Možná začněme u Agrippiny – Händlovy opery uvedené v roce 1709 v Benátkách. Co vás na jejím osudu, potažmo v opeře zaujalo nejvíc? Proč jste vybrali právě toto Händlovo dílo?
Repertoár barokní opery je současnou domácí inscenační praxí prozkoumaný minimálně. Agrippina v sobě spojuje to, co je pro mě jako režiséra klíčové – nádhernou hudbu a skvělé, dramatické libreto. Když s nějakým dílem trávím dlouhé měsíce během přípravy a pak týdny během zkušebního procesu, vybírám velmi pečlivě, čemu budu věnovat svůj čas. Agrippina se při inscenování chová téměř postmoderně, jak na sebe naráží ušlechtilé s cynickým, vážné se směšným, tragické s komickým. A zároveň je to dílo hudebně velmi překvapivé – tam, kde by člověk čekal ze situace jásavou hudbu, přijde posmutněle zamyšlená, jindy zase postava ve chvíli, kdy by měla sklízet sladké plody svých intrik, propadá hluboké introspekci.
Máte rád ženské hrdinky v operách? A která z nich je Vaší nejoblíbenější a proč?
Přiznám se, že postavy oper nerozlišuji podle pohlaví, ale podle dramatického potenciálu. Vždycky mě pak nejvíc baví ty, které jsou opravdu akční, jednající, postavy, které mají odvahu vzít osud do svých rukou a riskovat. Třeba Taťána v Oněginovi. Přes takové postavy je pak možné vlastně vypracovat koncepci inscenace, interpretovat dílo přes ně. Ostatně Oněgin by se měl spíš jmenovat Taťána, protože ta má v opeře mnohem větší plochu.
Hudebně Agrippinu nastuduje soubor Collegium 1704, který pokud se nepletu, uvedl v Brně Händlovu Alcinu a Mozartovu Figarovu svatbu. Jak došlo ke spolupráci, kdo ji inicioval a co dalšího máte s tímto souborem v plánu?
Spolupráce je logickým vyústěním zájmu uměleckého šéfa naší opery Jiřího Heřmana a dramaturgyně Patricie Částkové o barokní operu, která se těší u publika rostoucí oblibě, ale na českých jevištích je úkazem spíše vzácným. A když už se tato díla objeví na scéně mnohdy překvapivě i vůbec poprvé, tak by bylo trestuhodné nevyužít mimořádného potenciálu, který přináší spolupráce se špičkovým orchestrem specializovaným na toto hudební období. Zážitek publika je pak logicky o třídu vyšší. Takže budeme ve spolupráci pokračovat, příští sezónu nás čeká další Mozart – Don Giovanni.
Benedetto Marcello ve svém spise Divadlo podle módy píše, že v tehdejších Benátkách existovalo na 80 operních domů. Dovedete si podobnou konkurenci představit dnes? Jaká byla podle Vás role opery tehdy a v současnosti?
Pokud skutečně v jednu chvíli existovalo 80 operních domů a teoreticky se hrálo ve všech zároveň, což asi tak úplně nefungovalo, tak to znamená, že v dějinách umění existovala perioda, kdy opera byla široce populárním uměním a měla schopnost komunikovat s publikem napříč generacemi, zasahovala i rozličné společenské vrstvy. Nejsem operní historik, ale to, co mi na tom přijde zajímavé, je fakt, že tehdejší návštěvníci chodili téměř výhradně na soudobé opery, na nejžhavější novinky. Nedívali se sice na příběhy svých současníků, protože náměty většinou pocházely z vysoké literatury nebo z dávné historie, ale ta hudba byla současná, všem pochopitelná, a tedy i oblíbená. Je svým způsobem znepokojující, že jsme se dostali do situace, kdy oživujeme staletí stará díla, budujeme inscenační mosty směrem k současnému publiku, ale čím menší časový úsek nás dělí od vzniku opery, tím je přijetí publikem složitější. Ke zcela novým operám je u velké části publika nedůvěra téměř apriorní a nemají nejmenší chuť dát jim šanci. To je velmi znepokojující, přestože se všechny špičkové operní domy snaží vznik současných oper podporovat pomocí objednávek, věnují jejich uvedení maximální péči, investují do marketingu, edukace a doprovodných aktivit… Ale kdy naposledy vznikl nějaký globální operní hit? V činohře se občas podaří, že vznikne text, který obletí půlku světa, v opeře by to bylo rovno zázraku. Přesto jsem přesvědčený, že opera jako výsostně evropský umělecký druh, který spojuje téměř všechny umělecké obory a je od svých počátků v nejlepším slova smyslu mezinárodní, si naši péči zaslouží. Čím jsem starší, tím víc věřím, že umění má schopnost nás činit lepšími a opera k tomu má obrovské množství nástrojů.
