Se zpěvem jste začínala na Pražské konzervatoři – pro mnohé možná překvapivě v oboru populární hudba, ve kterém jste i maturovala. Proč jste se rozhodla pro konzervatoř a právě pro tento obor?
Otázka spíše je, proč jsem se vůbec rozhodla pro zpěv, když mi v sedmi letech bylo lékařem oznámeno, že se nikdy zpěvem živit nebudu. Zároveň ani nejsem z hudební rodiny…
V rozhovorech vzpomínáte, že jste šla na konzervatoř v naději, že s vámi začne chodit kluk, do kterého jste se zamilovala a který tam šel studovat hru na housle. Když jste pochopila, že ani vaše urputné cvičení na housle nebude stačit a při přijímačkách na herectví, na které vás nevzali, si někdo všiml, že pěkně zpíváte, brala jste „vše“. Jak vzpomínáte na dobu studia na Pražské konzervatoři?
Nevím, jestli se to sluší, ale nemá smysl odpovídat nepravdivě. V mém náročném období puberty na mě měla velký vliv moje paní profesorka Lída Nopová. Bylo to zároveň období rozvodu mých rodičů, které jsem nesla těžce. Byla jsem doslova nezvladatelné dítě. Co řekla paní profesorka, to pro mě bylo svaté – vzhlížela jsem k ní. Je to velmi hodný člověk. A tak když ona měla nějaký názor, měla jsem ho i já. Zatímco paní profesorka byla ve svých názorech diskrétní, já jsem ho samozřejmě podpořila svým – nazvěme to – temperamentem. Takhle jednoduché to bylo.
Jak se stalo, že jste pak namísto popmusic dala přednost opeře?
V maturitním ročníku jsem doprovázela svého strýce na pracovní cestě do Itálie. Strýc pracoval a já jsem trávila čas v rodině, přesněji u bezdětných manželů, kteří se mi věnovali. Při obyčejném rozhovoru (jak je u Italů zvykem – u jídla) přišla řeč na možnosti studia v Itálii. Slovo dalo slovo a já jsem v září nastupovala na konzervatoř v Mantově. Předcházela tomu však velká diskuze, jelikož jsem za žádnou cenu nechtěla studovat operní zpěv. Sice jsem už v té době oceňovala pár operních hlasů, milovala jsem klasickou hudbu, ale u sebe jsem na studium operního zpěvu ani nepomyslela. Jenže v Itálii nebylo na výběr. Tak jsem si řekla, že strávím v Itálii rok, naučím se jazyk, klasický zpěv mi neublíží a pak se hezky vrátím domů. Co však osud nechtěl – hned během první lekce se ve mně zrodila láska. Láska k tomu krásnému tónu mé paní profesorky. Moje kantorka, Signora Chu Tai-Li, mě naprosto uchvátila. A už to bylo. Zrodila se ve mně naprostá posedlost hledáním, jak se ty krásné tóny tvoří. A tato posedlost trvá dodnes.
Takže jste mantovské studium dotáhla do konce?
Ano, i když jsem hned po měsíci přišla o svou milovanou kantorku, odešla do jiného města. To bylo pro mě hodně těžké. Naštěstí se mi podařilo studium zkrátit ze sedmi na čtyři roky – díky úspěšné zkoušce.
Ve studiu jste pokračovala ve Vídni…
Na vídeňskou Universität für Musik und darstellende Kunst jsem šla na doporučení Magdaleny Kožené. I ve Vídni jsem měla díky známým určité zázemí. Respektive ve chvíli, kdy jsem jen vyslovila myšlenku, že bych možná zkusila studovat ve Vídni, reagovali moji vídeňští přátelé rychleji než já sama. Od okamžiku, kdy jsem se o studiu jen zmínila, to brali jako hotovou věc. Postarali se o mé ubytování bez nároku na platbu. To jsem si v té době opravdu nemohla dovolit. A tak jsem měla bez velkého úsilí vytvořené podmínky ke studiu.
I tak muselo být studium v zahraničí finančně náročné.
Rodiče mě finančně podporovat nemohli, tak jsem si při studiu přivydělávala manuální prací a zpěvem. Brzy se mi k tomu podařilo získat různá stipendia. Jedno z nich je výjimečné až do dnešní doby. Jedná se o švýcarské stipendium. Vybírali z celé university každoročně jen dva studenty. Nakonec se nás za ta léta sešlo kolem čtyřiceti. Dodnes nás tato organizace podporuje, zajímá se o nás a v případě nesnází jsou připraveni pomoci. Je to opravdu neuvěřitelné.
