Mohu vás oslovovat Tímeo? Je to zajímavé a krásné jméno, navíc se obvykle píše krátce, u vás dlouze. Dočetla jsem se, že ho v r. 1872 uměle vytvořil maďarský spisovatel Mór Jókai, i když podle řeckých kořenů jména Euthymia – „Radostná“. Koho to z rodiny napadlo a líbí se vám?
Samozřejmě, můžete (usmívá se)! Moc děkuji. Přiznám se, že jsem po původu svého jména nikdy hlouběji nepátrala. Dozvěděla jsem se díky vám něco nového. Jméno mi vybrala maminka. Tuším, že mě pojmenovala po oblíbené sportovkyni. V rodině nemáme žádné maďarské kořeny. Jméno se jí tehdy velmi líbilo a proto je vzácné i pro mne.
Tento rozhovor cílíme ke koncertu 10. února 2026, který máte v cyklu S soudobé hudby Pražské komorní filharmonie. Zaznamenala jsem uvedení vaší skladby microdot na Prague Offspring 2024 jako vůbec první provedení nějaké vaší kompozice v Česku, a to prestižním souborem Klangforum Wien. Byla to skladba objednaná festivalem. Někdy předtím se na vás nějaký český (moravský, slezský) pořadatel obrátil? A po tomto koncertu?
V létě 2023 přišla k mé obrovské radosti a překvapení zpráva od dramaturga Pražského Jara. Skladba microdot pro Klangforum Wien vznikla na objednávku festivalu. Bylo to moje úplně první uvedení v Čechách i první výlet do Prahy! Před tímto koncertem jsem v Čechách s nikým nespolupracovala a velmi si vážím, že se to uskutečnilo právě v rámci takové prestižní události. Hned pár měsíců po tomto koncertě jsem dostala pozvánku od Prague Philharmonia. Za to jsem velmi vděčná.
Z vašich kompozic vnímám jako základ určitý minimalismus soustředěný na zvukovou heuristiku, někdy až do limitu, jako třeba u varhanní skladby Cloud 11. Upozadněním nebo vypuštěním melodické linky a metrického schématu se pro mne vaše tvorba vrací k antropologické míře dechu a gesta na straně performera ve spojení s možnostmi nástroje a kvalitou zvuku. Jako byste pro sebe hudbu (nebo spíš zvukovou tvorbu) znovu společně s hudebníky vynalézala. Citlivě, aby si mohla „říct i to svoje“ doznít v rezonanci. Je většinou dlouhodechá, ale přináší promyšlené vzruchy…
Máte v podstatě pravdu, Cloud 11 je toho dobrým příkladem. Melodie a metrum všeobecně nejsou parametry, kterými se zabývám. K tvorbě se snažím přistupovat přes vlastní tělo, kontakt se zvukem, objekty a nástroji. Interpret je pro mne v první řadě člověk, až v druhé mě zajímá, jaký nástroj ovládá. Nerada přemýšlím směrem od nástroje k výsledku ve smyslu hledání zajímavých využití nástrojů, které mám k dispozici. Myslím spíš naopak. Snažím se přibližovat zvukovosti, kterou chci slyšet a hledám způsoby, jak se k ní dostat. Zajímá mne zvuk neopracovaný, proměnlivý, takový, který existuje díky fyzickému impulzu a dál si žije svým životem, ale je přitom člověkem-interpretem usměrňovaný. Podobně přistupuji i ke svým strukturám. Snažím se nastavovat mantinely, organizovat stavební „cihly“, příčiny a důsledky a vytvářet prostor pro události, náhodu. Místo metra je pro mě důležitý puls, někdy komponovaný, jindy vyplývající z dechu, pohybu, akustiky… Hudební forma, harmonie nebo jiné zažité systémy organizující hierarchie u mne nehrají roli. Vytváření vztahů, systému a „jazyka” pro každou skladbu je pro mne součástí kompozičního procesu.
Nyní má zaznít na koncertě PKF premiéra kompozice microdot II pro dva klarinety, akordeon, bicí, housle, violu, violoncello a kontrabas + elektroniku. Můžete čtenářům vysvětlit název a proč jste zvolila toto obsazení ensemblu plus elektroniku?
