Bílá smrt na počátku Stínů
Dystopickou sci-fi operou o třech částech s názvem Bílá smrt Miroslav Tóth ve spolupráci s Michaelou Rosovou uzavřel trilogii Stíny. Volně tím navázal na Muže ve skafandru, uvedeného na NODO 2020 v kompresorovně Dolu Hlubina, a na produkci Nulanus z roku 2024, která se odehrávala na letní sjezdovce beskydského areálu Opálená. Miroslav Tóth i v Bílé smrti propojuje komponovanou hudbu s řízenou improvizací, elektronikou, rozšířenými hlasovými technikami, fyzickým divadlem a konkrétním prostředím, pro které dílo vzniká.
Jednotlivé části trilogie nespojuje navazující příběh. Vracejí se však k podobným otázkám: co z člověka zbude po civilizačním kolapsu, zda mohou technologie nahradit život a lidskou blízkost, jak se mění identita v prostředí, jehož pravidla přestala platit. Muž ve skafandru konfrontoval posledního kosmonauta se zničenou Zemí, Nulanus předvedl umělou inteligenci rekonstruující lidský druh z neúplných dat a Bílá smrt se dějově vrátila k okamžiku, kdy celoplanetární apokalypsa teprve probíhá a trh se snaží fungovat ještě ve chvíli, kdy už lidstvo nemá budoucnost.
Z trojice kompozic Stínů je Bílá smrt opeře v užším smyslu nejblíže. Má dvě výrazně charakterizované vokální postavy, proměnlivý pohybový „chór“ tvořený šestnácti tanečníky NODO Dance Company, tři části rozdělené do patnácti obrazů, návratné motivy i zřetelnější dramatický oblouk. Zůstává přitom syntetickým site-specific divadlem, v němž hudbu nelze oddělit od pohybu performerů, světla, prostoru, elektroniky ani fyzického přesunu publika.
Strach neumírat sám
Michaela Rosová a Miroslav Tóth spojili v libretu Bílé smrti dvě skutečné, na první pohled neslučitelné osobnosti. Simo Häyhä byl finský odstřelovač, který za zimní války získal přezdívku Bílá smrt. Horst Fuchs se stal symbolem teleshoppingu, v němž s výrazným charismatem nabízel nejrůznější domácí pomůcky a názornými demonstracemi přesvědčoval diváky, že se bez nich nemohou obejít.
Autoři Sima a Horsta přenesli do smyšleného světa na pokraji zániku. Stárnoucí Simo se bojí, že zemře sám, a proto předává stromům své střelecké zkušenosti. Horst přežívá s posledními výrobky – dvěma androidkami a nefunkčními umělými dělohami. Země se vychýlila z oběžné dráhy, slunce ji spaluje, děti se už nerodí a zbytky obyvatelstva přežívají na bramborové výživě.
Ekologická katastrofa je v Bílé smrti především rámcem. Hlavním tématem je strach z osamělé smrti a potřeba zanechat po sobě alespoň náhradní pokračování. Simo předává dál své umění zabíjet. Horst chce najít poslední využití pro androidy a prázdné dělohy, které vypadají jako odpadkové igelitové sáčky pro život, který do nich nikdy nevstoupí. Brambora je odolnější než lidé, kteří už ji nedokážou strávit. Slunce, původní zdroj života, se stalo nástrojem jeho zániku. Teleshopping nakonec nenabízí záchranu, ale pouze společnici pro poslední chvíle.
Když se park proměnil ve střelnici
První část začala za soumraku v Komenského sadech. Diváci stáli a seděli podél cesty a mezi skutečnými stromy se skrývali hudebníci i šestnáct členů NODO Dance Company. Těžké tmavozelené maskovací kostýmy z nich nevytvářely romantické přírodní bytosti, ale podivně živočišné organismy – chlupaté, beztvaré a chvílemi téměř hrozivější než údajní vetřelci, proti nimž je měl Simo v šedostříbrné kombinéze připravit. V průhledu vstupoval do obrazu válečný památník, který dával výcviku stromů zneklidňující historické pozadí.