Které období operních dějin je Vám nejbližší?
Já jsem hudebně extrémně promiskuitní, můžu poslouchat starou hudbu i metal, když se mi to bude hodit k práci nebo na to budu mít náladu. K opeře jsem se navíc dostal poměrně pozdě, takže jsem si nějakou extrémní závislost nikdy nevypěstoval. V době virtuálních hudebních knihoven mě mnohem víc baví plout neprobádanými vodami a objevovat nové hudební světy, než se upínat na jedno období nebo k jednomu autorovi. Teď se třeba pokouším vyhnat z hlavy Händela, který mi tam zní skoro nepřetržitě pomocí Dmitrije Šostakoviče a nového alba Harryho Stylese.
Co je výchozím bodem, když přistupujete k dílu, které máte inscenovat. Příběh, hrdinové, hudba…? Co je Vaším režisérským credem?
Ono se to proměňuje, ale výchozí je pro mě vždycky téma. Tedy jestli jsem schopný v díle najít ideu, která má relevanci k našim životním zkušenostem, k tomu, co právě teď jako společnost prožíváme. Jako divadelníci máme tendenci zaklínat se nadčasovostí a hodně mluvit o výsostné aktuálnosti. Ale ne vždy inscenace skutečně rezonují s tím, co žijeme. Pro mě je vždycky důležité najít opravdu živý nerv, který mi otevře cestu k imaginaci. Umožní mi se v díle zabydlet a objevovat způsob, jak jej vyprávět. A to slovo vyprávět už vede k příběhu – vždycky jsem chtěl vyprávět příběhy, potřebuji silné postavy, silné dramatické situace, od toho se odvíjí moje přemýšlení.
Kromě opery režírujete také činohru. Jaký je rozdíl v obou žánrech a který Vám lépe vyhovuje?
Činoherních inscenací jsem nazkoušel násobně víc než operních, takže jsem pořád přirozeně doma v činohře, s lety přibývá řemeslná zkušenost a jistota. Ale opera mi otevřela úplně nové cesty, jak o divadle přemýšlet a baví mě přenášet operní zkušenosti do činohry a naopak. V opeře velmi rád využívám toho, že pro mě prostě není samozřejmá. Proč se dvakrát, třikrát dokola zpívá to samé? To přeci není samozřejmé, potřebuji si k tomu najít – pokud to jen trochu jde – nějaké situační, dramatické odůvodnění. Proč ve chvíli, kdy by postava měla jásat, zpívá smutnou árii a naopak? Proč dramaticky klíčovou situaci skladatel „odbude“ pár takty a v na první pohled méně podstatném místě „plýtvá“ drahocenným dramatickým časem, všechno zastaví a nechá postavy dlouhé minuty zpívat dokola to samé? To přemýšlení o čase a jeho hodnotě mě baví na divadle čím dál víc a opera je k tomu skvělou školou.
Můžete si jako ředitel divadla vybrat, kterou z navržených inscenací budete režírovat?
Naštěstí u nás v divadle pracujeme tak, jak se v divadle pracovat má. Tedy vedeme dlouhé diskuse o tom, co si myslíme, že je dobré inscenovat a proč, jestli k tomu máme správné interprety, dobrý inscenační klíč. Ředitelská výhoda je v tom, že režírovat nemusím, takže se pouštím jen do věcí, o kterých jsem přesvědčený, že má cenu s nimi strávit vždycky minimálně rok, v případě operních inscenací i více. Naši dramaturgové už dobře vědí, kde jsou mé silné stránky, jaká témata umím dobře otvírat, takže je ta cesta snazší. Navíc nemají žádnou povinnost hledat titul pro pana ředitele. Myslím, že po těch letech je mezi námi veliká tvůrčí důvěra a můžeme se svobodně bavit o tom, proč nějaký titul ano a proč jiný ne. Takže se klidně může stát, že se protne moje chuť režírovat komedii s potřebou divadla mít na repertoáru spolehlivý kus, který dvakrát za měsíc vyprodá divadlo a vznikne Sluha dvou pánů. Nebo tak dlouho přehazujeme tituly až dojdeme od Normy přes Médeu k Jakobínovi, kterého mi – i k mému překvapení otevřela v první řadě hudba, která mně podnítila přemýšlet o tom, co to znamená domov.