O skladbě microdot jsme mluvily už před chvílí. Původně jsem ji zkomponovala jako ansámblovou miniaturu pro velký soubor. Microdot (slovensky „mikrobodka“, česky mikrotečka) označuje typ stenografické zprávy, která se používala během druhé světové války. Jednalo se o tečku, například za větou nebo nad písmenem, která ale obsahovala mikro fotografii s ukrytou zprávou.
Stejně tak se slovo „microdot“ používalo i jako alternativní název pro tabletu LSD. Zajímala mne tato víceznačnost i jako princip krycího názvu, což volně inspirovalo samotnou velmi jednoduchou hudební konstrukci. Jedná se o dva bloky, které materiálově vycházejí ze sebe, ale obsahují velmi očividný předělový kontrastní moment. Microdot II je “sestřenicí” původní skladby, kde jsem tento koncept mohla rozšířit a rozkomponovat, tentokrát v delší podobě pro menší ansámbl. Instrumentaci jsem zvolila tak, abych dokázala pokrýt požadavky původní verze a zároveň aby z kombinace vznikla nová zvukovost.
Na koncertě bude uvedena také vaše skladba Elevens z r. 2023 pro dva basklarinety, elektroniku a video. To je do jisté míry skutečně takové zenové dechové cvičení pro klarinetisty. Nakolik vznikalo v součinnosti s premiérovým Duem Stump-Linshalm? I tady jdou nástrojové kvality k nezvyklým mezím…
Skladbu jsem komponovala přímo pro Duo Stump-Linshalm. Ve skladbě využívám téměř výlučně velmi jemné a křehké „multifóny“ (vícezvuky). Během práce jsem proto samozřejmě potřebovala s klarinetisty komunikovat. Tyto techniky často fungují různě na různých nástrojích. Někdy je skutečně potřeba to „kus od kusu” odzkoušet. Pro zkušené hráče současné hudby jsou tyto záležitosti technickým standardem. Bylo potřeba v podstatě kontrolovat jen funkčnost, jestli dokážou konkrétní multifóny na sebe pohodlně navazovat, některý tón libovolně izolovat a podobně. S náročností jsme vůbec problém neměli. Duo Stump-Linshalm je skutečně špičkové a jsem velmi vděčná, že jsem s nimi mohla pracovat.
Jste uvedena jako autorka videa? Zdá se mi, že prvotní je u vás pořád tvorba zvuku a elektronika nebo video jsou určitý, pokud možno, bezešvý upgrade. Nebo jdete někdy i do kontrastu?
Video v Elevens je velmi jednoduché. Sestává z krátkých světlých „probliknutí“, která osvětlují jinak tmavou místnost. V závěrečné fázi zůstává celá místnost osvětlená. Protože je délka skladby variabilní, vždy odlišná, zmiňovaná „probliknutí“ jsou také spouštěna naživo. Skladba je ale realizovatelná i bez videa, v tomto případě tedy můžeme klidně o upgradu hovořit.
S vizuální složkou jsem zatím pracovala jen párkrát. Co se týče elektroniky, v Elevens je to úplně jinak. Máte pravdu, když říkáte, že mne zajímá tvorba zvuku, to se ale nedá od elektroniky nijak oddělit. Celý materiál skladby (kromě úplného závěru) je postavený na velmi jemné technice, která je realizovatelná jen v nízké a stabilní dynamice. Já jsem ale chtěla vytvořit prostor, ve kterém se tento zvuk šíří, pohybuje, narůstá na velikosti a na dynamice. A to bych bez amplifikace a efektů nedokázala udělat. Obecně nepřemýšlím nad „nástrojem“ a „elektronikou” odděleně. Jsou pro mne součástí jednoho zvukotvorného aparátu.
Proto jsem také ve vašem případě mluvila o „zvukově tvorbě“, nikoli hudbě. Možná jsem „deformovaná“ zabýváním se „sonic art“, protože amplifikaci a efektování můžeme technicky chápat jako určitý upgrade, ale rozumím, že zdůrazňujete, že jsou pro koncept kompozice podstatné, a z tohoto hlediska to žádný „upgrade“není.
Jak jste se dostala k elektronice? K dovednosti ji používat a jakou má pro vás (zatím) funkci? Vidíte v ní pro sebe nějaký další potenciál?
