Jako řešitelka výzkumného grantu na AMU jsi zorganizovala velkou a významnou akci podpořenou grantem z Erasmus+: sympozium. Můžeš nám přiblížit, co je to za výzkum a proč vznikl?
Sympozium je součástí čtyřletého výzkumu, který teď probíhá druhým rokem. Má dvě linie a celý se točí kolem pojmu „inner speech“, tedy vnitřní řeči, což je pojem od psychologa a teoretika vývoje dítěte Lva Semjonoviče Vygotského. Sympozium jsem chápala jako výzkumnou situaci, ale zároveň také jako příležitost potkat se ve studiu, v praxi, sdílet zkušenosti a společně se zamyslet nad tématem, které zastřešovalo workshopy, debaty i představení v produkci spolku CreWcollective, kterého jsem také součástí.
K „inner speech“, tzv. vnitřní řeči, jsme se dostali přes proces rozhodování na jevišti. Když tanečník nebo tanečnice improvizuje před diváky, probíhá v něm určitý „editing process“, rozhodovací proces, kdy v radikálně rychlém čase vyhodnocuje další kroky a vlastní jednání. Ve hře je strašně moc věcí. Nedá se možná mluvit o dialogu se všemi aktéry ve hře, spíš o určité polyfonii. To je i pojem, který do diskuse přinesl profesor Luca Tateo z University of Oslo, kulturní psycholog, který za námi přijel.
Na sympozium jsem pozvala jednak lidi z praxe, jednak lidi z akademického prostředí. A měla jsem opravdu velkou radost, že se ve studiu setkaly různé generace. Byli tam studenti bakalářských, magisterských i doktorských programů, ale také velmi zkušené osobnosti – Eva Karczag, Rosalind Crisp, Bettina Neuhaus nebo Lisa Nelson, která se připojila online ze Spojených států. Všichni jsme pracovali společně nebo paralelně ve dvou liniích programu a pak jsme se scházeli v diskusích po představeních.
Takže když to převedeme do tanečního jazyka, tím tématem „inner speech“ je právě proces rozhodování na jevišti?
Ano, přesně. Zajímalo nás, jak tu zkušenost zprostředkovat. Co tanečník nebo tanečnice zažívá v procesu rozhodování na jevišti před diváky? A co vidí divák? Má šanci zahlédnout momenty rozhodování a třeba i důvody, které za nimi jsou? Někdy je na těle rozhodnutí absolutně čitelné a někdy ne. Zároveň je vidět rozdíl mezi zkušeným a nezkušeným improvizátorem. Je vidět, jakou má člověk somatickou zkušenost. Většina lidí, kteří se improvizaci dlouhodobě věnují, má za sebou dlouhou praxi různých somatických technik nebo přístupů.
Na sympoziu například Bettina Neuhaus představila Skinner Releasing Technique, Eva Karczag vychází mimo jiné ze zkušenosti s tai či i ze Skinner Releasing. Body-Mind Centering je další přístup, který praxi tanečnic a tanečníků výrazně ovlivňuje. Byly tam i části sdílené praxe: Megan Nicely z University of San Francisco se věnovala micro movements in language, Paula Guzzanti z University of Malta vedla praxi psaní z těla. A s Mirkou Eliášovou jsme otevřely náš výzkum nástrojů a předpokladů pro okamžitou kompozici.
Tento výzkum má mít i publikační výstup, který přímo na sympozium navazuje. Můžeš nám něco o jeho koncepci prozradit?
Výstupem celého čtyřletého grantu budou dvě publikace v angličtině a jedna z nich bude přímo navazovat na sympozium. Součástí sympozia byla fokusní skupina asi pětadvaceti lidí z Čech, Slovenska a celého světa, takže jde o mezinárodní výzkumnou situaci. Navazujeme tím i na partnerství a přátelství z předchozího výzkumu, který jsme vedly od roku 2021 s doc. Mirkou Eliášovou, šéfkou katedry tance na HAMU a britskou nezávislou umělkyní Lizzy Le Quesne. Tento projekt jsme završily česko-anglickou knihou Tajně naživu: perspektivy vtělené zkušenosti v taneční improvizaci (NAMU, 2024).
