První dojem jako lakmusový papírek
Ještě, než se budeme věnovat hudbě samé, neodpustím si jednu poznámku, vlastně spíše výtku k orchestru samotnému. Již dlouho jsem neviděl tak neosobní a unavený nástup tělesa na pódium, který byl po právu odměněn stejně unaveným přivítáním publika v podobě vlažného a krátkého potlesku. Příchod a představení se publiku považuji za součást koncertu samotného, a protože lidé poslouchají očima, mělo by přeci jen být sebevědomější, temperamentnější a srdečnější. Jsme tu pro vás, chceme vám udělat radost a na čas strávený s krásnou hudbou a vámi se těšíme. Nepředstavuji si, že tento náš špičkový orchestr stejným způsobem nastupuje třeba v Carnegie Hall. Uznávám, že důvodů může být více, od nabitého pracovního kalendáře, přes prostou fyzickou a psychickou únavu až po důvody jakékoli jiné. Možná by stálo zamyslet se trochu i nad touto maličkostí, kterou však považuji za nesmírně důležitou.
V úvodu koncertu zazněla skladba mladičké francouzské skladatelky Lili Boulanger s názvem Jednoho jarního rána (D’un matin de printemps) z roku 1918. Skladba existuje ve verzi pro housle a klavír, klavírní trio a také v orchestrální verzi, kterou jsme vyslechli. Samotná skladatelka se orchestrálního provedení nedožila, zemřela v pouhých dvaceti čtyřech letech.
I přes tyto okolnosti se jedná o nerozměrné dílo velmi svěžího charakteru, živé a barevné, plné optimismu a radosti. Kompozice se vyznačuje barevnou a nápaditou instrumentací a rytmickou pestrostí. Hostující německý dirigent (vítěz dirigentské soutěže Dimitri Mitropoulose z roku 2008) Kevin John Edusei se hned v této úloze představil velmi sympaticky. Jeho dirigentské gesto je velmi vláčné, elegantní a divácky atraktivní, pro hudebníky však velmi přesné a spolehlivé. Bylo jisté, že se s hudbou Lili Boulanger dokonale ztotožňuje, a že je mu hudební svět tohoto typu velmi blízký. Orchestr hrál v kontrastu se svým příchodem angažovaně a spolehlivě, nastudování neznámé skladby určitě není jednoduché, díky tomu se dočkala skladba u publika kladného přijetí.
Sólista jako interpretační konstanta večera
Boris Giltburg je našemu publiku znám z většího množství koncertních vystoupení, ať jako sólista orchestrálních koncertů, tak sólových klavírních recitálů. Jeho kariéra měla celkem logický a nezadržitelný vývoj, jako velmi talentovaného mladého pianisty se jej ujal věhlasný Arie Vardi, pedagog, který vychoval obrovské množství pianistů té nejvyšší umělecké kategorie. Výsledkem dvanáctiletého studia u Vardiho bylo získání druhé ceny na soutěži Arthura Rubinsteina v Tel Avivu v roce 2011, následované o dva roky později první cenou na soutěži Queen Elisabeth v Bruselu 2013. Následné množství koncertů ve významných sálech celého světa potvrzuje, že tato vysoká ocenění nebyla náhodná.
Čajkovského První klavírní koncert je posluchačsky velmi vděčnou repertoárovou stálicí, i kdyby byl hrán v Praze každý týden, vždy by se našlo velké množství publika, které by takové koncerty navštěvovalo. Kompozice je velmi rozměrná, formálně skvěle rozvržená, tématicky a charakterově nesmírně bohatá. Dominantním prvkem je velkolepost a okázalost, protikladem široká, avšak jemná lyrika s překrásnými harmonickými postupy. V koncertu se objevují i velmi nápadité rytmické a taneční prvky. Právě tato rozmanitost dává interpretovi mnoho možností, jak skladbu uchopit, jsou tisíce možností, jak k tomuto dílu přistoupit. Společná je však pro všechny jeho pianistická náročnost, podmínkou dobré interpretace je též fyzická zdatnost a výdrž.
Když subtilní a drobný Boris Giltburg přiběhnul s úsměvem na rtech ke klavíru, nechtělo by se věřit, že může tyto předpoklady splnit. Opak je však pravdou. Hned v prvním vstupu introdukce ukázal, že nehodlá být jedním z mnoha, který není ve Smetanově síni slyšet. Jeho fortissimo je plné hutné, zároveň však není agresivní a tvrdé, jeho způsob tvoření tónu je těžko napodobitelný, má elastické, pružné a uvolněné paže, díky tomu fyzickou zátěž snáší s naprostou suverenitou.