Jak studium ve Vídni probíhalo? Jaké jste měla pedagogy?
Bylo zaměřené nejen na operu, ale i na německou píseň a oratorium. Velice si vážím práce s úžasnou Kammersängerin Edith Mathis. Samozřejmě Claudia Visca, má profesorka zpěvu, má největší zásluhu na tom, že se zpěv stal mým živobytím. Claudia Visca mě svým způsobem připravila i na pedagogickou cestu. Její neuvěřitelné spektrum cvičení a její citlivé ucho pro lidský hlas ve mně probudily touhu později sama učit operní zpěv.
Po vašich zkušenostech s výukou zpěvu u nás v a zahraničí – v čem vidíte rozdíly?
Zajímavostí je, že v Itálii i ve Vídni bylo naprosto přirozené navštěvovat hodiny zpěvu svých spolužáků, což bylo velmi přínosné. Myslím, že v Čechách tento zvyk neexistuje a je to škoda. Hodně jsem se tím naučila.
Můžete vysvětlit laikovi, v čem je rozdíl mezi zpíváním lidové písně, popu a operním zpěvem? Když třeba lidovou píseň zazpívá operně školený hlas, je rozdíl ihned slyšitelný. V čem ten rozdíl spočívá? Ve způsobu tvoření tónu, technice, dechu, stylu?
Zjednodušeně bych to popsala asi takto: V populární hudbě se používá mikrofon, který hlas projektuje, v operním zpěvu je třeba dosáhnout projekce hlasu bez mikrofonu, a to do té míry, aby se hlas nesl přes orchestr a byl slyšet až do poslední řady publika. V technice operního zpěvu rozvíjíme především hlavovou rezonanci. Takzvaný „hlavový tón” je přirozený každému hlasu ve vyšší poloze. Snažíme se jej udržet i v nižších polohách, kde se postupně mísí s rezonancí hrudníku, oblast, kde zní náš přirozený mluvní hlas.
U populárního zpěvu je to jakoby obráceně. Vychází se z přirozeného hlasu, který je třeba vycvičit do výšek tím, že se do něj postupně míchá hlavový tón. Pro laiky bych to popsala asi takto: když zpíváme přirozeně, každý necvičený hlas má svůj limit – přijde okamžik, kdy už cítíme, že se hrdlo zavírá a je to pro nás najednou „moc vysoko“. Právě tento zlom v hlase se snažíme správným cvičením odstranit. Jak vidíte, je to opravdu jakoby cesta opačným směrem, a proto se liší i způsob výuky. Každopádně společným cílem každé hlasové techniky je na hlas netlačit, nýbrž nechat veškerou práci na dechové opoře a tím vytvořit svobodu k interpretaci. Náš hlas by měl pohladit uši a potěšit duši. Snad se mi tímto podařilo alespoň trochu přiblížit laikům tento rozdíl.
Vystupovala jste v O2 aréně s Andreou Bocellim, který má stejně jako vy zkušenost s popmusic i s klasickou hudbou. Jak na ten koncert vzpomínáte a jakou zkušenost jste si odnesla?
Myslím, že muži mají lepší možnosti zpívat i populární hudbu, aniž by bylo slyšet operní vedení hlasu. Pan Bocelli zvládá obojí, i když bych se odvážila říci, že v populární hudbě jeho hlas vynikne více. To je můj osobní názor. Vystoupit s panem Boccelim bylo příjemné, profesionální, přesto vystupuji raději se svým manželem.
Vím, že o technice zpěvu hodně přemýšlíte, sama říkáte, že jste se zpívat operu musela naučit a dlouho jste měla v sobě zakódováno, že můžete na jeviště vstoupit až tehdy, když budete umět „dobře zpívat“. Jak se vlastně dá zapojit „uvědomění“ do práce s hlasivkami a dechem?
Jak jsem již zmínila, v Itálii se u mě zrodila doslova posedlost pochopit, jak se tvoří operní tón. Hledala jsem, hledala jsem, hledala jsem… Studium populárního zpěvu na mně trochu zanechalo stopu, ale dodnes zpívám ráda oba styly, i když ten populární provozuji jen při hře na kytaru. Každopádně „přesedlat“ z operního zpěvu na populární je podle mě jednodušší.