V současnosti připravovaná publikace se zaměří na rozhodovací proces, ale také na přesahy okamžité kompozice. Tedy na to, jak nás tahle praxe může informovat i v jiných oblastech a co si z ní můžeme prakticky odnést jinam. Aby to nebylo uzavřené do sebe, jakési umění pro umění nebo výzkum pro výzkum. Zajímá mě totiž, jaké nástroje si můžeme z okamžité kompozice vzít třeba do pedagogiky, do způsobu, jak působit ve vedoucí pozici nebo do dalších situací, kde reagujeme na proměnlivý kontext.
Proč je zrovna vnitřní řeč pro tebe v rámci okamžité kompozice důležitá? Protože těch aspektů, kterým by se člověk mohl věnovat, je určitě mnoho. Narazila jsi už na to v odborné literatuře, nebo je to spíš něco, k čemu tě dovedla vlastní praxe?
Trochu jsem se toho dotkla už ve svém textu pro publikaci Tajně naživu. Pokud vím, v zahraniční odborné literatuře týkající se tance se tomu nikdo nevěnuje tímto způsobem. Kulturní psychologii nemám nastudovanou tak detailně, tento kontext víc zkoumám s kolegyní Markétou Machkovou, která se kulturní psychologii věnuje. Společně v jedné linii výzkumu věnujeme pozornost různým kontextům, kde se člověk může potkat s vnitřní řečí. Například v pedagogice psychosomatických disciplín a umělecké praxi.
V části výzkumu zaměřeném na okamžitou kompozici mě zajímá hlavně pohled performera a také pohled diváka. Jak se rozhodování odehrává v těle, jak ho prožívá a vnímá aktér? Já sama se sebou třeba nevedu dialog ve slovech, ale většinu momentů rozhodování jsem schopná zpětně zprostředkovat. Vím, na co reaguji, co rozvíjím, co opouštím.
Některé věci se dějí radikálně rychle. Někdo by řekl, že je to intuice, ale nemyslím si, že je tak jednoduché to takhle uzavřít. Když řekneme, že jde jen o intuitivní jednání, vzdáváme se vůle i samotného momentu rozhodnutí. V těle je propsaná zkušenost: co máš za sebou, jak se tomu věnuješ, jaké volby děláš jako první a jaké další možnosti se potom otevírají. To je pro mě zajímavé sledovat i z pohledu diváka.
To mě na tom zajímá taky, protože když se do programu napíše improvizace, někoho to může rovnou odradit.
Ano, může mít pocit, že to nebude „dost dobré“, že je to spíchnuté narychlo. Jako by improvizace znamenala absenci dramaturgie. A to je podle mě velké nepochopení. Dobré představení, které pracuje s okamžitou kompozicí, má velmi pečlivě promyšlenou dramaturgii. Není pravda, že improvizované představení žádnou dramaturgii nemůže mít.
Dramaturgie kvalitních produkcí se řeší předem, je důležitou součástí představení, ale zároveň se odehrává i v reálném čase na jevišti v rozhodnutí jednotlivých improvizátorů. Performer edituje v okamžiku na jevišti, v tom radikálním čase. Pamatuje si, co bylo předtím, promýšlí, analyzuje, navazuje, rozvíjí. To není nic, co by se dělo bezděčně.
Jazyk není jen nástroj popisu, ale sám vstupuje do těla a do způsobu myšlení
Vystudovala jsi lingvistiku, jazyky. Jak se to promítá do přemýšlení o těle, okamžité kompozici a do toho, jak vlastně o takové praxi mluvit?
Všímám si, jak se věci pojmenovávají a jak se kdo vyjadřuje. Jak něco zní nebo kde se nám slov nedostává, to je v každém jazyce jiné, protože v každém jazyce se přemýšlí jinak. Já se dlouho pohybuji v dvojjazyčném prostředí. Na katedře máme anglický program, kde přes deset let vyučuji v angličtině. Předtím jsem dlouho angličtinu i učila a také jsem tento obor, anglistiku a amerikanistiku, vystudovala spolu se sinologií. To s člověkem něco udělá – i s tím, jak v jazyce přemýšlíš a jak ho máš vtělený.