K práci s “elektronikou” jsem se dostala postupem času velmi přirozeně. Během studia na Slovensku mi dovednosti v této oblasti chyběly. Na konzervatořích, které jsem studovala, byl tehdy přístup ke kompozici velmi konzervativní. K progresu všeobecně místy až odmítavý.
Dnes už jako pedagožka vidím, že mnohé přetrvává i dodnes. Později na VŠMU bylo prostředí otevřenější, ale naše katedra nebyla tehdy v oblasti elektroakustické nebo multimediální kompozice vybavená ani materiálně, ani personálně. A já jsem sama v tom období víc nepátrala. To dnes zpětně lituji.
Cestu k technologiím jsem si našla až během studia v Salzburgu. Vzdělání v různých softwarech, programovacích prostředích je součástí kurikula pro všechny studenty kompozice. To bylo také velmi užitečné. Mne ale k rozšíření obzorů později přivedli především neskutečně šikovní a kreativní lidé v mém okolí. Studenti, přátelé… Nastavili mi zrcadlo. Pochopila jsem, že cesta z mojí tvůrčí frustrace, která mne tehdy velmi trápila, nevede přes komfortní zónu, že se nesmím přestat učit a zkoušet.
Využívání různých zařízení, objektů, předmětů nebo softwaru má od té doby v mé tvorbě stále větší místo. Nabízí mi velký manévrovací prostor, přímočařejší kompoziční proces. Musím se toho ještě hodně naučit. Slovo “technologie” je extrémně široký pojem, „elektronika“ je určitá redukce. Každý skladatel dokáže využít technologie ve svůj prospěch, pokud hledá otevřeným sluchem a najde si tu svou „kapustičku“. Já si ji také hledám.
K čemu odkazuje název Elevens? Souvisí to s jedenáctkou, kterou používáte častěji, nebo to souvisí s elevací? Viz gradace zvuku klarinetů až do jakéhosi pravěkého a zároveň industriálního křiku, kdy už nepoznáváme zdroj…?
V Elevens jsem se inspirovala “přáním si jedenáctky”. Mám od dětství takový podvědomý zvyk. Musela jsem to tehdy někde okoukat. Když vidím na hodinkách stejná čísla jako například 11:11 nebo 22:22, tak se na milisekundu pozastavím. Mezi námi dětmi se říkalo, že když si takového momentu na hodinkách všimneš, tak na tebe někdo myslí a něco si máš přát. Nechci tím odkazovat na numerologii, ani žádné esoterické praktiky, nejsou mi blízké. Zabývala jsem se jen svým tehdejším dětským zvykem.
Koncem roku 2023, když tato skladba vznikala, jsem prožívala náročné období. Vypořádávala jsem se s více životními ztrátami a změnami současně a vůbec jsem si neuměla představit, jak bude můj každodenní život vypadat za pár měsíců. Jakási křižovatka. Pod tíhou celé té zodpovědnosti, která mi tehdy ležela na ramenou, jsem si připomněla tento svůj dětský zvyk. Ten maličký moment úlevy mi přišel milý, když jsem aspoň na chvilku mohla dát prostor představě, že věci vyjdou tak, jak si přeji, bez ohledu na pravděpodobnost nebo realističnost. Malinké vytrhnutí z reality, i když na „manifestování si“ nevěřím.
S touto asociací jsem vytvářela řetěz minimálního pohybu a neustálé proměny, ve které každá další fáze uvádí nový prvek do množiny událostí, přičemž předcházející ji opouští. Článek po článku. Proces je velmi soustředěný, postupný, přímočarý. Zároveň v partituře není ukotvený žádný časový údaj. Obsahuje jen informace o materiálu a o krocích v procesu, fázích. Hráči tedy nesmí celou dobu ztratit kontakt. Musí se vzájemně poslouchat a komunikovat, aby se v procesu posouvali. Symbolizovala jsem si tak zdánlivě statický proces, ve kterém se přeměna vyjeví až v retrospektivě.