Ovládat tělo jako hudební nástroj je opravdu dlouhá, troufám si říci celoživotní cesta. Najít dobrého učitele je velmi těžké. Nezáleží na tom, jestli v Itálii, ve Vídni, nebo na celém světě. Potkat dobrého hlasového pedagoga hned na počátku pěvecké cesty považuji za opravdu velké štěstí. Učitel musí mít citlivé ucho a samozřejmě správnou metodu. Začátek bývá často oříškem. Teorii znají snad všichni, ale otázka je, ze které strany výuku uchopit, protože samozřejmě nechceme, aby byl žák v křeči. Takže když řeknete studentovi: opři to, ale uvolni se, jazyk dolů, ale nevystrkuj bradu, nadechni se dolů, ale podrž dech zespoda, otevři hrudník, ale ramena nech dole – kdo by z toho nebyl v křeči? Rozdíl mezi hudebním nástrojem a zpěvem je však přeci jen v jedné věci zásadní: když hudební nástroj ještě neovládáte, tak zkrátka mnohé nezahrajete. Zazpívat bez techniky se však dá mnohé.
Jenže otázka zní, jak?
Matoucí je síla mládí, která nám dovolí mnohé „odzpívat“ na sílu a krásu přirozeného hlasu, který ještě není unavený. Bohužel v tomto může být skrytý velký klam. Čas odhalí pravdu. I nenápadný zlozvyk se časem může stát velkým problémem. Hledáním techniky jsem zcela jistě otravná pro své kolegy. Myslím, že někteří to považují za projev nízkého sebevědomí. Já se však stále učím a zajímá mě, jak mě ostatní slyší. Vždyť my sami se neslyšíme! Když mě více posluchačů upozorní na to samé, přemýšlím o tom. Ráda se ptám svých kolegů, ráda si nechám poradit. Každá role vyžaduje jiné nastavení, ani ne tak „jinou techniku“, ale jiné vedení fráze, jiný styl, jiné rozdělení sil a tak dále. Proto se člověk stále učí a pracuje na sobě i po technické stránce stále. Je to tak, žila jsem dojmem, že musím nejdříve dobře zpívat, pak teprve můžu vyjít na jeviště. Tento názor dnes nemám, ale bohužel jsem si na to musela přijít sama. Ostatně myslím, že má posedlost dýchá i z mých rozsáhlých odpovědí.
Jaké role jste se učila nejdéle?
Jednoznačně dceru krále Leara, i když role Ženy v Očekávání byla také hodně těžká. Tam to však bylo kvůli časovému presu (vedení divadla bylo v těžké situaci, jelikož kvůli covidové situaci muselo měnit plány a vybírat hudební díla, která nevyžadovala účast sboru). U obou těchto rolí jsem usilovala o intonační a rytmickou preciznost. K tomu zmíním velkou zajímavost: Když přijel do Prahy (těsně před premiérou) asistent pana Reimanna, řekl mi, že být na 100 % intonačně a rytmicky přesná není cílem. Ale pravda je, že čím přesněji se interpret roli naučí, tím více tam toho potom zůstane. Přesto si asi dokážete představit, co bych tomu pánovi ráda v tu chvíli řekla… třeba, že měl přijet dřív!
Výčet rolí, které jste ztvárnila, je úctyhodný: Verdiho Gildu, Leonoru v Trubadúrovi a Violettu, Smetanovu Mařenku i Krasavu, Dvořákovu Rusalku, Martinů Juliettu, Offenbachovu Antonii v Hoffmannových povídkách, Komornou v Menottiho Goyovi Pucciniho Mimi, Toscu i Manon, Leoncavallovu Neddu, Mozartovu Donnu Annu i Elektru v Idomeneovi, Ponchielliho Giocondu, Gounodovu Markétku, Margheritu v Boitově Mefistofelovi, Weberovu Agátu v Čarostřelci, Giordanovu Maddalenu z Coigny, Fibichovu Beatrici v Nevěstě messinské, Janáčkova Lišáka, Matku Míly v Osudu i Káťu, Anitu v Krenekově opeře Jonny vyhrává, Ženu v Schönbergově monodramatu Očekávání, Maršálku ve Straussově Růžovém kavalírovi, Regan v Reimannově Learovi. To vyvolává řadu otázek – jak tyto oborové přechody zvládáte a je třeba mezi nimi po pěvecké stránce nějak „přepínat“?