S tanečnicí a zkušenou improvizátorkou Jankou Novorytovou se často bavíme o tom, že v angličtině přejímáme zkušenosti, vědomosti a know-how. Od roku 2017 zblízka sledujeme Julyena Hamiltona ale i další zahraniční umělce, třeba Dannyho Lepkoffa nebo Rosalind Crisp a Evu Karczag, se kterými udržujeme tvůrčí přátelství. Angličtina je náš pracovní jazyk. Když potom samy vyučujeme na DAMU, často je pro nás snazší sáhnout po anglickém výrazu. Někdy v češtině ekvivalent není. Začala jsem si všímat, že studenti, kteří píšou bakalářské nebo magisterské práce na téma pohybová disciplína, velmi často používají anglické termíny a názvy, ačkoliv vyučujeme s Jankou dvojjazyčně. Pro nás je prostě angličtina v somatické práci přirozenější, je pro nás snazší začít vysvětlovat v tomto jazyce, teprve potom překládat do češtiny. A to je pro mě zajímavé: jazyk není jen nástroj popisu, ale sám vstupuje do těla a do způsobu myšlení, mění tempo, rytmus tělového jednání i přemýšlení.
Zároveň jste ve zmiňované knize Tajně naživu a i při jejím křtu s Mirkou a Lizzy mluvily o tom, že neexistuje jednotná terminologie ani u anglicky mluvící odborné veřejnosti. Že ani tam není jasně dané, jakým jazykem se v somatických disciplínách nebo improvizaci vyjadřujeme a že každá z osobností má svůj charakteristický způsob, kterým promlouvá.
Je to tak a myslím, že to má víc důvodů. V 60. a 70. letech se okamžitou kompozicí a somatickou prací nezabývali jen tanečníci, ale i umělci z jiných disciplín: výtvarného umění, vizuálního umění, performance art, hudby, samozřejmě hlavně prostřednictvím Johna Cage. Terminologie se utvářela živě, prostřednictvím praxe a rozhovorů lidí z různých oblastí.
Zároveň se v té době formovaly somatické přístupy jako anatomical release (Mary O’Donell Fulkerson) nebo Skinner Releasing Technique (Joan Skinner), Body-Mind Centering (Bonnie Bainbridge Cohen) které vycházejí z přirozených pohybových vzorců a postupně se rozvíjely do ucelených systémů. Každá z osobností, která tyto přístupy vyvíjela, si vytvářela vlastní jazyk. Ten vycházel z její umělecké praxe, z estetiky i z rozhodnutí, jak danou zkušenost předávat dál.
I pedagogický jazyk je velmi specifický. V předchozím výzkumu jsme si při některých workshopech uvědomily, že lektorky a lektoři často mluví o tomtéž, ale úplně jiným jazykem. Musely jsme si znovu ujasňovat, co se tím myslí a jestli se tím myslí totéž. To bylo hrozně zajímavé. Jazyk je vtělený. A právě proto mi dává smysl pozvat do taneční disciplíny odborníky z jiných oblastí a ptát se jich: podívejte, co vlastně děláme? Jak byste nazvali to, čemu se věnujeme, prizmatem a jazykem svého oboru?
Proces rozhodování se neodehrává ve slovech
Výzkum děláš na DAMU, tedy na divadelní fakultě, ne na taneční. To mi přijde zajímavé, protože historie, o které mluvíš, je hodně spojená s tancem, a ne až tolik s divadlem. Co to podle tebe může přinést přímo studentům DAMU a proč je to pro tebe důležité téma?
Má to pro mě dvě roviny. První je až banální: začaly jsme se tím s Mirkou Eliášovou zabývat teoreticky proto, že se tím tady nikdo jiný systematicky nezabýval. Ke spolupráci jsme přizvaly Lizzy Le Quesne, která má vlastní bohaté zkušenosti s českým prostředím a zároveň je velmi dobře obeznámena se západní historií, vývojem i současnými tendencemi v oboru. Všechny jsme primárně ukotvené v praxi, věnujeme se tvorbě, ale zároveň jsme cítily potřebu reagovat na absenci akademického, teoretického i kritického dialogu o okamžité kompozici především v českém prostředí.