Hudebníci v lesklých králičích obličejových maskách byli rozptýleni v prostoru. Zvuky trombonů, basklarinetu, velkého bubnu, kazetových přehrávačů, megafonů a elektroniky přicházely z různých vzdáleností i směrů. Režisérka Nela Husták Kornetová nevytvořila jedno frontální centrum pozornosti. Akce probíhaly mezi stromy, na cestě, v trávě i kolem publika, které muselo také čelit atakům těchto bytostí.
Simo nejprve sázel brambory. Rostlina, která v jeho vzpomínkách znamenala možnost přežití, se už zároveň stávala poslední, nenáviděnou potravou lidstva. Poté začal stromy učit zacházet se zbraní. Ukazoval jim polohu vleže, sed i míření, zatímco pohybový sbor jeho příkazy s různě dlouhým zpožděním napodoboval. Některé stromy chápaly rychleji, jiné se nemotorně zvedaly nebo padaly.
Choreografie Pasiho Mäkeläho rozvíjela grotesknost situace bez potřeby dalších vysvětlení. Zpočátku komická lekce se postupně měnila ve znepokojivý obraz toho, jak člověk předává přírodě vlastní mechanismy násilí a pokládá je za cennou zkušenost, kterou je třeba uchovat. Když pak někdo začal zasahovat stromy, hudebníky i techniky, role se obrátily. Někdejší neviditelný střelec zůstal sám v otevřeném prostoru jako živý terč.
Hlas jako příkaz, vytí a výstřel
Tóthova partitura zde není souvislým zápisem všech hlasů a nástrojů v tradičním operním smyslu. Kombinuje přesně vymezené časové úseky, grafické průběhy, slovní instrukce, nahrávky a řízenou improvizaci. Dirigent Jan Bubák gesty spouští zvukové typy připomínající vítr, výstřely, praskání či svištění a hudebníci reagují na Simův hlas jako na jeden z hlavních impulzů.
Zvlášť účinné bylo obrácení běžného vztahu hluku a ticha. Střelba se v klíčové scéně neprojevovala rachotem výstřelů, ale náhlými „výpadky“ zvuku. Ticho do průběhu vyřezávalo prázdná místa a okamžik zásahu získával fyzickou naléhavost bez realistického zvukového efektu.
Part Sima v podání Beatriz Gaudêncio Ramos se pohyboval mezi growlem, křikem, metalově rytmizovanou deklamací, nádechovými i výdechovými hrdelními zvuky, vytím a kontrastními koloraturami vedenými běžným operním hlasem. Ramos nebyla tradiční operní protagonistkou, ale hlasem a tělem na hranici vojenského povelu, rituálu a zvířecího projevu. Její fyzicky razantní výkon vystihl Simovu autoritu, jeho bizarní humor i pozdější paniku. Text se v otevřeném prostoru a při elektronickém zesílení často rozpouštěl ve zvuku, rozpad artikulace však současně podporoval svět, v němž se člověk, přírodní organismus a vojenský signál přestávají bezpečně odlišovat.
Z přírody do skladiště posledních lidí
Přesun publika do tenisové haly nebyl přestávkou, ale součástí kompozice. Epilog první části podle partitury zabíral přibližně osm minut. Stromovité bytosti a hudebníci v králičích maskách vedli diváky parkem, mezi jejich skupinami zněly sirény a megafony. U dveří je „vítala“ postava v šedostříbrné kombinéze, která do megafonu hlásala, že Země se vychýlila ze své dráhy a teď ji spaluje Slunce. Diváci tak přecházeli ze světa, v němž člověk učil přírodu střílet, do posledního skladiště lidské civilizace. Přesun zároveň změnil způsob diváckého vnímání. V parku bylo nutné sledovat události v několika směrech; v hale jsme se stali publikem posledního představení lidstva – a posléze i zákazníky Horstovy prodejní show.