Každá role má v sobě schované určité specifické výzvy. Pro mě osobně není ani tak problém různorodost repertoáru. Co je však absolutně nejhorší, je takzvané lítání z jedné role do druhé – ve smyslu jeden den zpívat Pucciniho, druhý den Verdiho. Ano, občas se to stane, ale musí to zůstat výjimečné, jinak je to nebezpečné, hlavně, když jsou role velmi rozdílné. Ale i tak jsou mezi námi tací, kteří takto fungují. Ti mají hlasivky snad ze železa. Na to nemám vysvětlení, na to je můj rozum krátký.
Ve které roli se cítíte nejlépe?
V této době se cítím nejlépe v Tosce a v Rusalce. I když jsem přesvědčená, že se v Tosce očekává jiný typ hlasu, role je tak dobře napsaná, že se zpívá sama. Rusalka je těžká, ale nesmírně vzrušující! Když se s Rusalkou ztotožním, mohu spolu s ní vyzpívat své emoce. Má doslova kouzelnou moc. Milovala jsem Verdiho Leonoru v Trubadúrovi. Tato role je pro mě pěvecky tak dokonale vystavěna, že ani není třeba se před představením rozezpívat a hlas je pak připraven na těžkou árii v posledním dějství. Milovala jsem Violettu, kterou bych stále mohla zpívat, ale nejsou příležitosti. Adeptek na tuto roli je mnoho.
Která role pro vás byla nejobtížnější?
Odpověděla bych asi takto: Nejtěžší se stává každá role, kde nedochází po umělecké stránce k souznění mezi pěvcem a dirigentem. Ale samozřejmě nelze odpovědět takto jednoduše. Myslím, že po pěvecké stránce pro mě byla nejtěžší Pucciniho Manon Lescaut. Manon vyžaduje správné rozložení tělesných a hlasových sil. Bohudíky role začíná lehce, tak také není třeba velkého rozezpívání. Každá role má svá náročná místa, těžko se to srovnává. Každopádně je jisté, že náš výkon je úzce propojen i s kvalitou dirigenta. Na jedné straně nesmíme odpovědnost za svůj výkon přenášet na dirigenta, na druhé straně je ale náš výkon do určité míry v jeho rukou.
Co je pro vás při spolupráci s dirigentem klíčové?
Někdy mě mrzí, když dirigent vehementním způsobem prosazuje své představy, které obhajuje tím, že to tak napsal skladatel. Tomu je pak těžké oponovat. A nejen to, my si totiž také myslíme, že to víme. Když je dirigent otevřený i hudebnímu cítění interpreta, je to krásná spolupráce. Ráda se učím od zkušených dirigentů.
Jak podle vás výkon sólisty ovlivňuje režisér a jeho koncepce, kterou do role a inscenace přinesl?
Být dobrým režisérem je umění, před kterým hluboce smekám! Musím se přiznat, že mám v tomto oboru ráda odvahu. Když se podaří režisérovi zachovat příběh a přesto podtrhnout jeho poselství, které bez pochyb každý příběh má, když dokáže ve spolupráci se scénografem scénu očistit od zbytečného kýče, aniž by se dostal do za každou cenu nesmyslných experimentů a scéna a celkový koncept je promyšlený a smysluplný, může to být naprosto úžasné.
Z pracovního hlediska je pro mne ideální, když funguje dobrá komunikace mezi režisérem a interpretem. Přece jen nejsme hlavním povoláním herci. To, že se dokážeme vcítit do své role, z nás ještě nedělá dobré herce. Je dobré, když režisér (zjednodušeně řečeno) ví, co chce. Ano, je příjemné, když i my máme prostor tvořit, ale vždy je pro nás důležitá zpětná vazba režiséra, jeho pomoc v nalezení toho, co od nás očekává. V takových situacích doslova miluji, když režiséři dokáží pracovat s jednotlivcem, pomoct v náročnějších pasážích najít cestu, jak vyhovět představě o režii, a zároveň zachovat prostor pro koncentraci na pěvecký a herecký výkon. Někdy mě mrzí, když má režisér opravdu dobrou myšlenku, o které nás interprety přesvědčí, ale bohužel publikum tuto myšlenku „nepřečte“. To mi je pak opravdu líto. Velice si vážím režisérů, kteří vědomě pracují s hudbou. Není mi příjemné, když nás režisér nechává až moc tvořit samotné. Ale mluvím za sebe. Může to být styl práce, který někomu vyhovuje.
