Mariken mezi archivem, Prahou a Litomyšlí
I když programová dramaturgie Smetanovy Litomyšle vytváří prostor pro vlastní (zajímavé) festivalové projekty, její základ tvoří inscenace a koncerty dříve uvedené už jinde. V litomyšlském kontextu ovšem často dostanou nový rámec. A to byl případ koncertního uvedení opery Bohuslava Martinů Mariken z Nimègue nikoli jako pouhého „převzetí“ pražského programu FOK. Šlo o dramaturgicky významné rozhodnutí uvádět v rámci pestrého programu i méně známá díla, ba dokonce objevy, k nimž první verze Mariken patří.
První francouzská verze Mariken z Nimègue zazněla ve světové premiéře nejprve 15. srpna 2025 na Bard Music Festivalu v americkém Annandale-on-Hudson, NY. Evropskou premiéru připravili Pražští symfonikové FOK s Tomášem Netopilem v rámci svých abonentních koncertů 17. a 18. června 2026 v pražském Obecním domě a o den později ji přivezli na II. zámecké nádvoří do Litomyšle. Už tato cesta – Bard College, Praha, Litomyšl – ukazuje, že nejde o okrajovou kuriozitu pro martinůovské specialisty, ale o dílo, které doplňuje obraz skladatele v jednom z jeho nejdůležitějších tvůrčích období.
Zařazení Mariken na Smetanovu Litomyšl zaslouží ocenění. Nešla cestou osvědčené atraktivity, ale ve festivalovém kontextu „nasvítila“ publiku hudebněhistorickou událost – dílo, které se mohlo vrátit do živého provozu nikoli jako suchý výsledek archivního bádání, nýbrž jako plnokrevnou, dramatickou a interpretačně náročnou kompozici.
Nezval, Ghéon a první francouzská Mariken
Historie vzniku první verze Mariken je sama o sobě téměř divadelní. Martinů měl na počátku třicátých let jasnou představu o cyklu inspirovaném starými lidovými a středověkými hrami. Chtěl opustit psychologizující operní konvence, romantický patos i iluzivní model hudebního dramatu. Zajímal ho jiný typ divadla: jednodušší, drsnější, kolektivnější, sborový, s komentářem, gestem, tancem a přiznanou divadelností.
Pro druhou část budoucích Her o Marii si vybral nizozemský mariánský mirákl o dívce Mariken, která podlehne ďáblu, sedm let s ním žije v hříchu, ale skrze pokání nakonec dojde spásy. Původně měl libreto napsat Vítězslav Nezval. V Paříži roku 1933 skutečně vznikla skica – podle svědectví velmi poetistická, hravá, s erotickými narážkami a jazykovými hříčkami. Jenže Nezval po návratu z Paříže text nedokončil. Martinů, který byl už plný hudební představy a nechtěl čekat, se obrátil na francouzského dramatika Henriho Ghéona, s nímž ho spojoval zájem o středověké duchovní divadlo.
Tak vznikla verze, kterou skladatel původně vlastně neplánoval: Mariken de Nimègue na francouzský text. Vlastní kompozice vznikala od května do července 1933. Už tehdy však Martinů věděl, že pro český cyklus bude potřebovat adaptaci. Tu posléze vytvořil Vilém Závada – a právě odlišnost českého textu, jeho poetika, rytmus a výrazový charakter vedly Martinů k zásadní revizi. Roku 1934 vznikla druhá, definitivní česká verze, začleněná do Her o Marii.
Francouzská verze zůstala stranou. Ne proto, že by šlo o nedodělek nebo slabší variantu, ale proto, že ji překryla pozdější česká podoba celého cyklu. Na její existenci upozornil Harry Halbreich a k novému životu ji přivedlo až kritické vydání Pavla Žůrka v rámci Souborného vydání díla Bohuslava Martinů.