Z otevřeného prostoru jsme vstoupili do tenisové haly jako uzavřené „klece“. Matěj Sýkora, autor scény a kostýmů, s režisérkou nepotlačovali původní účel haly. Ochranné sítě, zábrany, sportovní osvětlení, tribuny i rozházené tenisové míčky začlenili do postkatastrofického světa. Uprostřed hrací plochy seděl Mivos Quartet „chráněný“ nízkou ohrádkou z pletiva.
Na ochozu za sklem se v proměnlivém světle (světelný design Jan Hajdelak Husták) vlnilo a svíjelo v křečích šestnáct tanečníků NODO Dance Company jako poslední lidé odkázaní na bramborovou výživu a ve třetí části i jako bizarní publikum Horstovy show. Na ploše stály dvě vysoké tenisové rozhodcovské židle, z nichž trčely zdvižené paže a pod magnetofony visely zelené pytle na odpadky. Prostor působil jako skladiště i márnice.
Androidky zpívaly nejlidštějším hlasem
Halová část nezačala okamžitým zvukovým útokem. Dlouhé, řídké plochy pracovaly s autonomními časovými vrstvami. Smyčcový kvartet neplnil funkci doprovodu. Jeho dlouhé tóny, glissanda, drsné tření, kolísání intonace a jemné šumy se s elektronikou, reprodukovanými hlasy a živými vokálními vstupy setkávaly, ale nesplývaly do jednoho souvislého proudu.
Elektronická manipulace zvuk prodlužovala a deformovala. Nebylo vždy zřejmé, zda slyšíme přítomný tón, jeho vzdálenou ozvěnu, nebo stopu něčeho, co už zaniklo. Dirigent Jan Bubák musel koordinovat několik samostatně plynoucích vrstev, magnetofonové pásky, živou elektroniku, improvizační signály i scénické akce. Přes značnou složitost nepůsobil výsledek nahodile a jednotlivé vrstvy si uchovávaly svou výrazovou funkci.
Hlasy dvou androidek existovaly pouze jako nahrávka kontratenoristy Jana Mikuška. Z magnetofonů se ozýval jasný a kultivovaný tón, jehož vstupy se nepravidelně překrývaly. Nejlyričtější a zdánlivě nejlidštější „postavy“ díla tak nepatřily člověku přítomnému na scéně, ale magnetofonu, ze kterého se linul zpěv.
Jejich zpěv vyjadřoval touhu po bezpečí, doteku a možnosti ještě jednou se ukrýt v něčím objetí. Právě technologické zprostředkování tuto touhu činilo bolestnější. Androidi nebyli mechanickými figurami bez emocí; naopak vyslovovali to, co živí lidé už nedokázali uskutečnit.
Horst ožil, když mohl znovu prodávat
Těžištěm halové části byla Bella Adamova věrně namaskovaná jako Horst. Jeho vnější podobu známého teleshoppingového moderátora převzala s jeho charakteristickou gestikou, ale nevytvořila pouhou imitaci. Horst byl v jejím podání vyčerpaným showmanem, obchodníkem bez trhu, ale i zatvrzelým vytrvalcem, který si návratem k prodejnímu rituálu obnovuje vlastní identitu.
Adamova vedla svůj hutný a barevný mezzosoprán mezi vokálním fry – hluboko posazeným vrzavým hlasovým rejstříkem, vrčivými tóny, mluvní stylizací, glissandy, dlouze natahovanými slabikami a náhlými čistšími tóny či groteskními koloraturami. Uplatnila také své improvizační umění, pružně reagovala na elektroniku i kvartet a využívala volnosti některých úseků partitury. V první Horstově árii rozdělovala věty na izolovaná slova a slabiky, jako by se spolu s jazykem rozpadala i někdejší jistota obchodníka. Reklamní vzpomínky na žehličky, kráječe, skládací stoličky nebo ochranné nátěry oscilovaly mezi absurdním patosem a skutečnou melancholií.