Který z režisérů případně skladatelů Vás nejvíce ovlivnil?
Těžko jmenovat jednoho, navíc se to mění s časem. V různých etapách jsem měl oblíbené různé režiséry a dával přednost různé hudbě. Úplně na začátku jsem přímo hltal inscenace režiséra Petra Lébla, potom jsem se jezdil do Berlína dívat na inscenace Thomase Ostermaiera, v opeře mě oslovuje práce Roberta Carsena, Clause Gutha nebo Barrie Koskiho. V hudbě je těch jmen ještě víc, od minimalismu jsem se přesunul k Pärtovi, pak jsem poslouchal všechno, co šlo od Johna Tavenera, potom mě jeden čas hodně bavil finský skladatel Rautavaara. Ale taky jsem měl období, kdy jsem dokola poslouchal Dvořáka nebo Čajkovského, nebo taky U2, Coldplay, Radiohead, abych zase nepůsobil jako nějaký fajnšmekr. Jsem hrozně obžerný.
Myslíte si, že by operní režisér měl rozumět partituře díla? Nebo v tomto případě stačí dobrá spolupráce s dirigentem?
Co to znamená porozumět partituře? Že jsem schopen ji otevřít, podívat se do not a ta skladba mi zní v hlavě? Nemyslím, že tohle je schopnost, kterou má mít v rámci týmu právě režisér. Zvlášť v době, kdy si mohu každou operu naposlouchat v mnoha variantách z nahrávek. Režisér má mít schopnost vyprávět a být schopný číst a slyšet to, co mu dílo nabízí. To samozřejmě předpokládá orientaci ve stavbě díla, vnímat, jak skladatel pracuje s motivy, tématy – ale to všechno si můžu, respektive musím naposlouchat. A je podle mě vlastně komické říkat, co v nějakém díle rozhodně je, či v žádném případě není – hudba je přeci něco tak abstraktního a pokud mám její poselství zhmotnit na jevišti, musím ji nutně dostat přes svou hlavu, svůj mozek, svou fantazii, své zkušenosti, bolesti, radosti, sny – stejná hudba může v různých lidech vyvolat zcela různé pocity, představy, asociace.
Stalo se Vám někdy, že by zpěváci odmítli Vaši režijní koncepci?
Nemyslím, že bych byl nějak divoký režisér, nedělám schválnosti. Všechno, co se na jevišti děje, musím mít pečlivě zdůvodněné – pak jsem schopný přesvědčit své kolegy, což je základ režijní práce. Jistě, někdy to třeba trvá déle, než získáte důvěru, někdy nefunguje úplně dobře základní mezilidská chemie, ale naprostá většina pěvců a pěvkyň, se kterými jsem pracoval, byli skvělí profesionálové, kteří byli otevřeni tomu nechat se vést a společně vytvořit inscenaci, která bude naše publikum těšit. Myslím, že zrovna pro Agrippinu se vedení naší opery podařilo dát dohromady úžasné obsazení. Všichni jsou skvělí typově, ale hlavně herecky – bleskurychle reagují na připomínky, přinášejí inspirativní podněty, vnímají se navzájem, vytvářejí svým talentem dokonalou iluzi, že se vše odehrává zcela nově, úplně poprvé tady a teď.
Už delší dobu ve snaze nepřijít o publikum, sází často řada i významných operních domů na inscenace, které diváky šokují, pobuřují a často s dílem samotným nemají nic společného. Jak se na tento trend díváte?
