámen“.
Ohlasy v britském tisku
Názory recenzentů na inscenaci se značně liší. Recenzentka deníku The Guardian se domnívá, že „inscenace Katie Mitchell vtipně oživuje Janáčkovu pověst o nesmrtelné ženě prostřednictvím toxické maskulinity a seznamovacích aplikací“. Netuším, v čem našla „vtipnost“ – různé vzkazy na aplikacích byly banální nebo hrubého zrna. A i ona se zmínila o „nedostatku klidu“ v protagonistčině jevištním projevu. Hlavní kritik listu The Telegraph dokonce nabádal čtenáře, aby „zapomněli na pískání – tato feministická variace Janáčkovy opery je triumf“. Netuším, kolik jiných inscenací této opery můj někdejší kolega zhlédl, ale jak Mark Valencia na portálu Bachtrack, tak Sophia Lambton v OperaWire hodnotiliinscenaci zcela jinak. „Královská opera, která svěřila Janáčkovu dramatickou fantazii někdejšímu enfant terrible Katie Mitchell,“ napsal Valencia, „pak cítila povinnost označit její vizi za „odvážnou“, i když tomu tak vůbec nebylo. „Otřepanou“ by bylo výstižnější. Mitchell vytáhla svá stará unavená klišé a vypůjčila si několik dalších.“ A Sophia Lambton napsala: „Nová inscenace režisérky Katie Mitchell v Královské opeře je fádní, banální a nevýrazná, a původní příběh zcela ničí.“ Svou recenzi uzavřela následovně: „Toto zpracování Janáčkovy opery Věc Makropulos nebylo ani novou interpretací, ani adaptací. Definovala ho cenzura.“
Nová inscenace Katie Mitchell zklamala i mě. Režisérčina labutí píseň byla na webových stránkách Královské opery představena jako „ideální dárek pro zvídavého, moderního diváka s citem pro hloubku“. Mnozí britští diváci cit pro hloubku určitě mají, v této inscenaci ho však neměla režisérka, která zcela zkreslila smysl a poslání Janáčkovy koncepce.
Jedinou skutečnou hvězdou byl Jakub Hrůša
Jakkoliv většina interpretů odvedla po pěvecké stránce velmi dobrou práci, a přinejmenším se probojovala hyperbolickou inscenací Katie Mitchell po stránce herecké, jedinou skutečnou hvězdou v inscenaci byl podle mého názoru Jakub Hrůša.
Jeho smysl pro celkový obraz díla si zaslouží obdivu. Jeho pojetí partitury bylo místy téměř komorní, a odpovídalo proto konverzačnímu charakteru libreta, avšak jednotlivé nástroje – od břeskných fanfár v úvodu až do metafyzického závěru – na patřičném místě vždy zazářily. A k mé radosti použil Hrůša novou kritickou edici Jiřího Zahrádky (2016), ne žádnou z předchozích edicí.
Recenzenti bez výjimky obdivovali jak dirigentovo vynikající vedení orchestru, jež zdůrazňovalo radikální povahu Janáčkovy partitury, tak jeho smysl pro barvu. „Představení slibuje mnoho dalších skvělých inscenací Janáčkových oper pod Hrůšovou taktovkou,“ napsal Gavin Dixon v opera-now.com.
I já pevně doufám, že uslyším v Královské opeře pod Hrůšovou taktovkou víc českých oper, a s více českými zpěváky.
Leoš Janáček: Věc Makropulos
4. – 21. listopadu 2025
Royal Opera House, Londýn
Realizační tým:
Režie – Katie Mitchell
Dirigent – Jakub Hrůša
Scéna – Vicki Mortimer
Kostýmy – Sussie Juhlin-Wallén
Světla – James Farncombe
Účinkující:
Emilia Marty – Aušrinė Stundytė
Krista – Heather Engebretson
Janek – Daniel Matoušek
Albert Gergor – Sean Panikkar
Baron Jaroslav Prus – Johan Reuter
Dr. Kolenatý – Henry Waddington
Vítek – Peter Hoare
Hrabě Hauk-Šendorf – Alan Oke
Strážkyně služebního vchodu – Susan Bickley
Ochranka – Jeremy White
Pokojská – Jingwen Cai
Royal Opera Chorus
Sbormistr – William Spaulding
Orchestr Royal Opera House