Schopnost, s jakou se dokázal zvukově prosadit proti hutnému partu orchestru je skvělá. Během krátké chvilky bylo jasné, že jeho přístup je velmi osobitý, již na třetí stránce střídal velké fortissimo s jakýmsi mezzoforte espressivem v jediném vrchním hlase, se záměrným zvukovým potlačením ostatní akordické struktury. Partie, které byly bez doprovodu, vnímal uvolněně, velmi často měnil tempa a vytvářel tak pestrou mozaiku detailů, někdy na úkor širokého a logického plynutí hudebního proudu. Vzhledem ke své technické výbavě si velmi často dovolil hrát rychlé rozklady bez pedálu, perlivě a neuvěřitelně čitelně.
Naproti tomu některá harmonicky bohatá místa jen rychleji přehrál, aby nepřekážela tomu, co chce ukázat. Našel opravdu spoustu drobností, které jsem ještě nikdy neslyšel, které buďto nikoho nenapadly, nebo je jiní vyselektovali jako nepoužitelné. Pravdou je, že mě Giltburg tímto subjektivním přístupem překvapil, zároveň však přesvědčil. Ve druhé větě jsem velmi ocenil přiměřené tempo stylizovaného valčíku, které se v dnešní moderní době často dostává do naprosté tempové absurdity. Najednou jsem v této části slyšel nejen v klavíru, ale i v orchestru, jaké bohatství se tam nachází. Ve třetí části jsem byl nadšen z toho, jakým způsobem sólista vystavěl téma, opravdu v tanečním charakteru, s drobným a požadovaným rytmickým zkreslením a dokonalou artikulací.
Překvapivé byly i náhlé dynamické změny, které někdy vyzněly velmi přesvědčivě, několikrát se ale stalo, že hudební materiál v této nízké dynamice a akustice Smetanovy síně nebyl prostě slyšet. Fenomenální momenty připravil Giltburg publiku svou hrou obyčejných unisono stupnic nikoli v non legatu, ale v jedovatém superstaccatu, fortissimo a tempu, které bralo dech. A jestli bych mohl něco poslouchat mnohokráte kolem dokola, tak to byla jeho hra oktáv a hutných akordických pasáží. Skvělý byl moment, kdy před nástupem závěrečné cody orchestr plynule zrychluje do sólistou plánovaného závěrečného tempa. Dirigent však celou přípravnou pasáž vůbec nezrychloval, záměrně držel orchestr bez acceleranda, aby si následně Giltburg zvolil své tempo sám. Tak se také stalo, myslím, že i otrlým milovníkům rychlé hry spadla brada. Parádní na tom všem bylo, že za pomoci redukované pedalizace bylo úplně vše dokonale čitelné a přesné, to bylo opravdu neuvěřitelné.
Orchestr v roli partnera spíše formálního
Záměrně jsem dosud nezmínil hru orchestru a úlohu dirigenta. Orchestr Čajkovského pojal jako doprovod klavírního koncertu, první věta proběhla bez nějakého většího nasazení, drobné nepřesnosti v souhře a intonační prohřešky jsou díky Čajkovského nedokonalé instrumentaci a nešťastné volbě tónin akceptovatelné. Ve druhé větě jsem ocenil drobná dechová sóla, a přesnost souhry smyčcových skupin v rychlé valčíkové partii. Avšak teprve ve třetí větě se orchestr nechal strhnout k přesvědčivému muzikantskému a angažovanému výkonu. Edusei dirigoval elegantně, i přesto, že sólistovi nevěnoval během provedení ani jeden pohled, vždy byl přesně s ním. Nikde jsem u dirigenta neviděl náznak nějakého většího vnějšího emocionálního hnutí, mezi sólistou, dirigentem a orchestrem jsem nemohl najít tu optimální muzikantskou symbiózu.
Veškerou pozornost tak na sebe po právu strhnul famózní sólista, kterého těsně před začátkem přídavku opožděně překvapila u klavíru hosteska s květinou. Giltburg se odměnil publiku velmi křehce a subtilně provedenou Schumannovou Arabeskou C dur op. 18. V souvislosti s touto překrásnou skladbičkou se mi vkrádá na mysl kacířská myšlenka, jestli se na nás celá pianistická zeměkoule nedomluvila, že bude jako přídavek hrát v Praze právě Schumannovu Arabesku.
