Původně jste studoval violoncello, hudební teorii a komorní hru. Proč jste si zvolil právě tuto kombinaci?
Když se dívám zpátky, mám pocit, že do sebe všechno zapadá – možná to byl instinkt. Jelikož jsem už tehdy chtěl být dirigentem, vybral jsem si takové obory, o nichž jsem věděl, že jsou pro dobrého dirigenta naprosto zásadní.
Hlavní je hrát na nějaký nástroj. Nezáleží tolik na tom, o jaký nástroj jde, ale člověk ho musí ovládat na nejvyšší možné úrovni. Věřím, že vedení ostatních vyžaduje pochopení toho, co skutečně dělají. Další je samozřejmě hudební teorie ve všech jejích podobách. Ta je pro dirigenta stejně důležitá. Dirigent musí být schopen rozumět především struktuře a formě – u symfonie je hlavním úkolem přivést ji k životu. A také chápat harmonii – tedy to, jak hudba funguje.
A komorní hudba? Hrál jsem hlavně smyčcové kvartety a klavírní tria. Tam se člověk učí, jak hudbu zkoušet a pracovat na ní: věnovat pozornost každému detailu, pracovat s intonací i se souhrou, řešit, jak zahrát pizzicato přesně spolu, co dělat s tempem v určitém místě skladby, kdo vlastně změnu tempa zahajuje, čemu je třeba naslouchat. Měl jsem štěstí na naprosto fantastické učitele, Waltera Levina a Hatta Beyerleho. Říkám si: ano, tenhle učitel říkal tohle, tenhle učitel se díval na jednotlivé hlasy takto… A člověk si uvědomí, že to je pravda.
Když jste přešel na dirigování, měl jste nějaký cíl nebo směr, čím byste se chtěl zabývat?
Když jsem byl mladší, měl jsem hudbu, kterou jsem miloval. Například jednou z prvních oper, do kterých jsem se opravdu zamiloval, byl Tannhäuser. Důležitá pro mě byla také Dvořákova Devátá symfonie, kterou jsem rád poslouchal a později i hrál. Ale na hudbě je krásné právě to, že je stále co objevovat. Občas, když otevřu novou partituru a objevuji nového skladatele, se stále cítím jako malé dítě. V takových chvílích si říkám: můj bože, to je neuvěřitelné – co se mnou dělá tenhle rytmus, tahle melodie. I když máte nějakou oblíbenou hudbu, musíte pak z toho začít vytvářet také něco profesionálního.
V době, kdy jsem byl teenager, začal jsem snít o tom, že se stanu dirigentem. Hodně jsem chodil na opery a na koncerty v Mnichově. Spoustu času jsem strávil na místech k stání. Dirigování v sobě vlastně spojuje tři věci: srdce, mysl a tělo. Potřebujete všechny tři. Takže ano, musíte tvrdě studovat, pořád dál studovat, pracovat na sobě, rozvíjet svůj talent a pracovat na svých slabinách, abyste se nakonec stal dobrým dirigentem.
Zmínil jste slabiny. Co si v hudbě pod tím pojmem představujete?
Slabiny máme všichni. Nikdo není dokonalý. A právě to je na lidskosti krásné. O tom vlastně hudba vypráví: o naší síle, o neuvěřitelných možnostech života, o radosti ze života, o pozitivitě, ale také o temných okamžicích, jimiž procházíme. Podívejte se na Čajkovského. Ten psal podle mě možná nejsmutnější hudbu, jakou si vůbec dokážeme představit – s úsměvem na rtech a slzou v oku. A Mahler zacházel do takových hlubin temnoty lidské mysli, a přitom tam našel pozitivitu a sílu, která leží v samotném impulsu života každého z nás.
Takže možná teď nemluvím tolik o slabinách, ale o pokoře před takovými mistrovskými díly. Jako dirigent za ně nesete odpovědnost, proto je důležité je respektovat. Zároveň musíte vnímat, že na tom či onom je ještě třeba pracovat – ne si jen říct: je to hezké, a tím to končí.