Identifikujete se s hrdinkami, které ztvárňujete?
Identifikace je pro mě absolutně klíčová. Nesnesla bych pocit rutiny nebo pocit, že nejsem takzvaně „v roli”. Občas se mi stane, že se mi na jeviště nechce, ale hudba to vždy zachrání. Nejlepším příkladem je Tosca. Stačí jen pár prvních akordů a je to. Hudba má obrovskou sílu. Do divadla chodím snad pokaždé jako první (dle pořadí podpisů příchozích účinkujících). Potřebuji se soustředit, být tak trochu v roli, ještě než vyjdu na jeviště. Nedokážu si představit přiběhnout na poslední chvíli do divadla a třeba za třicet minut stát na jevišti jako Rusalka. Pro zajímavost: vypozorovala jsem, že tento zvyk má i pan Plácido Domingo.
Jaký vliv na vás mají různá divadla, kde role vytváříte – Divadlo J. K. Tyla v Plzni, liberecké Divadlo F. X. Šaldy, Národní divadlo moravskoslezské, pražské Národní divadlo, Theater an der Wien, festival v Aix-en-Provence a další?
Z každého divadla si nesu určitou zkušenost. Vlivy jsou tedy různorodé, ale musím se přiznat, že jsem si musela projít školou zdravého sebevědomí, které narůstalo každou zkušeností. Přesto největším zlomem pro mě byly pražské příležitosti – právě Schönberg a Reimann, jejichž díla bylo opravdu těžké nastudovat, navíc v krátkém čase.
Byly nějaké role, které jste odmítla?
Předpokládám, že máte na mysli, které role jsem odmítla z hlediska mého hlasového oboru. Odmítla jsem role Santuzzy a Libuše. U Santuzzy to bylo spíše nedostatkem odvahy. Na Libuši bylo málo času. Odvahu zpívat tuto roli bych vcelku měla, avšak riskovat, že na poslední chvíli změním názor, toho jsem se bála.
A naopak – máte nějaké vysněné role, které jste si zatím nezpívala?
Vysněné role nemám, nechávám se překvapit. Mrzí mě však, že jsem opustila písňový a oratorní repertoár, který jsem studovala u Edith Mathis.
Jaký vliv mají role na vývoj hlasu? Dá se hlas „pokazit“ rolí zpívanou z hlediska vývoje hlasu příliš brzy?
Základem je dobrá technika a výdrž. Pokud technika není dostatečná, vždy se to projeví. Pokud ne hned, zcela jistě v průběhu let. Z mého pohledu je aspektů, které mohou vést k ublížení hlasu více, ne vždy je příčinou výběr repertoáru. Ano, je třeba dávat si pozor, aby se hlas nepřepínal. Myslím si, že každý pěvec by měl znát své hranice, případně mít hlasového poradce. Pokud ale zjistíme, že jsme své hranice překročili až ve chvíli, kdy už je těžké vzít rozhodnutí zpět, nezbývá než si dát pozor a poučit se z chyby. Zkrátka se to nedá vždy úplně odhadnout. Důležité je neztrácet odvahu, přijmout případnou nemilou kritiku, nevzdat to a jít dál. Každá zkušenost nás může posunout vpřed. Dokonce mám i opačnou zkušenost. V Národním divadle jsem se některých nabídnutých rolí obávala a nakonec jsem byla překvapená, jak dobře jsem se v nich cítila. Příkladem jsou mé milované role Tosky, Maršálky, Manon či Maddaleny.
Jsou naopak role, které jsou „léčivé“ a přirozeně hlasu pomáhají se ozdravit?