Na koncertě bude mít premiéru také skladba Grip pro violu, violoncello, dva basklarinety, akordeon a elektroniku, tedy podobné obsazení, jako u microdot II. Byl název koncepčně určující, nebo vyplynul? Taky mě zaujalo pořadí nástrojů. Jeví se mi, že reflektuje určitou zvukovou hierarchii, která je odlišná od microdot II…
Skladbu Grip jsem koncipovala pro víceméně volné obsazení. Skladba potřebuje nástroje, které dokážou držet tón a mají potřebný rozsah. Fungovala by určitě i v jiném kontextu. Věřím, že se ji podaří uvést i v jiném obsazení a byla bych na to velmi zvědavá.
V této skladbě jsem se určitým způsobem vrátila k přístupu, který mi byl blízký zejména na konci mého studia. Kompozice se skládá z poměrně dlouhých ploch. Tvoří ji opakující se sekvence sedmi akordů, která se postupně nepatrně zkracuje. Všechny hlasy se nacházejí v akordeónovém partu a jsou zdvojené ostatními nástroji, abych ve výsledku dosáhla zvukovou hustotu a hutnost. V tomto přístupu hierarchii v konceptuálním i zvukovém smyslu skoro nevnímám. Celý soubor využívám záměrně jako jeden aparát. V elektronice pracuji s poměrně jednoduchou granulární syntézou. Je to technika, při které se zvukový sample „rozbíjí” na drobné kousky, které se potom opět na základě požadovaných parametrů spojují a překrývají. Je tak možné dosáhnout a v reálném čase ovládat různé zvukové textury, pulzující struktury nebo „pitch-shifting“. Tento systém dotváří vzpomínanou opakující se sekvenci sedmi akordů a rozšiřuje ji o proměnlivý puls i harmonické spektrum.
Název skladby u mne většinou vzniká úplně na začátku procesu a jinak tomu nebylo ani tentokrát. Zvolila jsem ho podle zvukové představy nepřetržitého drzého toku zvuku, z představy pevného sevření.
V březnu 2025 měla premiéru v Německu vaše skladba Die Mitte war Mutter. Ještě jsem ji nenašla na vašem SoundCloudu. Je to jedna z vašich posledních skladeb a název zní existenciálně. Můžete k ní něco říct?
Budete překvapená. Není to tak, jak to vypadá. Byl to velmi speciální projekt, úplně mimo můj komfort. Svým způsobem také experiment.
Byla jsem oslovená regenschorim dómu v německém Verdenu, kde bylo plánované uvedení Janových pašijí J. S. Bacha v druhé verzi z roku 1725 u příležitosti třistaletého výročí. Objednali si u mě, abych do Janových pašijí zkomponovala několik “intervencí”, které měly reflektovat etická a společenská dilemata nebo problémy, které takové dílo do dnešní doby vnáší. Dlouho jsem přemýšlela, jak a jestli vůbec se z mé pozice takové úlohy chopit. Řekla jsem si ale, že dobrému experimentu se bránit nebudu a když byli ve Verdenu otevřeni všemu, co jsem přinášela, šla jsem do toho.
Jako nevěřící jsem se rozhodla studovat příběh z velmi nestranného a sekulárního hlediska, ve kterém jsem se svými zásahy, oproti Bachovu přístupu, naopak snažila zvýraznit prvky lidskosti, omylnosti a zranitelnosti. Tyto intervence jsem tedy komponovala pro stejné obsazení jako je zbytek díla, tj. pro barokní soubor a sbor. Jako text jsem zvolila fragmenty z básně Meine Nachtigall (Můj slavík – pozn. autorky symbolicky hlas milované osoby) od Rose Ausländer, ve které autorka popisuje nádherně svoji matku. Pojala jsem to jako symbol člověčiny, který máme v různých podobách všichni společný. Z básně pochází i samotný název. K záznamu z premiéry jsem se dosud nedostala a sama jsem velmi zvědavá, jak toto spolu s mými zásahy více než dvouhodinové dílo s odstupem času uvidím. Můj přístup byl opatrný a respektující. Není to typické dílo z mého portfolia.
Na mých oficiálních stránkách ho i z praktických důvodů asi ani v budoucnu nenajdete. Nepřijde mi vhodné sdílet takové “skladby” vytržené z kontextu, pro který a v důsledku kterého vznikly. Ráda bych ale, aby se celé dílo spolu s mými zásahy objevilo například na YouTube. Byla to zvláštní zkušenost.