Postava se výrazně proměnila, jakmile začala připravovat teleshoppingové studio. Adamova zrychlila dikci, zostřila rytmus, zpřesnila gesta a vrátila Horstovi energii. Čím beznadějnější byl svět kolem něj, tím urputněji ožíval při představě, že může ještě něco nabídnout a získat reakci publika. Za groteskní maskou se objevovala osamělost člověka závislého na roli moderátora. Horst neuměl vytvořit blízkost, mohl ji však přebalit jako výrobek a nabídnout ostatním.
Dramatická opera umírá, teleshopping pokračuje
Závěrečná část radikálně změnila rytmus inscenace. Halou se valil dým, projekce připomněly Horstovy teleshoppingové spoty – včetně demonstrace nožů, jimiž snadno překrajuje i zmrzlý špenát – a tanečníci rozhazovali tenisové míčky. Po dlouhých statických plochách nastoupily krátké reklamní znělky, pravidelnější pulz, rychlé reakce tanečníků, studiový smích i přítomnost Sima jako kýženého hosta. Horst se ocitl ve svém živlu. Teleshoppingová řeč dokázala vstřebat ekologickou katastrofu, samotu, neplodnost i smrt a převést je do jazyka uživatelských výhod.
Pak ale falešně euforická parafráze písně We Are the World přešla ve spalující světelnou a zvukovou plochu. Po jejím ústupu Horst vydával neurčité „mmm“, kterým v úvodu odpovídaly stromy. Nebyl to příslib znovuzrození. Účinkující nakonec vyšli z haly a ztráceli se v nočním parku; s jejich vzdalováním se vytrácely i zvuky. Inscenace se tak „rozpustila“ ve tmě Komenského sadů, z nichž na začátku vyšla.
Přemíra jako princip i problém proporcí
Bílá smrt byla z trilogie Stíny dramaturgicky nejčitelnější. Měla výrazné postavy, nápaditě využívala oba prostory, zajímavě kombinovala živou a reprodukovanou zvukovou složku a rozvíjela černý humor, který katastrofu nezlehčoval, ale zostřoval. Únavu však vyvolávalo místy dlouhé setrvávání v již vytvořených situacích, opakování deformovaných hlasových gest a hromadění symbolů, scénických akcí i autonomních hudebních vrstev. Jakmile byl princip obrazu zřejmý, další prodlužování už někdy jeho účinek nezvyšovalo.
Přes tyto výhrady završila Bílá smrt trilogii jejím nejpřesvědčivějším dílem. Operu nerozložila proto, aby se hudebního divadla zbavila, ale aby z jeho trosek sestavila ekologickou dystopii jako postapokalyptickou grotesku o samotě, násilí, technologické náhražce života a trhu, který dokáže přežít i konec lidské budoucnosti. Když už nemůže prodávat život, dokáže ještě nabídnout iluzi, že při umírání nezůstaneme sami.
NODO – Miroslav Tóth: Bílá smrt
24. června 2026, 21:00 hodin
Komenského sady a OSTRA Sport Centrum, Ostrava
Inscenační tým
Hudba: Miroslav Tóth
Libreto a dramaturgie: Michaela Rosová, Miroslav Tóth
Choreografie: Pasi Mäkelä
Scéna a kostýmy: Matěj Sýkora
Světla: Jan Husták
Režie: Nela Husták Kornetová
Dirigent: Jan Bubák
Účinkující
Simo Häyhä: Beatriz Gaudêncio Ramos
Horst Fuchs: Bella Adamova
Androidi: Jan Mikušek
Mivos Quartet
členové Ostravské bandy
NODO Dance Company, stromy:
Emese Kovács
Nefeli Pantelia
Pablo Armenteros
Barnaby James Packham
Yu Matsumoto
Gvendolin Nagy
Mark Lawrence Griffiths
Dorottya Fanni Lengyel
Tom Jacques Lionel Julien Bellec
Jana Ryšlavá
Markéta Schacherlová
Isabela Ufrlová
Inna Kasianova
Viktorie Králová
Melanie Musilová
Julie Svitičová