Opera, balet, hra – a divadlo na divadle
Mariken de Nimègue zapadá do širšího meziválečného úsilí hledat pro hudební divadlo jiné zdroje než pozdně romantickou operu a wagnerovské hudební drama. Už Stravinskij obrátil pozornost k jarmarečnímu, loutkovému a rituálnímu divadlu, Bartók a Kodály k archaickým vrstvám lidové kultury, Orff později k elementárnímu divadlu rytmu, sboru a pohybu. Martinů se do tohoto proudu zapojil v Mariken po svém: ne rekonstrukcí středověké hry, ale jejím moderním přetvořením do tvaru kombinujícího zpěv, tanec, recitaci vypravěče a sbor.
Martinů se v tomto svém francouzském kompozičním období brání opernímu psychologizování. Postavy nejsou rozpracované jako realistické charaktery, ale jako figury v mravním a duchovním zápase. Vypravěč posouvá a komentuje děj. Sbory nejsou jen další „postavou“ děje, ale komentují, vysvětlují, varují, ironizují i rozšiřují perspektivu. Ústřední dvojice Mariken a Ďábla má navíc dvojí „zcizující“ podobu – pěveckou a taneční. Právě taneční vrstva měla zviditelňovat svádění, pokušení a tělesnost tam, kde zpěv nese slovo a hudební gesto.
Klíčovým momentem je Hra o Maškaronovi, tedy divadlo na divadle. Mariken sleduje představení o sporu mezi Ďáblem a Kristem, zda si hříšník zaslouží odpuštění, nebo má zůstat zatracen. Pro Mariken se stane zrcadlem jejího vlastního pádu a impulzem k obrácení. Lituje svých činů a prosí Boha o odpuštění. Rozzuřený Ďábel Mariken zabije, ale její duše mu unikne.
Drsnější, ostřejší, méně uhlazená
Rozdíl mezi francouzskou a českou verzí není tak zásadní jako v případě dvou podob Řeckých pašijí. Přesto je první Mariken víc než jen předstupeň známější české verze. Má vlastní výrazový profil. Francouzský text dává dílu rafinovanější ráz. Závadova čeština v pozdější verzi směřuje k větší lidovosti a rázovitosti. Hudebně působí první verze ostřeji, zahuštěněji a avantgardněji. Je méně symfonicky uhlazená, častěji nechává zvuk obnažený až na základní gesto. Instrumentace bez fléten, lesních rohů, fagotů nebo tuby je komornější, ovšem významnou roli mají bicí a pro Martinů samozřejmý klavír v orchestru. Výsledek ale neznamená chudší zvuk – spíše větší zřetelnost rytmických i barevných střetů.
Zvlášť výrazně to vyvstává v tanečních a pantomimických plochách, především v ďábelském svádění Mariken. Tam, kde česká verze působí příměji a vyjasněněji, francouzská podoba srší, více „řeže do ucha“. Rytmická složka je živelnější, místy až orgiastická. Disonantní střety nejsou jen ozdobou modernistického jazyka, ale součástí zápasu o Marikeninu duši.
Netopilův dramatický poryv
Dirigent Tomáš Netopil pojal Mariken jako koncentrované drama, jako prudký, výrazově vyhraněný tvar. Pod jeho vedením se zřetelně ukázalo, že Martinů nepotřebuje velké romantické oblouky, aby vytvořil drama. Stačí mu rytmus, ostrý akcent, změny barev, prudce „osvětlený“ hudební detail. Netopil s velmi soustředěně hrajícím orchestrem FOK vystavěl kontrasty mezi prostotou miráklu a dravostí hudebního vyjádření. Nezahlazoval hrany.