Když čtu některé recenze na představení, která okamžitou kompozici uplatňují, narážím na neinformovanost. Nejde o to, aby všichni souhlasili s tím, že je představení super, ale aby existovala znalost kontextu. I v tom mě výzkum obohacuje: diskuse, které v jeho rámci vedeme, rozvíjejí moji vlastní uměleckou i pedagogickou praxi.
Druhá rovina souvisí s tím, že působím na Katedře autorské tvorby a pedagogiky, kterou založil profesor Ivan Vyskočil. Pro katedru je zásadní dialogické jednání s vnitřním partnerem. V této disciplíně vidím určité podobnosti s okamžitou kompozicí – tvůrčí stav, pozice nebo role, které v sobě člověk má, i schopnost sledovat vlastní jednání z různých míst v čase, kdy to jednání probíhá.
V dialogickém jednání jdeš do prostoru před diváky nebo, lépe řečeno, účastníky hodiny a ve „veřejné samotě“, což je termín od Stanislavského, se snažíš navázat dialog sama se sebou nebo s tím, co je v prostoru s tebou. Sleduješ to v čase, který je umocněný pozorností ostatních. V tom vidím blízkost k okamžité kompozici na jevišti, kde diváci spolu s tebou sledují, co vzniká.
Na sympoziu pro mě bylo zajímavé, že třeba Luca Tateo nebo Rosalind Crisp samotný pojem „inner speech“ vlastně rozporovali. Mluvili spíš o polyfonii hlasů, o rozpouštění, o kritice západního egocentrického pojetí člověka. A mně přišlo silné, že sis tam nepřizvala jen hlasy, které by ti potvrzovaly vlastní teorii. Naopak tam zazněly i hlasy, které byly o krok jinde nebo přicházely z úplně jiného úhlu.
Ten pojem „vnitřní řeč“ je ode mě trochu provokace. Ze své vlastní zkušenosti vím, že se proces rozhodování rozhodně neodehrává ve slovech. Na světových univerzitách jsou v kritické teorii jinde než my, tedy zejména pokud jde o taneční obor. Ale zároveň si myslím, že se musíme zbavit mindráku, že nikdy nedoženeme roky, kdy tady do roku 1989 nebyl otevřený mezinárodní dialog. My už dávno máme nějakou vlastní cestu a nějaký specifický vývoj.
To neznamená, že není co dohánět. Měli bychom se seznamovat s myšlenkovými koncepty a texty, na které se odkazuje velká část akademického světa v oblasti tance. O tom jsme se bavili třeba s profesorkou, fenomenoložkou tance Susanne Ravn, která mi říkala: je zvláštní, že na sympoziu zmiňujete dichotomii „body and mind“, vždyť to jsou přece překonané diskuse. A já jí odpovídala: ano, jenže my jsme je tady vlastně nikdy pořádně nevedli. Řada textů, které tyto otázky pojmenovávají nebo rozporují, tu není běžně známá, nejsou přeložené do češtiny.
Proto mělo přizvání mezinárodní obce dva důvody. Jednak: pojďte se podívat, jak to děláme tady, a zkuste nám to popsat vlastním jazykem. A zároveň: pojďme si poslechnout, jak o tom uvažuje někdo, kdo už těmito procesy a jejich reflexí dávno prošel.
Australská umělkyně Rosalind Crisp začala týden workshopem, který nazvala „Speechless“ [beze slov], tedy jako provokativní odpověď na téma „inner speech“. Říkala tím: v žádném případě se to neodehrává ve slovech. Slova a jazyk jsou způsob, jak se něčemu přiblížit, abychom se o tom mohli bavit, ale jsou jen chabou přiblíženinou toho, co se skutečně odehrává v těle.
