Událost sezony pod tlakem očekávání
Nové nastudování Tristana a Isoldy v Metropolitní opeře bylo spojeno s velkým očekáváním. Nejen v New Yorku, ale díky přenosům do kin pouhých dvanáct dnů po premiéře prakticky v celém kulturním světě. Ostatně promo kampaň zdůrazňovala inscenaci jako „zásadní operní událost“: Wagnerovo „transcendentálním rozjímání nad povahou lásky a smrti“ nově vyloží „největší operní vizionář své generace“ (podle NY Times), režisér Yuval Sharon, spolu s hvězdnou sestavou sólistů – v čele se sopranistkou Lise Davidsen, která už počátkem letošního roku (šest měsíců po narození dvojčat) oslnila publikum i kritiky jako Isolda v barcelonském Gran Teatre del Liceu. Dirigent Yannick Nézet-Seguin předznamenal zvědavost svým „pilotním“ koncertním provedením Tristana loni s Filadelfským orchestrem. Očekávání ještě vystupňovalo sdělení generálního ředitele MET Petera Gelba, v němž už v roce 2024 avizoval, že režisérovi Sharonovi svěří i nové nastudování celé Wagnerovy tetralogie připravované na sezonu 2027/28!
Zhlédla jsem nového Tristana a Isoldu v sobotu 21. března 2026 v pražském kině Světozor, přenos z MET trval (se dvěma přestávkami) pět a půl hodiny. Ze všech očekávání, spojených s novým nastudováním, se pro mě nakonec na sto procent (nebo spíš na 110 procent) naplnilo jen jediné – fenomenální výkon Lise Davidsen v roli Isoldy. Navíc jsem měla pocit, že mateřství přidalo jejímu temnému hlasu i nové zabarvení, v patřičných chvílích hloubku vroucnosti a empatie.
Davidsen určující měřítka
Isolda Lise Davidsen byla od prvních tónů suverénní v objemu i nosnosti hlasu, ale především v jeho tvarování. Davidsen dokáže vést dlouhé wagnerovské oblouky s přirozeností, aniž by ztrácela kontakt s významem slova. Právě schopnost „myslet hlasem“, modelovat frázi podle dramatického obsahu a detailní práce s dynamikou v její plné škále činila její výkon mimořádným. V závěrečné scéně Smrti z lásky pak dosáhla intenzity, která připomněla, proč je tato role jedním z vrcholů sopránového repertoáru.
Zbytek obsazení už tak jednoznačný nebyl. Americký tenorista Michael Spyres Tristanem navázal v MET na role Polliona v Belliniho Normě (2023), Mozartova Idomenea (2022) a Berlizova Fausta (2020). Působil spolehlivě, technicky jistě, ale ve srovnání s Davidsen zůstával výrazově méně přesvědčivý, méně naléhavý. Jeho třetí jednání mělo potřebnou vytrvalost, ale chyběla mu hlubší existenciální naléhavost. Je ale třeba říci, že tuto roli v MET zpíval poprvé a s reprízami lze očekávat další vývoj. Ostatně – pro Lise Davidsen je obtížné nalézt ideálního pěveckého partnera, nejen pro její vysokou postavu (kdy většinu tenorů převyšuje o hlavu), ale proto, že celá její osobnost je natolik výrazná, takže prosadit se vedle ní je velmi obtížné.
Tomasz Konieczny jako Kurwenal přesvědčil právě tím, co jsem u Spyrese postrádala – schopností vtisknout každé frázi konkrétní význam. Zúročil zkušenosti, které má s rolemi Wagnerových i Straussových oper, ve kterých propojuje hlasovou sílu a hereckou přesvědčivost. Jeho zpěv byl neustále „o něčem“, nesl dramatickou intenzitu, nikoli jen hudební materiál, což dodávalo jeho Kurwenalovi věrohodnost jeho mužného bratrství/pouta s Tristanem „na život a na smrt“.
Silný dojem zanechal také Ryan Speedo Green jako král Marke. Jeho bas má impozantní hloubku i objem, jak ho uplatnil v mnoha rolích v MET a jak ho známe díky přenosům vedle menších rolí od roku 2013 jako Krále v Aidě, Varlaama v Borisi Godunovi, Charlese v inscenaci Fire Shut Up in My Bones nebo jako mladého Emila Griffithe v Championovi. Marke v jeho pojetí nebyl uražený pomstychtivý vládce a velitel, ale dobrotivá, zranitelná autorita. Právě tato interpretace dodala jeho výkonu až nečekanou lidskost.