Mluvíte o pokoře před hudbou. Zajímalo by mě, zda podobnou citlivost vyžaduje i práce s hudebníky. Cestujete po celém světě a dirigujete velmi různorodé orchestry. Jak vnímáte rozdíly mezi nimi?
Když přijedete do jiné země, nebo třeba jen do jiného regionu, vzduch voní jinak, je jiné počasí, roční období, světlo, kultura… Možná je rozdíl mezi orchestrem v Praze a v Brně stejně velký jako rozdíl mezi orchestrem v Buenos Aires a v San Diegu. Někdy tedy nejde o fyzickou vzdálenost, ale spíš o to, jaká kultura je formovala.
Každý orchestr má svou vlastní osobnost. Je zajímavé o tom takhle mluvit, protože určitým způsobem má svou osobnost země, region a nakonec i samotný orchestr. V Praze máte mnoho orchestrů a všechny jsou odlišné, stejně jako jejich jednotliví členové. Například někteří hráči SOČRu jsou velmi podobní hráčům České filharmonie, a jiní zase hráčům Staatskapelle Dresden a naopak. To je nádherná součást mojí práce: mít výsadu všechno to vidět a zažívat jako dirigent, pracovat s tím, napojit se na to a poznávat to. Sžívat se s orchestrem je většinou nádherný proces.
Se SOČRem jsme zažili krásné dny a těším se, že se k tomu vrátíme a že ten vztah obnovíme. Je to jako když se těšíte, že se znovu setkáte s někým, koho jste poznali dřív – a vy můžete pokračovat v rozhovoru, který jste spolu vedli.
Když mluvíme o rozdílech mezi orchestry: je pro vás zajímavější navázat na jejich vlastní tradici a repertoár, nebo je naopak přivést k něčemu, co je pro ně nové?
Řekl bych, že obojí. SOČR má svou tradici a silné spojení s velkými českými skladateli i s repertoárem, který k jeho historii přirozeně patří. Tento vztah je důležité stále obnovovat. Zároveň to funguje jako u nás všech: máme svá oblíbená jídla, která si objednáváme, ale kdybychom je jedli každý den, přestala by být oblíbená. Potřebujeme proto také zkoušet a objevovat nové věci a zjistit, jestli nám nebude chutnat i něco dalšího. S orchestrem je to podobný proces. Aniž bychom přestali jíst svíčkovou – tu jíst musíme, protože je v naší DNA – můžeme si jednou za čas zajít i na čínu.
Nyní se stanete šéfdirigentem SOČRu právě v jeho jubilejní sté sezoně. Co pro vás znamená vstoupit do čela orchestru v tak symbolickém okamžiku?
Člověk musí mít štěstí, že je jmenován právě v takové chvíli. Myslím, že sto let je opravdu významný milník. Vypovídá to velmi mnoho o tom, jak hluboce je tento orchestr spojený s historií tohoto města, této země a samozřejmě také s Českým rozhlasem, protože jde od začátku o rozhlasový orchestr.
Úkolem takového orchestru je pěstovat hudbu této země – českou hudbu minulosti i současnosti. Před sto lety představovali současnou hudbu například Schulhoff, Janáček a další; dnes ji tvoří zase jiná generace skladatelů, například Miroslav Srnka, Petr Wajsar a další. A je důležité tuto linii stále podporovat. Být spojovacím článkem mezi historií toho, kým jsme, a tím, jak zníme jako společenství.
Na české hudbě mám rád, jak silně je spojená se svými lidovými kořeny. Když vezmete Janáčka, ten jeho zvláštní zvuk – není to jen české, je to vlastně spíš moravské, ale zároveň je to hluboce propojené se Smetanou, Dvořákem a dalšími. Jsou to věci, které v nás začínají vibrovat zevnitř: říkadla, která jsme slyšeli jako děti, věci, které jsme zpívali třeba ve školce nebo ve škole, způsob, jakým plyne náš jazyk. To všechno se v nás začne rozechvívat.
Myslím, že být od této chvíle pozván na cestu tohoto orchestru – společně s jeho komunitou, nebo dokonce s jeho národem – je velká čest.