Zároveň si myslím, že nesmíme rezignovat na reflexi a analýzu. Pokud se o tom nebudeme bavit a každý z nás si to nechá jen jako prožitek, o něco hodnotného přicházíme. Chtěla jsem vytvořit pole, klidně i třecí, kde si věci ujasňujeme nebo rozporujeme. Pro mě není rozpor, když někdo na moje téma odpoví workshopem Speechless. Naopak, je pro mě nesmírně zajímavé, co tím přináší.
Když reflexe somatických přístupů chybí
Když mluvíme o tom, že tady něco nebylo, chtěla bych se vrátit k době po roce 1989. Abychom nebyli nespravedliví a nevymlouvali se pořád na komunismus a dobu před sametovou revolucí. Přece jenom jsme 37 let po ní a to je dlouhá doba, téměř už stejně dlouhá jako období totality. Stejně však mám pocit, že kdybyste se vy jako umělkyně z praxe tématu nechopily, tak by na uměleckých tanečních nebo divadelních fakultách a konzervatořích témata postmoderny, somatických přístupů nebo poststrukturalismu pořád nějak pokulhávala.
To je důležité, co říkáš. Ano, v divadelní teorii nebo ve výtvarném umění vidím, že reflexe 60. a 70. let proběhla a dál probíhá. Vznikají publikace, vede se dialog. Česká divadelní teorie je na špičkové úrovni. V taneční teorii a tanečním umění to tak podle mě není, pokud jde o tu postmodernu, současnost a její teoretickou reflexi. Je zvláštní, jak málo hlasů se u nás těmto tématům systematicky věnuje. Kolegyně Jitka Pavlišová z Univerzity Palackého v Olomouci je jednou z mála, kdo se postmoderně a souvisejícím otázkám teoreticky věnuje informovaně.
Když se podívám na institucionální prostředí tanečního vzdělávání, vidím absenci předmětů, které by reflektovaly postmodernu nebo somatické přístupy a to, co přinesly do taneční praxe – nejen do okamžité kompozice, ale i do baletu, contemporary dance a dalších technik. Na západě už jsou dávno překonané diskuse, jestli se somatické přístupy mají vyučovat na univerzitě nebo zda mají být součástí tanečního tréninku. Tam už to součástí vzdělávání je. Tady se o tom pořád diskutuje, například na úrovni konzervatoře, když už jsi ji zmínila, a myslím si, že jsme v tom trochu zaspali.
Samozřejmě vím, že na určité úrovni se tomu tady lidé věnují, třeba Mirka Eliášová, která jako první vůbec vyučuje předmět taneční improvizace na univerzitní úrovni, ale svoje know-how uplatňuje i na úrovni ZUŠ, nebo Jiří Lössl, který vyvinul vlastní pedagogický přístup, který s improvizací a somatikou pracuje. Ptám se ale, jestli by to nemělo být víc institucionálně podpořené. Když pak studenti vyjedou do zahraničí, nemají vždy stejnou zkušenost jako jejich kolegové na takzvaném západě.
A zároveň se často setkávám s reakcí: „to už tady je“, „to se přece učí“, „to není nic nového“. Jenže když jdu tři roky za sebou na sympozium Dancetopie a skoro tam nevidím etablovanou odbornou scénu, členy grantové komise ani média, a teď na sympozium přijedou do Prahy osobnosti světového významu a velká část odborné veřejnosti zase nepřijde, tak si říkám: kde tedy ten dialog probíhá?
To je zajímavé, že to říkáš takhle. V divadelní teorii nebo na výtvarné scéně takové reakce tolik nezaznamenávám. Když někdo vydá novou publikaci nebo otevře téma, lidé se o tom baví. U tance někdy narážím na zvláštní postoj: jako by se říkalo, že to už známe, a zároveň tomu není věnována skutečná pozornost. Nevím, jestli je to neznalost nebo nepochopení.
Překvapilo mě například, že součástí sympozia byla dvě představení, Along the Lines a Sometime Now, a ani na jedno nepřišel téměř nikdo z odborné veřejnosti. Přitom šlo v prvním případě o performativní přednášku Evy Karczag a Bettiny Neuhaus. Eva Karczag je opravdu legenda, Bettina Neuhaus je u nás trochu známá díky spolupráci s uměleckým spolkem Orbita a tanečnicí Robie Legros Štěpánkovou. K sympoziu jsme vydali tiskovou zprávu, věnovali jsme se PR, promo šlo i přes CreWcollective, které za uvedením obou představení stálo producentsky.