Já si nemyslím, že by primárním cílem bylo diváky šokovat nebo pobuřovat nebo ničit dílo. Moc nevěřím na to, že chtěl někdo trávit měsíce života tím, že bude při přípravě a inscenování destruovat dílo, které je mu z duše protivné. Proč nám přijde samozřejmé, že při inscenování Shakespeara škrtáme, přesouváme scény, hledáme nejsilnější současný inscenační výklad, dokonce v rámci naší kultury mu dáváme s každým novým překladem současnější a současnější slovník a proč to samé nás pobuřuje v opeře? Tedy tam se většinou bohužel neškrtá, hrajeme v původní jazykové verzi. Ale že se snažíme najít způsob, jak ty prastaré příběhy a desítky či stovky let starou hudbu převést do našeho světa s naší životní a estetickou zkušeností, mi přijde naprosto samozřejmé. Co bychom měli dělat jinak? Rekonstruovat původní premiérové verze a hrát třeba Carmen všude stejně, aby to bylo tak, jak se to dělalo při prvním uvedení? Možná spíš část publika sní o verzi, kterou viděli kdysi, když byli mladí a tenkrát jim to tak přišlo správné. Anebo když budu inscenovat Rusalku, kam se mám obrátit? On někdo ví, jak vypadá vodník nebo lesní žínka? Někdo je potkal, nebo viděl a vyfotil? Když jsem zmínil Shakespeara, asi by nám přišlo divné, kdyby všechny role hráli muži v renesančních šatech na prázdném jevišti… Ať to klidně hrají všechno ženy a mají na sobě, co chtějí, když to bude dávat smysl. To je totiž to podstatné. Když je to nuda a nedává to smysl, je úplně jedno v jakých kulisách a kostýmech to hrajete. Důležité je, aby se to dotklo lidí v hledišti a chtěli příště přijít znovu, zaplatit peníze za vstupenky a věnovat opeře, divadlu a umění obecně to nejcennější co mají – svůj čas.
Vám a Vašemu týmu se v Brně podařilo mít plné divadlo, zajímavý repertoár a udržet vysokou uměleckou kvalitu prakticky v každé inscenaci, mám na mysli operu, balet i činohru. Jak jste to dokázali?
Já jsem kdysi někde řekl, že se nebudeme publiku podbízet, ale ani na něj machrovat. Že jsme tady a teď spolu a chceme prostřednictvím divadla vést dialog o tom, co je tady a teď podstatné. A to se nám asi daří. Trvalo hodně let vybudovat u publika důvěru, přesvědčit je o našem způsobu divadelního přemýšlení, v dobrém slova smyslu je naučit na náš styl. A je za tím samozřejmě i spousta organizační a produkční práce uvnitř divadla, všichni ve vedení jsme maximalisti, chceme nejvyšší možnou kvalitu, klademe na všechny vysoké nároky, a to občas popuzuje. Ale těch přesvědčivých výsledků je tak dlouhá řada, že teď si, pevně věřím, všichni společně užíváme šťastné roky Národního divadla Brno.
V operním světě se možná daleko víc, než v činohře točí oblíbené kusy stále dokola. Nevadí Vám režírovat tutéž operu po několikáté a jak k tomu přistupujete?
Já jsem v tomhle dost bezelstný, protože pro mě je to většinou poprvé, nemám nakoukané desítky inscenací. Vlastně mi to spíš vadí v činohře, kde taky dělám mnohem víc současnějších textů než klasických titulů. Myslím, že třeba Racka jsem viděl asi ve dvaceti různých inscenacích, některé byly dokonalé, takže i když ten text mám rád, tak nemám ani trochu potřebu se s ním utkat jako režisér a dokázat, že bych to uměl udělat ještě trochu jinak a třeba i líp. Řada textů a oper prostě není nafukovacích a když někdo objeví inscenační “zlatou žílu” tak je opravdu těžké to překonat. Když třeba uvidíte Carsenovu “vodní” Káťu Kabanovou, tak vám i jinak skvělá inscenace může ve srovnání s touto verzí přijít zkrátka “málo”.
Od srpna 2028 přecházíte se svým týmem – Jiřím Heřmanem, Mariem Radačovským a Patricií Částkovou do Národního divadla v Praze. Pokud to není tajemství, budete pokračovat podobným způsobem jako v Brně?