V koncertní verzi ovšem mizí plný scénický účinek opery s rozdvojením postav Mariken a Ďábla, tanečními scénami a simultánním prostorem divadla na divadle při Hře o Maškaronovi s možností vidět proměnu Mariken v konkrétním gestu. V koncertní podobě skladatelem takto koncipovaného hudebního divadla se tak projevil dvojí účinek litomyšlského uvedení. Výhoda spočívala v soustředění na hudbu – na její rytmickou ostrost, instrumentační nápaditost, střihy, disonantní tření a výrazovou naléhavost. Nevýhodou bylo, že se tím do určité míry popřel Martinů záměr syntetického hudebního divadla, v němž teprve zpěv, slovo, tanec, pantomima a scénický obraz tvoří jeden celek.
V Litomyšli, pod otevřeným nebem, ve specifickém prostoru zámeckého nádvoří a festivalové atmosféře ovšem Netopilovo pojetí mělo i přes tento divadelní handicap velkou sílu.
Mariken mezi křehkostí a pádem
Simona Houda Šaturová má k Bohuslavu Martinů blízko – její Ariadna na supraphonské nahrávce s Tomášem Netopilem patří k mimořádně přesvědčivým, reprezentativním interpretacím této opery. V Mariken mohla uplatnit svou doménu: křehkost, čistotu linie, jemnou výrazovou citlivost a schopnost dát hlasu průzračný, neokázale niterný tón.
Přesvědčivá byla především jako naivní dívka, která se ocitne v pasti vlastního zoufalství, i jako bytost směřující k pokání. Její Mariken měla něhu a zranitelnost. Proměna v ženu, která po boku ďábla strávila sedm let v hříchu, smyslnosti, krutosti, loupežích a vraždách, by si ovšem vyžádala větší vnitřní ztemnění, tělesnější výraz, snad i nebezpečnější hranu. Šaturová zůstávala spíše v poloze kultivované tragické křehkosti než drsnějšího propadu do světa, kde Mariken není jen obětí, ale i spolupachatelkou.
Jiří Brückler jako Le Diable / Ďábel uplatnil hlavně svoji příslovečnou barytonovou noblesu a přesvědčivou dikci. V první fázi, kdy Ďábel Mariken láká, tento způsob dobře fungoval nikoli jako zkarikovaný Mefisto, ale jako svůdce s kultivovanou maskou. Později však trochu chybělo výraznější rozvinutí démoničnosti. Brücklerův Ďábel zůstával spíše elegantní, sebejistý a podmanivý než skutečně znepokojivý. Právě francouzská verze přitom nabízí možnost větší ostrosti a dravosti.
Bella Adamova jako Notre Dame / Matka Boží vnesla do večera potřebný kontrast klidu, světla a soucitu. Daniel Matoušek v roli Mascaron / Maškarona a Pavel Švingr jako Dieu le Fils / Syn Boží přesně vystihli stylizovanou povahu svých úloh ve vložené hře. Jejich party nejsou rozsáhlé, ale v celkové stavbě mají důležitou funkci: právě jejich výstup se stává bodem obratu, kdy se moralita promění v osobní zásah do Marikenina osudu.
Velkou oporou večera byl Pražský filharmonický sbor připravený Lukášem Kozubíkem. Soustředěným a výrazově proměnlivým výkonem naplnil zásadní úlohu, kterou má v Mariken sbor jako síla, která spoluvytváří prostředí, tlak i duchovní rámec příběhu.
Vypravěč s civilností a mikroportem
Vladimír Polívka byl pro roli vypravěče zvolen logicky: francouzština je díky jeho rodinnému zázemí jeho druhým mateřským jazykem. Text podával s přirozenou výslovností, bez českého přízvukového zatížení. Vyhnul se deklamačnímu patosu, který by byl u Martinů zavádějící. Zvolil civilní, až odtažitý tón, který měl své opodstatnění, ale místy zároveň oslaboval Vypravěče jako hybatele. U Martinů není pouhý moderátor děje. Je součástí přiznané divadelní mašinerie, která publiku ukazuje, že sleduje hru – a zároveň ho do ní vtahuje. Polívkovo pojetí bylo kultivované a věcné, méně však divadelně naléhavé.