Proměnila se podle vás role SOČRu jako rozhlasového orchestru oproti době jeho vzniku?
Myslím, že ano. Rozhlasový orchestr má trochu jinou strukturu. Je součástí velké instituce, nikoli institucí samostatnou. Zároveň se ale proměnila celá mediální krajina. Už to není jako dřív, kdy byl rozhlas jediným způsobem, jak slyšet hudbu, pokud jste nemohli být osobně na místě. Dnes si ji jednoduše najdete na internetu. Ale před sto lety byl rozhlas jedinou možností.
Dnes jsme v bodě, kdy rozhlasové orchestry plní podobný účel jako mnoho jiných symfonických orchestrů. Zároveň však mají ve své DNA mnohem silněji zapsané, že jsou skrze svou instituci jiným způsobem propojené s komunitou, možná s regionem – a v tomto případě, protože jde o Český rozhlas, dokonce s celým národem.
Myslím, že SOČR jako orchestr Českého rozhlasu není jen pražským orchestrem, ale orchestrem celé země. A s tím přichází odpovědnost, mimo jiné i za hudební dramaturgii – za výběr hudby, která tuto roli odráží a potom rezonuje v posluchačích.
Jakému repertoáru byste chtěl během svého šéfdirigentského působení věnovat největší pozornost?
Samozřejmě budeme dál hrát, jako vždy, velkou čtyřku českých skladatelů. Ale chceme také znovu objevovat hudbu raného 20. století spojenou zvlášť s Prahou. Právě ta souvisí i s historií orchestru – například Schulhoff, Ostrčil nebo Zemlinsky. Připadá mi to jako velmi fascinující doba, i ve srovnání s dneškem, kdy si znovu klademe otázku, co vlastně znamená patřit k určité národnosti v evropském kontextu a jakou roli v tom hraje jazyk.
Díky pestré pražské historii tu byly po dlouhou dobu velmi přítomné dva jazyky a zároveň silný vztah k dalším. Téměř jsem nepotkal nikoho, kdo by nemluvil alespoň jedním dalším jazykem opravdu velmi dobře. A to tak není v každé zemi.
Zároveň mě velmi zajímá i něco, co teprve poznávám: jak bohatá a krásná je tvorba českých skladatelů druhé poloviny 20. století – autorů jako Vladimír Sommer, Jan Novák nebo Jindřich Feld. A potom samozřejmě současní skladatelé: jak mezinárodně významní autoři, tak mladí čeští tvůrci.
A vedle toho samozřejmě repertoár, kterému říkáme standardní: hudba počátku 20. století, například Gustav Mahler nebo Richard Strauss. Půjde tedy o širokou škálu, která bude sledovat stopy orchestru, znovu prožívat jeho historii a zároveň ji posouvat dál.
Když vás poslouchám, zdá se, že jste se musel ponořit do velkého množství repertoáru i historických souvislostí. Jak dlouho se už seznamujete s českou kulturou a hudbou?
Je to průběžný proces. Nemohu tím nahradit skutečnost, že jsem se tady nenarodil ani tu nevyrůstal. Ale to platí pro všechny dirigenty. Když přijmete nějakou pozici, musíte se seznámit s historií a kulturou daného místa. Zároveň to ale může být i výhoda – díváte se na ni zvenčí. Ve vlastní kultuře někdy určité věci nevnímáme, protože jsme na ně příliš zvyklí. Někdy tedy může být pohled zvenčí výhodou.
Myslím, že tento proces nebude hotový ani ve chvíli, kdy odsud odejdu. Není to něco, co by člověk někdy mohl úplně ovládnout ve smyslu: teď už vím všechno. Je to neustálé učení. A teď je pro mě obrovskou radostí učit se tolik o hudbě, kterou jsem neznal, a o historii, s níž jsem až dosud nebyl spojený a s níž teď spojený budu – právě díky své pozici. Ponořit se do toho, být znovu trochu jako dítě a říkat si: ach, tohle je fantastické, tohle je úžasné. To je pro mě krásný okamžik.