Když partitura převezme iniciativu
Prokofjevova Symfonie č. 5 B dur op. 100 byla zkomponována v roce 1944 a patří k autorovým nejlepším dílům. Autor sám se po nezdaru své čtvrté symfonie symfonickému žánru čtrnáct let vyhýbal. Sám prohlásil, že dílo je projevem jeho duše, které zkomponovat musel. Vytvořil geniální monument, mistrovské dílo, kterých v orchestrální literatuře dvacátého století není mnoho. V našich končinách nepatří k repertoárovým dominantám, či stálicím, avšak ve světě je již od své premiéry poměrně často frekventované. Logická je jeho obliba mezi velkými americkými orchestry, hned první provedení po moskevské premiéře v roce 1945 bylo s Boston Symphony a Sergejem Kusevickým u dirigentského pultu. Bezprostředně následovala nahrávka pro RCA Victor.
Silnou stránkou kompozice je posluchačská srozumitelnost, a přirozená hudební logika díla. Formálně je symfonie členěná do čtyř vět, autor se oprostil od všech novátorských výrazových prostředků, veškerý hudební materiál je čistý, bez spekulativních výrazových prvků, vyzařuje zároveň u Prokofjeva ne vždy užívanou vnitřní silou a emocionalitou. Na pódiu je pak potřeba obrovské množství hudebníků, v partituře, která obsahuje linky pro 39 nástrojů, jsou téměř všechny použitelné hudební nástroje, instrumentace je královská, hutná a dokonalá. I tam, kde nejsou důležité hudební momenty, Prokofjev dokáže právě díky instrumentaci vytvořit plochy velmi přesvědčivé, nejsou tam žádná hluchá místa, posluchač, ani hudebníci nemají ani vteřinu oddechu.
Na provedení jsem se několik dní moc těšil, přece jen, nahrávky jsou něco jiného, než živý koncert. Během první minuty jsem pochopil, že na pódiu sedí stejní lidé, stejní muzikanti, ale prostě jiný orchestr. Myslím, že za to může Prokofjev, jeho hudba vyburcuje i čistokrevné amatéry, natož pak plnokrevné hudebníky profesionály, kterých je u Pražských symfoniků drtivá většina. Díky hudebnímu materiálu a jeho náročnosti se najednou zcela změnil dynamický profil tělesa, zanícení a profesní čest nutila všechny hráče vydat ze sebe vše, co mohou. Všichni věděli, že nejde o to, jestli jeden hráč dá pěkně své sólo a pak je vše jedno, u Prokofjeva kopou všichni za všechny. Myslím, že muzikanti to věděli, ta zanícenost a snaha byla hmatatelná.
Cítil jsem, že je hudba pohltila, že je jejich, bylo to vidět, i slyšet. Prokofjevova symfonie vykazuje i velké množství vysloveně virtuózních prvků, které orchestr zvládal s naprostou suverenitou. Je logické, že to, co se vytvářelo na pódiu, přenášelo se i do publika. Dovolil jsem si i sledovat ostatní posluchače, publikum bylo také jiné, než v první části koncertu. Vnímavé, chtivé a prožívající.
Dirigent jako stabilní konstanta, nikoli hybatel
Během provedení jsem hledal i podíl Kevina Johna Eduseie na této proměně. Nic jsem nenašel, měl stále stejně famózně elegantní pohyb rukou i těla, i v těch nejexponovanějších dynamických gradacích a vypjatých místech v pohodě ukazoval přesný takt a elegantní krásu pohybu svých paží. Nevím, jestli se záměrně kontroloval, aby nepodlehl svodům této silné hudby, nebo chtěl, aby se muzikanti vyjádřili sami, ale své vlastní emoce si chtěl nechat výhradně pro sebe. I proto je pro mě výkon orchestru obdivuhodný.
Nevím, jaké byly zkoušky na koncert, na co byli muzikanti připraveni, jaké byly preference. Rozumím tomu, že těžiště přípravy logicky padlo pravděpodobně na super náročného Prokofjeva. Za tuto interpretaci zaslouží Pražští symfonikové plné absolutorium, jejich kreace byla přijata u publika s nadšením. Věříte na zázraky? Já ano a v hudbě to platí dvojnásobně.
Boris Giltburg & Čajkovskij
5. února 2026, 20:30 hodin
Obecní dům, Smetanova síň, Praha
Program
Lili Boulanger: Jednoho jarního rána
Petr Iljič Čajkovskij: Klavírní koncert č. 1 b moll op. 23
Sergej Prokofjev: Symfonie č. 5 B dur op. 100
Účinkující
Boris Giltburg – klavír
Pražští symfonikové
Kevin John Edusei – dirigent