Pokud jde o role, které mohou být pro hlas léčivé: obecně je známo, že Mozart skrývá ve své hudbě tuto ozdravnou moc. Pro každého pěvce je Mozart jakousi hlasovou hygienou. Proč tomu tak je? Mozart nedovolí velké technické nedostatky. Pokud je hlas špatně vedený, Mozart to prozradí. U jiných autorů lze leccos schovat. Toto je sice trochu odpověď pro laiky, ale o moc složitější to není. V pěvecké terminologii to můžeme nazvat i takto: Mozarta nelze zpívat takzvaně „široce“, ale to už bychom se dostávali více do detailů. Opakem by totiž bylo „úzce“ – to však není správný výraz pro ideálně vytvořený tón. A právě tam začíná ta věda. Pro mě je každopádně nejvýstižnějším označením ideálního tónu slovo „štíhlý“ společně s italským výrazem „chiaro“, který v sobě významově skrývá více, než jeho český překlad „světlý“. Mozartovské vedení hlasu zkrátka vyžaduje technickou preciznost. Štíhlý a jasný tón se pak stává onou hlasovou hygienou, ve které je skryta ona ozdravující síla. Přesto ozdravující může být i hlasový odpočinek nebo role, u nichž už cítíme hlas dobře usazený. V tomto směru je třeba být kreativní a sledovat individuálně, co je pro náš hlas skutečně léčivé. Každopádně považuji například roli Zuzanky za ideální v začátcích každé sopranistky.
Jak o svůj hlas pečujete vy?
Já příliš málo. Dokonce jsem na něj ošklivá. Už několikrát jsem zpívala do indispozice.
S manželem, který je také operní pěvec, tenorista, a s nímž také vystupujete, máte dva syny. Mladší Joshua zpívá v pražském Národním divadle Pastýře v Tosce a nedávno mě nadchl v náročné roli Milese v Brittenově Utahování šroubu. Je evidentně velice šikovný. Vedli jste chlapce ke zpívání?
Našeho syna jsme ke zpěvu nevedli, ale jak to tak bývá, nějak přirozeně jsme si nemohli nevšimnout, že obě děti mají hudební talent a hlavně nemají ostych vystupovat. Joshua chodil nějaký čas do pražského sboru Rokytka. Najednou se nám však svěřil, že by raději zpíval sólově.
Vlastně se k tomu váže taková milá historka. Před dvěma lety jsme byli na dovolené rodin, kde jsme v rámci společného program měli písemně vyslovit naše největší životní přání. Byli jsme s manželem zvědaví, jelikož jsme si takovou konkrétní otázku nikdy nepoložili. Předpokládali jsme, že si děti budou přát zdraví, štěstí a tak podobně. K našemu velkému překvapení Joshua napsal, že chce být tenor. Tak se stalo, že skončil na hudebním gymnáziu s hlavním oborem sólový zpěv. Tak se necháme překvapit. V tuto chvíli je již oficiálně potvrzena jeho účast v roli Yniolda v připravované inscenaci opery Pelléas a Mélisande od Debussyho v Národním divadle.
Jsou typy, které mají talent od Boha – a jiní, kteří se musí učit a úspěch „vydřít“. Jaký je podle vaší zkušenosti poměr talentu k píli?
Stále zůstávám v úžasu, kolika různorodými talenty jsou lidé obdařeni. Ano, talent je nezbytný. Avšak píle ještě nezbytnější. Jde to ruku v ruce, avšak přidává se i samotná osobnost člověka. Zdravá sebedůvěra, odvaha, trpělivost, pevné nervy a vytrvalost. To jsou všechno další nezbytné součásti dobrého výsledku. Avšak motivace je základním hnacím motorem. Všichni to známe, že když máme motivaci a touhu v srdci, většinou vynaložíme veškeré úsilí, abychom dosáhli cíle. Důležitá je také kvalita práce – a přiznejme si, i určité štěstí být ve správný čas na správném místě.
Ještě poslední otázka: jaký máte názor na vztah umělce a agentury, která ho zastupuje. Dá se vůbec prosadit bez agenturního zastoupení? Jakou máte v tomto ohledu zkušenost při vystupování doma a v zahraničí?
V tomto směru jsem trochu ztracená. Neměla jsem dobré zkušenosti, tak jsem si usmyslela, že agenturu nechci. Toto opět není dobrý názor. Dnes je to opravdu tak, že bez agentury je těžší se prosadit. V některých zemích dokonce nemožné. Když agentury dělají dobře svou práci, je to úžasné. Bohužel ne všechny takto fungují.
Děkuji vám za rozhovor.