V hudebních dílech s mluveným slovem, psaných v době, kdy skladatelé s mikrofony nepočítali nebo je dokonce vůbec neznali, se v poslední době standardně používá amplifikace. Kombinace přirozeného akustického zvuku orchestru, sboru a pěvců s mluveným slovem z reproduktorů ovšem vytváří odlišnou zvukovou rovinu. I v případě Vypravěče tím byla sice zajištěna srozumitelnost, ale esteticky se akustická a zesílená zvuková rovina míjely. A festivalu formátu Smetanovy Litomyšle by „slušelo“, kdyby zejména v případě takto neznámého díla bylo – vedle titulků – k dispozici celé libreto, v tištěné nebo elektronické podobě.
Beethoven jako příliš samostatný prolog
V první polovině festivalového večera zazněla Beethovenova Symfonie č. 6 F dur „Pastorální“. FOK ji pod Netopilovým vedením zahrál na vysoké úrovni: s čistotou frází, přehlednou stavbou, pěkně vystupujícími dechovými sóly a bez zbytečné masivnosti. Bylo to provedení vylehčené, kultivované a barevně citlivé.
Dramaturgicky se ovšem spojení s Mariken jevilo jako spíše racionálně odůvodnitelné než skutečně sourodé. Nabízí se kontrast mezi Beethovenovým obrazem přírody na prahu romantismu a úsilím Bohuslava Martinů romantické principy rozbít. Lze také vnímat pastýřskou idylu a nábožně laděné poděkování po bouři jako vzdálený protipól k miráklu o pádu, pokání a milosti. Přesto večer držel pohromadě spíše díky kvalitě provedení než díky vnitřní dramaturgické nevyhnutelnosti. Mariken po přestávce působila natolik silně, že Beethoven se zpětně jevil spíše jako samostatný koncertní prolog než jako organická první část jednoho dramaturgického oblouku.
Objev, který čeká na scénu
Litomyšlské provedení ukázalo, že první francouzská Mariken není jen muzikologický doklad před vznikem známější české verze. Je to životaschopné, dramaticky sevřené a hudebně fascinující dílo. Zároveň však právě koncertní podoba připomněla, že Martinů myslel divadelně. Plný účinek Mariken se otevře až při scénickém uvedení s tancem, pantomimou, principem dvojrolí Mariken a Ďábla i vizuální podobou Hry o Maškaronovi.
Tato verze dozajista nenahradí českou Mariken v rámci celých Her o Marii. K tomu je příliš svázaná s francouzským textem, jiným zvukovým charakterem i odlišným výrazovým profilem. Může však velmi dobře existovat paralelně – jako samostatná jednoaktovka, případně v kombinaci s jinými kratšími díly Martinů. Právě takové uvedení by mohlo ukázat, jak Martinů ve třicátých letech přemýšlel o hudebním divadle mimo operní konvenci.
Je škoda, že z tohoto nastudování podle všeho nevznikla nahrávka. Netopil, FOK, Pražský filharmonický sbor i sólisté představili první francouzskou Mariken jako dílo drsnější, dynamičtější a méně uhlazené, než jak působí česká podoba Mariken de Nimègue v rámci Her o Marii a jejich nastudování Jiřím Bělohlávkem na nahrávce Supraphonu.
Bohuslav Martinů: Mariken – operní objev
Smetanova Litomyšl
19. června 2026, II. zámecké nádvoří, Státní zámek Litomyšl
Program
Ludwig van Beethoven: Symfonie č. 6 F dur „Pastorální“, op. 68
Bohuslav Martinů: Mariken z Nimègue, H 236/2 I
Osoby a obsazení
Simona Houda Šaturová – Mariken
Jiří Brückler – Le Diable
Bella Adamova – Notre Dame
Daniel Matoušek – Mascaron
Pavel Švingr – Dieu le Fils
Vladimír Polívka – vypravěč
Pražský filharmonický sbor
Lukáš Kozubík – sbormistr
Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK
Tomáš Netopil – dirigent