A pak si říkám: pokud je tady určitá neznalost a neinformovanost, jakým způsobem odborné grantové komise rozhodují o podpoře projektů, o kterých toho nemohou moc vědět, pokud na takové události nechodí? Nemluvím teď o představeních, které dělám já, Jana Novorytová nebo Mirka Eliášová. Mluvím o tom, že tu bylo představení v režii dvou zásadních osobností světové taneční improvizace a somatické práce. Podobné to bylo, i když CreWcollective uvádělo sólové představení Julyena Hamiltona KOAN nebo WOLVES jeho company Allen’s Line.
A přitom v představení Along the Lines bylo ve dvou a půl hodinách napěchováno strašně moc informací a zdrojů.
Ano, šlo vlastně o vtělenou historii. Nejenom výklad zdrojů, ale to, jak Eva Karczag a Bettina Neuhaus jsou na jevišti, jak provázejí, jak komunikují s publikem, jak tančí. V přímé interakci s publikem se navíc vystavily situaci otevřené komunikace. Reagovaly na to, co říkají diváci. To je nesmírně odvážné a radikální.
A samo o sobě je důležité, že vidíš na české taneční scéně lidi této generace tančit na jevišti. Evě Karczag je přes sedmdesát, Bettina Neuhaus je mladší, ale obě nesou obrovskou zkušenost. Už jen to může být pro někoho radikální statement.
Může být problém i v tom, že improvizace je u nás často spojovaná s amatérským prostředím nebo s pedagogikou dětí? Že si část profesionální scény řekne: to je vhodné tak možná pro ZUŠ, ale ne pro profesionální tvorbu?
Možné to je. Máme tady různé amatérské skupiny, které se improvizaci věnují, a to je úplně v pořádku. V divadle také existuje silná tradice ochotnického divadla a herecké improvizace, dramaťáky na ZUŠ, ochotnické a improvizační spolky. Český systém základních uměleckých škol je v mnoha ohledech jedinečný a vzácný.
Problém nastává, když se z toho vyvodí, že improvizace je vhodná jen pro dětská představení nebo amatérskou tvorbu. To je znevažování zdrojů i potenciálu okamžité kompozice. Její kořeny v 60. a 70. letech byly přitom velmi silně propojené s uměleckým, intelektuálním a akademickým prostředím. Na druhou stranu, podobné nepochopení, co je okamžitá kompozice, je, když tanečníci nebo tanečnice s vynikající technickou úrovní předvádějí na jevišti ekvilibristiku namísto vědomé práce s kompozicí, dramaturgií, citlivým nasloucháním a pokorným rozvíjením toho, co vznikající „piece“ vyžaduje. Viděla jsem různé takové pokusy, kdy improvizátor vyšvihne sólo, sice na výborné technické úrovni, ale bez té křehké kvality otevření se a naslouchání přítomnému okamžiku a dalším kolegům na jevišti.
V 70. letech byly u vzniku této disciplíny i osobnosti, které neměly formální taneční vzdělání. Danny Lepkoff například studoval matematiku a k tanci se dostal až na univerzitě, později se Stevem Paxtonem rozvíjel kontaktní improvizaci. Ale právě on dosáhl ve svém zkoumání pohybu a pohybem určité virtuozity, protože se tomu věnoval dlouho, důkladně a důsledně. Úžasné právě je, že ta komunita se pořád učí. I velmi zkušení lidé jdou na workshop svého kolegy a znovu se vystavují pozici studenta. Lektoři, kteří vedli workshopy, šli zároveň na workshopy svých kolegů jako účastníci. Tam se stírá hierarchie. Nesetkáváme se proto, že někdo je výš nebo níž, ale proto, že máme společnou otázku a chceme na ni odpovídat pohybem, přitom je zřejmé, že jedno tělo má vepsáno více zkušeností, ale jiné tělo zase může klást zajímavé a nečekané otázky. To je zajímavý moment i z hlediska pedagogiky. Je to nastavení zvědavosti: pořád se ptát, pořád si ověřovat i to, co já sama dělám a co přináším. A děje se to skrz vlastní tělo.