Třebaže je role Brangäny psána v podobné tessituře jako Isolda, při obsazení mezzosopranistkou by měla temnější barevností vytvářet kontrast k sopránu Isoldy. Třebaže má Ekaterina Gubanova všechny předpoklady pro wagnerovské role, jak opakovaně dokazuje od roku 2019 v Bayreuthu jako Venuše, Kundry i Brangäna, pro tuto Isoldinu služku vedle hutného sopránu Davidsen je její hlas příliš světlý.
Zvuk z reproduktorů
Hudební nastudování Yannicka Nézet-Séguina, pro kterého to je v MET jeho první provedení Tristana a Isoldy (po inscenaci z roku 2016, kterou tehdy v režii Mariusze Trelinského hudebně nastudoval Simon Rattle se Stuartem Skeltonem, Ninou Stemme a už tehdy Ekaterinou Gubanovou) je obtížné hodnotit – zvláště zprostředkovaně prostřednictvím kinopřenosu. Ve srovnání s mou bayreuthskou zkušeností byl však v kině Světozor zvuk příliš hutný, místy až neprostupný. Orchestr Metropolitní opery samozřejmě hraje na špičkové úrovni, ale v kině se ztrácela plasticita a zvuková stmelenost, které jsou pro Wagnera klíčové.
Pasti a slepé uličky přepisování Wagnera
Nejproblematičtější složkou večera byla režie Yuvala Sharona, který Tristanem a Isoldou v MET debutoval. Jak sdělil v přestávkovém rozhovoru, k této Wagnerově opeře přistoupil jako k meditaci o realitě, halucinacích a proměně, jako jednomu transcendentnímu okamžiku v nekonečném cyklu smrti a znovuzrození. Yuval Sharon je znám svým experimentováním a inovacemi tradičního přístupu k operním dílům. Své názory na roli režiséra shrnul v knize Nová filozofie opery. V ní navrhuje přistupovat k opeře jako k otevřenému umění, k nedokončenému dílu, dotvořenému až samotným publikem. Považuje režiséra za rovnocenného skladateli a libretistovi a přiznává mu právo na nové „režijní přepisování“ původního díla, kdy opera je pro něj uměleckou formou v neustálém cyklu zrození, smrti a znovuzrození.
V případě Tristana a Isoldy je však výsledkem inscenace, která působí spíše bezradně než podnětně. S celým týmem, který zahrnoval nejen scénografku Es Devlin a kostýmního výtvarníka Clinta Ramose, ale také světelného designera Johna Torrese, designera videa a projekcí Jasona H. Thompsona i choreografku Annie-B Parson, se snažil o abstraktní, symbolické a současné čtení.
Ve svém důrazu na „znovuzrození“ se inscenátoři patrně inspirovali knihou Život po životě, která od sedmdesátých let budí pozornost popisem fenoménu „zážitků blízké mrti (Near Death Experience)“, kdy lékař Raymond A. Moody shromáždil svědectví lidí, kteří zažili klinickou smrt. Pacienti svou zkušenost často popisovali jako mystický zážitek tunelu vedoucího ke světlu, případně i setkání s mrtvými blízkými lidmi. Ostatně scéna, kdy umírající Tristan leží (doslova) na operačním stole, „opustí“ své tělo a „přihlíží“ své operaci seshora (snad z očistce) jakoby byla ilustrací z Moodyho. Ocenila jsem ale nápad dělat Tristanovi průvodce očistcem hráče na anglický roh (výborný Pedro R. Díaz).
Scénický prostor je definován systémem „posuvných“ oválných segmentů, které se proměňují v jakési tunelové průhledy, zužují a rozevírají perspektivu, aniž by nesly konkrétní dramatický význam.
Ve středu jeviště je čím dál delší stůl, který se stává hlavním nositelem situací – ovšem spíše jako až popisná výstavní plocha než jako dramatický objekt. V prvním jednání na něm leží přesýpací hodiny a lahvičky s červenými a modrými nápoji, jejichž symbolika je zdůrazněna až ilustrativně. Ve druhém jednání stůl zaplní svícen a květina, později talíř, který je demonstrativně rozbit – gesto, které má zřejmě signalizovat narušení řádu, ale vyznívá spíše mechanicky. Po příchodu Melota, Markeho a jeho družiny je stůl prostřen hostinou s ovocem. Ve třetím jednání se tentýž prostor promění v jakýsi operační stůl s chirurgickými nástroji, čímž režie posouvá děj do roviny fyzického rozkladu, aniž by tuto metaforu dále rozvinula.