Co v české hudbě nacházíte jako dirigent? Vnímáte v ní specifický způsob práce s formou, melodií nebo hudebním materiálem?
Nejsem skladatel, takže pro mě nejde tolik o otázku, co se z této hudby mohu naučit. Otázka je spíš, co v ní vidím, co stojí za provedení a co mě na ní přitahuje.
Na české hudební historii se mi, když tyto skladatele poznávám, líbí, že jí prochází určitá kontinuita. U některých skladatelů druhé poloviny 20. století, které teď objevuji, cítím, že v jejich přístupu k hudbě, ve způsobu, jak hudbu vidí, stále existuje spojení s první polovinou 20. století.
Jak všichni víme, rok 1945 byl v mnoha oblastech života velkým předělem. Nejvýrazněji patrně v Německu, kde tímto předělem být musel. Tady ale cítím, že kontinuita stále existuje. Ten předěl byl spíše politický, ne tolik kulturní. A to je krásné vidět.
Je to způsob práce s materiálem, který je v duši národa – s rytmickými a melodickými prvky, u nichž si můžete říct: ano, tady slyším něco slovanského, tady slyším něco českého, tady slyším něco moravského. Ne že bych byl expert a vždycky na to dokázal přesně ukázat prstem, ale ten pocit, tu atmosféru začnete vnímat.
A to je něco, co se podle mě v současné německé hudbě do jisté míry ztratilo. Existuje několik současných německých skladatelů, u kterých cítím spojení s Beethovenem, ale není jich mnoho. Když se ale podívám na české současné skladatele nebo na české skladatele 20. století, stále v nich cítím spojení s Dvořákem.
Jak vnímáte české publikum – nebo přesněji pražské publikum, s nímž máte zatím přímou zkušenost?
Řekl bych, že je velmi poučené, ale zároveň vřelé. A to je kombinace, která se mi velmi líbila a doufám, že se mi bude líbit i dál. Mám rád, když z publika cítíte znalost a zájem. Zároveň je ale podle mě nesmírně důležitá schopnost ponořit se do přítomného okamžiku a nechat se jím nést – a to jsem u pražského publika zažil.
Nenechat si ten okamžik zastínit tím, že si člověk říká: ano, ale slyšel jsem to takhle, nebo myslím, že by se to mělo hrát jinak. Být skutečně otevřený energii. Protože hudba není nic jiného než energie. Je to emoce vložená do určité formy jazyka. Hudba je jazyk emocí. Podle své zatím krátké zkušenosti cítím u pražského publika nádhernou schopnost reagovat emocí. A to mám moc rád.
Co byste si přál, aby po vašem působení u SOČRu zůstalo v hudebnících i v publiku?
Myslím, že není tak důležité, co budou cítit ke mně. Ale doufám ve dvě věci.
Život je zvláštní věc. Náš mozek nám umožňuje vracet se do minulosti a předbíhat do budoucnosti. Ve skutečnosti ale vždycky žijeme v daném okamžiku. A myslím, že hudba je umělecká forma, která jako žádná jiná žije v přítomném okamžiku. I kdybychom nějakou skladbu hráli včera, pokud ji nehrajeme teď, neexistuje.
Doufám tedy v opravdu mnoho okamžiků, které budeme sdílet společně – my všichni, orchestr i publikum: okamžiků velkých emocí, inspirace, impulzů, společného chvění duše. To je to, na čem záleží. Nejde o to, co si myslíme, ale o to, co v daném okamžiku cítíme. To, čím v tom okamžiku jsme, nás definuje.
A druhá věc, která je podle mě důležitá: abychom nikdy – jako orchestr, jako umělci, jako publikum, jako společenství – nebrali nic jako samozřejmost. Abychom si neříkali: ano, takhle to bude vždycky. Abychom si těch okamžiků vážili právě proto, čím jsou.
Protože myslím, že o tom život je. A to je to, co se snažím dávat: aby ten okamžik stál za to žít. A kdyby po něm měl člověk zemřít, alespoň máme tohle – bez lítosti.