Když o tom mluvíš, napadá mě, jestli to zároveň nenarušuje porevoluční narativ, ve kterém jsme hodně přebírali neoliberální slovník efektivity, výkonu, excelence a prodejnosti. To, o čem mluvíš ty, vychází z opačných hodnot: sdílení, dehierarchizace, společné zkoumání, citlivost. Vnímáš to podobně?
Vnímám a zároveň mám pocit, že se určitým způsobem vracíme k potřebám, které hýbaly událostmi v 60. letech: jít proti zkostnatělé hierarchii, proti výkonu, proti ustáleným strukturám. Yvonne Rainer a její No Manifesto je jenom jeden z mnoha příkladů. Dnešní Zeitgeist jako by se znovu přibližoval podobné potřebě, to vidím na svých studentkách a studentech.
Souvisí to podle mě se současnou politikou i globálními otázkami. Jako by se znovu snažily chopit moci staré hierarchie a zastaralé struktury přemýšlení, přestože už bychom dávno ze studia dějin, i soudobých dějin, měli vědět, že nefungují. Okamžitá kompozice může být odpověď zdola, od jednotlivých lidí se společným zájmem. To, že se na sympoziu sešli lidé z celého světa, z různých univerzit, různých generací a různých fází profesního života, bylo pro mě výjimečné.
Myslím si, že jde o hledání strategií, jak se orientovat ve světě, který zažíváme. Okamžitá kompozice je otevřená forma a radikální je v tom, že člověk udělá krok do neznáma. Dělá ho s důvěrou, že svět na něj nějak odpoví a že i on bude schopný odpovědět. Otevírá se dialogu nebo polyfonii a reaguje skrze vlastní tělo. To může být vnímáno i jako politické jednání: vydávám se všanc, jsem pozorována někým jiným a zároveň sebe samu v té situaci pozoruji.
Otázka nestojí „buď balet, nebo somatika“
Zároveň pro společnost, která je hodně disociovaná od těla a pořád nás vychovává k tomu nedělat chyby, je taková situace strašně křehká. Vystoupit před lidi bez pevně připraveného tvaru, vydat se všanc tomu, co vznikne.
Určitě, je to křehké, ale zároveň je důležité říct, že okamžitá kompozice není „dělej si, co chceš“. O tom mluví např. Julyen Hamilton velmi jasně: ve chvíli, kdy se tím začneš zabývat vážně, se musíš vzdát určité naivity, že to může dělat každý a že můžeš dělat cokoliv. Je to disciplína. Na jevišti se usměrňuješ, protože cítíš adrelalin, edituješ, zaměřuješ pozornost. Není to „whatever“. Ta disciplína spočívá i v tom, že pokorně reaguješ na to, co vzniká, a hledáš, čím můžeš té věci přispět. Není to „mám sólo a teď jedu“. Je to spíš radikální poslouchání, radikální otevírání se, radikální naladění pozornosti a zcitlivění těla tak, aby mohlo něco vzniknout.
V závěru jsme se dostaly i k tomu, jak spolu souvisí somatika, klasický trénink a otázka „agency“ (pocit vlastní autonomie). Já sama mám zkušenost s klasickým tanečním vzděláním a zároveň se pohybuji v prostředí, kde se pracuje úplně jinak. Jak podle tebe somatické přístupy proměňují představu tanečního těla?
Podle mě ta otázka nestojí „buď balet, nebo somatika“. Není to tak, že jedno je horší a druhé lepší. Somatické techniky jsou na mnoha místech dávno součástí tanečního vzdělávání i klasického tanečního tréninku. Otázka ale je, proč a jak se používají. Jestli jen proto, aby tělo bylo výkonnější, flexibilnější a ještě lépe připravené, nebo jestli otevírají i jiný způsob vnímání a tvorby.