Možná studenty kompozice zajímá, co jste si „odnesla“ z formálního studia kompozice, ať už z konzervatoře, nebo VŠMU v Bratislavě nebo z University Mozarteum v Salcburku a co byste ze své zkušenosti doporučila začínajícím skladatelům.
Kompozici jsem začala studovat v patnácti a zpětně bych si přála nechat si víc času, začít trochu dříve, možná napřed vystudovat nástroj. První tvůrčí krize přišla velmi záhy. Studium v prostředí s malou konkurencí také přináší riziko nebezpečné bubliny, ve které se mladý talentovaný člověk přestane snažit, protože to v okolí „i tak nikdo nedělá lépe.“ Toto nastavení jsem na Slovensku vnímala velmi silně a na čas pohltilo i mne. Vystřízlivěla jsem velmi rychle až při prvních zahraničních zkušenostech.
Mladým studentům ze srdce doporučuji, aby co nejvíc cestovali, přicházeli do styku s umělci z jiných kruhů, učili se od nich a viděli se kriticky, aby se jen tak rychle neuspokojili. Mozarteum mi dalo perspektivu, kvalitní vzdělání a příležitosti, ale především lidi – úžasnou mezinárodní komunitu, v které dokážeme dodnes plodně diskutovat, podržet se a podporovat navzájem, učit se jeden od druhého i spolupracovat, i když jsme mnozí dostudovali a žijeme v různých zemích.
Na studentech často pozoruji pomyslné “klapky na očích”, zájem výhradně o svůj chlebíček, hluchotu k okolí. Umělecký svět na nás všechny ale trpělivě nečeká. Uniká nám při tom to nejdůležitější – mezilidské vztahy. V životě většiny skladatelů to nejsou objednávky od velkých festivalů, které nás živí. Takové objednávky přicházejí čas od času, nepravidelně a často nečekaně. Z mé zkušenosti jsou to právě ty plodné opakované spolupráce s lidmi, soubory nebo jednotlivci, kteří se k sobě na základě vztahu a zkušenosti vracejí, vytvářejí si společné příležitosti, projekty, často až přátelský vztah.
To je asi můj nejdůležitější odkaz – ať se studenti nezapomínají rozhlížet kolem sebe, ať jsou koncerty a kulturní události součástí jejich každodenního života a hlavně, ať se k lidem okolo sebe chovají laskavě, otevřeně a s respektem. Začínat si budovat síť po studiu je skoro pozdě. Já sama jsem ten vlak stihla na poslední chvíli.
Tohle by podepsala určitě řada umělců dříve, nebo později…
O čem v kompozici nyní přemýšlíte? A co vás ještě tento rok čeká, nebo kde si ještě mohou zájemci vaši hudbu poslechnout?
Moje poslední roky byly náročné a cítím, že se u mě v práci z velké části vytratil nadhled. Také si nemohu pomoci a kladu si otázku, jaké má moje povolání a moje umění místo v dnešní komplikované celospolečenské situaci. Momentálně se tedy snažím určitým způsobem vrátit. Tvořím si k hudbě a k tvorbě nanovo vztah a beru to jako projekt. Z času na čas je to i, podle mne, zdravé. Snažím se tvořit intuitivně lehce, příliš nepřemýšlet. Jdu za nosem.
A k mým projektům: Nejblíže v březnu mne čekají tři uvedení hudebního divadla ve spolupráci s vídeňským souborem Büro lunaire, pro který jsem zkomponovala dvě krátké skladby pro hlas, flétnu, trombón, perkuse a elektroniku. Premiéra zazní v rámci festivalu Aspekte Salzburg. Potom budou následovat ještě dvě uvedení v Grazu a ve Vídni. S největší radostí, co se týče roku 2026, si uvědomuji nové uvedení skladby PYRO na zahajovacím koncertu festivalu Bludenzer Tage zeitgemässer Musik v podaní mého srdcového NAMES Ensemble v říjnu. V mezičase si dopřeji prostor pro budování své vlastní performativní praxe a spolupráci s lidmi, od kterých se mám co učit.
Děkujeme za rozhovor!