Je nám všem 50+, takže těžko čekat, že bychom přesunem o 200 kilometrů na západ začali o divadle přemýšlet jinak. V Brně jsme ukázali, jak by podle nás mělo vypadat moderní současné divadlo. Jak po stránce inscenační, tak z hlediska řízení instituce a jejího směřování. Jak komunikujeme s lidmi, jak přistupujeme k řešení problémů, jaké nároky klademe na sebe a jaké na své kolegy a spolupracovníky. Národní divadlo je samozřejmě o poznání složitější organismus, se spoustou historických očekávání, vazeb a zvyklostí. Naši dosavadní profesní zkušenost samozřejmě nelze jednoduše zkopírovat a přenést do Prahy, ale ptát se, jestli věci jsou skutečně tak, jak mají být, nebo by mohly být ještě o něco lepší, efektivnější, kvalitnější, odpovídající aktuálním potřebám instituce, a hlavně jejího publika, je legitimní a žádoucí. Dělali jsme to s pečlivostí a trpělivostí hodinářů v Brně a budeme to se stejnou chutí a zápalem dělat i v Praze.
Myslím, že hodně příznivců Národního divadla v Brně bude Vašeho odchodu litovat. Chystáte pro své diváky nějaké překvapení na rozloučenou?
Občas mě teď i na ulici někdo z našich diváků zastaví a říká, že je škoda, že odcházíme. Já myslím, že po 15 letech – půjde-li vše podle plánu – je na to správný čas. V tak velkém divadle za jedno funkční období nic systémově udržitelného neuděláte, nic zásadního nezměníte, teprve ve druhém jedete na plno a ve třetím můžete radostně sklízet plody té předchozí práce, intenzivně budovat a otvírat další možnosti, zakládat na příští úspěchy. Máme před sebou ještě dvě sezóny, to je spousta práce. A spousta překvapení – snažíme se, aby každá další inscenace byla překvapením a aby naši diváci šli na nový kus s tím, že se těší, jak to bude vypadat tentokrát, jak nově, překvapivě to tentokrát uděláme. A to bych si rád spolu se všemi kolegy i diváky užíval.
Náš rozhovor vznikl korespondenčně během Vašeho dlouhého zpátečního letu z Hong Kongu. Smím se zeptat, kdy a jak odpočíváte?
Zrovna teď je to pro mě skutečně náročné období. Těžké zkoušení Agrippiny, prošpikované nejen odskočením za kolegy do Hong Kongu, kde jsme hostovali s mou inscenací Evžena Oněgina a bylo třeba i pečovat o staré a rozvíjet nové vazby v místě. Předtím jsem ještě letěl do Amsterdamu na konferenci Opera Europa, kde jsem mimo jiné diskutoval na panelu o festivalech zasvěceným konkrétním skladatelům. K tomu samozřejmě denní řízení divadla a pomalu narůstající agenda směrem k Praze, kde se už dnes přijímá řada rozhodnutí, jejichž výsledky budou vidět až za dva nebo za tři roky a já jsem už přirozeně u toho. Takže času k odpočinku moc není. Naučil jsem se to plánovat a nenechat si ten vzácný čas vzít. K tomu mám skvělou vedoucí kanceláře, která mi brání, abych si zaplňoval diář aktivitami do posledního volného místa. Těší mě teď příchod jara, práce na skoro nové zahradě, procházky v lese. Možnost být s lidmi, které mám rád, cestovat, číst si. Anebo se podívat na dobrý seriál.
Jak vidíte divadlo, hudbu a publikum budoucnosti?
Věřím, že to bude především umění svobodné, hledající, nesešněrované ideologií těch, které vrtkavý hlas mas zrovna na chvíli vynesl k moci a oni mají pocit, že jsou majiteli města nebo rovnou celého státu. Věřím, že publikum bude i v budoucnosti vnímat jako klíčovou hodnotu možnost společně sdíleného prožitku a že po umělcích bude chtít, aby mu nastavovali zrcadlo, byť v něm často neuvidí nic moc pěkného.
Co byste rád dokázal jako režisér, manager a jako člověk?
Mám celkem skromná přání. Když něco dělám, tak abych to dělal naplno a jak nejlépe jsem schopný. A abych měl v každé situaci sílu se rozhodnou správně a choval se k lidem kolem sebe dobře.