Rosalind Crisp v rozhovoru v Tajně naživu říká, že se stále setkáváme s tanečníky a tanečnicemi, kteří mají perfektně připravené tělo a rigorózní trénink, ale když vyjdou ze školy, nevědí si rady v tvůrčím procesu. Umějí perfektně opakovat, umělci se teprve musí stát. Tady se dotýkáme pojmu „agency“: jak tělo znovu zmocnit, jak mu dát možnost jednat, aby nebylo jen v zajetí tréninkových vzorců nebo naučených choreografií.
A zároveň může somatická praxe nabídnout tanečníkům další životní a uměleckou cestu. Výkonnostní způsob tance, ať už klasika nebo contemporary, lze na určité úrovni dělat jen do určitého věku. Pak přichází otázka: co dál? Somatická praxe může být další kariérou nebo dalším tvůrčím rozvojem.
Když vidíš tanečníky a improvizátorky tvořit v šedesáti, sedmdesáti nebo téměř osmdesáti letech, není to méně kvalitní nebo pomalé. Je tam koncentrované vědění v těle. Člověk už nepotřebuje dělat salta na jevišti. Pohne rukou a něco to řekne. To je na tom strašně zajímavé.
Jenomže pro to musí být vytvořené prostředí a podpora.
První krok je nedevalvovat somatické přístupy a techniky. Brát je vážně jako jeden z přístupů, který není v rozporu s klasickým tanečním tréninkem, ale může ho zásadně rozšiřovat.
A aby to nebylo tak jednoduché, tak do toho vstupuje kritika západního přístupu, kterou otevřel už zmiňovaný Luca Tateo. Přinesl příklady tance Candombe, který nevznikl v západní tradici, a ukázal, že my tady teoreticky možná objevujeme něco, co se v jiných kulturách děje bez přerušení: společné sdílení myšlenkového, spirituálního i materiálního prostoru při společném tanci.
Luca Tateo přinesl důležitou provokaci. Vnesl do debaty otázku naší tradice přemýšlení. „Inner speech“, vnitřní řeč, je evropský pojem. Když se podíváme za hranice Evropy a tzv. západu, objevíme tradice a kultury, v nichž se hlas, role nebo posvátné postavy mohou objevovat skrze tanec a improvizaci, zjistíme, že tomu bylo dávno před tím, než jsme to my začali teoreticky pojmenovávat. V tom nám Luca nastavil zrcadlo.
Mně připadá, že naše kultura pořád směřuje ke kontrole, i když mluví o svobodě: kontrolovat sebe, přírodu, vytvářet ze všeho zboží, všechno si podmanit. A teď vidíme, kam to vede. Právě proto mi připadá důležité vracet se k praxím, které otevírají citlivost, pozornost, vztahovost a schopnost odpovědět na situaci jinak než kontrolou.
Možná i proto může mít takové sympozium subverzivní potenciál. Změna může vznikat zevnitř praxe. Dotkne se lidí, kteří se sympozia účastní, a může se dál propsat do jejich výuky, tvorby, textů nebo každodenní práce. Když někdo po takové zkušenosti udělá jinou hodinu v ZUŠ, otevře nové téma se studenty, nebo vyřeší nějakou každodenní situaci jinak, může to být důležité.
Mish Rais (Michaela Raisová) je docentka a vedoucí Katedry autorské tvorby a pedagogiky na DAMU v Praze. V posledních deseti letech se ve svém výzkumu zaměřuje především na improvizaci, zejména na pohybové praxe a jejich vtělenou pedagogiku. Její nejnovější publikace se věnují praxi instantní kompozice, pedagogice řeči a hlasu a dramaturgii. V současnosti prakticky zkoumá, jak lze vtělenou zkušenost z improvizační praxe a nehierarchické principy uplatňovat ve vedení lidí a ve výuce. Vedle výzkumné a pedagogické práce se věnuje také jevištní tvorbě v různých rolích – jako spolurežisérka, dramaturgyně a performerka –, zejména ve spolupráci s CreWcollective a projektem Partial Uncertainty / Částečné znejistění, který vytvořila společně s Janou Novorytovou.