Všechny tyto objekty jsou navíc „umělecky“ multiplikovány projekcemi na zadní horizont, který neustále zdvojuje a estetizuje to, co se odehrává na jevišti. Výsledkem je vizuálně efektní, ale významově přetížený obraz, v němž se jednotlivé motivy rozpouštějí v samoúčelné stylizaci.
K problému režie přispívá i choreografie „bílých postav“ při Smrti z lásky. Tyto postavy odvádějí pozornost od hlavních protagonistů v choreografii Annie-B Parson zcela zbytečně. Zároveň dokazují, že inscenace se chytila do pasti abstraktního prostoru, aniž by dokázala dramaticky podpořit vrcholné scény. Klíčové momenty, jako milostný duet nebo závěrečná smrt, tak zůstávají vizuálně fragmentární a emocionálně rozptýlené.
Nejproblematičtější je však závěr, kdy Sharon naplnil svou představu „práva“ režiséra na novou interpretaci opery, chápané jako vesmírný koloběh života, smrti a znovuzrození. Isolda nepřichází k umírajícímu Tristanovi jako tragická milenka, ale jako těhotná žena, která v posledních vteřinách jeho života pokládá jeho ruku na své vzedmuté břicho. Na scéně následně porodí dítě, které Brangäna předá králi Markemu. Tento obraz, který by mohl nést silný symbolický význam, zůstává režijně nevyložený – není jasné, zda má jít o vykoupení, pokračování rodu, nebo ironické popření tragédie.
Isolda pak neodchází ve smrti, ale mizí v jakémsi oválném „oku“, které se uzavírá v zadním plánu scény. Místo metafyzického rozpuštění v hudbě tak dostáváme vizuální efekt, který působí spíše jako technické zakončení než jako vyústění dramatu. Wagnerova extáze se zde rozplývá v obraze, který je sice efektní, ale emocionálně prázdný.
Inscenací se prolíná „přiznané“ zdvojování postav Tristana a Isoldy. Měla zřejmě symbolizovat duševní či imaginární rozměr jejich lásky, vizualizovat jejich vnitřní pocity. Ve výsledku však rozptylují: hlavní postavy ztrácejí svou fyzickou i dramatickou identitu.
Inscenaci v MET zachraňuje Isolda, legendy zůstávají nepřekonané
Zásadní problém spočívá v tom, že inscenace nepracuje s vnitřní logikou Wagnerova dramatu. Symboly zůstávají vnějškové, vztahy mezi postavami nejsou rozvíjeny a klíčové momenty – od milostného dueta po závěrečnou smrt – postrádají potřebnou emocionální gradaci. Tam, kde by měla režie nést drama, zůstává prázdné místo, které musí vyplnit hudba a především zpěváci.
Právě proto Tristan a Isolda v MET nakonec stojí a padá s Isoldou v podání Lise Davidsen. Její výkon je natolik silný, že dokáže překlenout slabiny inscenace a proměnit večer v mimořádný zážitek. Bez ní by tato produkce zůstala jen dalším z ambiciózních, ale nepřesvědčivých pokusů o moderního Wagnera.
Nezbývá než se – nostalgicky – vracet třeba k vizuální básni Jean‑Pierra Ponnella (Bayreuth 1981) nebo k symbolické abstrakci světla a stínu Wielanda Wagnera (Bayreuth 1952 a 1962 s Birgit Nilsson). Tyto inscenace ukazují, jak lze Wagnerovo dílo uchopit s respektem, a stojí ve výrazném kontrastu k režijnímu pojetí, které se pokouší „přepisovat“ Wagnerovu mistrovskou partituru.
Richard Wagner: Tristan a Isolda
21. března 2026, 16:45 hodin
Kinopřenos Světozor
Inscenační tým
Hudební nastudování a dirigent: Yannick Nézet-Séguin
Režie: Yuval Sharon
Scéna: Es Devlin
Kostýmy: Clint Ramos
Světla: John Torres
Video a projekce: Jason H. Thompson
Choreografie: Annie-B Parson
Sbormistr: Tilman Michael
Režie HD přenosu: Gary Halvorson
Průvodkyně večerem: Lisette Oropesa
Osoby a obsazení
Isolda: Lise Davidsen
Tristan: Michael Spyres
Kurwenal: Tomasz Konieczny
Brangäne: Ekaterina Gubanova
Marke: Ryan Speedo Green
Melot: Thomas Glass
Hlas námořníka: Ben Reisinger
Pastýř: Jonas Hacker
Lodník: Ben Brady
Dvojník Tristana: Tim Bendernagel a Simon Catillon
Dvojnice Isoldy: Cecily Campbell a Caitlin Scranton
Sólo na anglický roh: Pedro R. Díaz
Orchestr a sbor Metropolitní opery
