Operní panorama Heleny Havlíkové (604) – Ullmannovské slavnosti z odstupu s Písněmi z Vídně v přirozených souvislostech

Z Těšína do Prahy, Ústí i Frýdku-Místku

První ročník Ullmannovských slavností se uskutečnil v roce 2018 v Českém Těšíně a Cieszyně, v dnešním česko-polském dvojměstí a rodišti Viktora Ullmanna. První čtyři ročníky se tam konaly jako bienále. Pátý ročník od 21. do 26. dubna 2026 přinesl zásadní změnu. Pořadatelství převzala nově založená Společnost Viktora Ullmanna a těžiště festivalu se přesunulo do Prahy, přičemž program propojil také Ústí nad Labem, Frýdek-Místek a Český Těšín. Ředitelka festivalu Magdalena Živná tento krok označila za odvážný – znamenal opustit relativně bezpečné zázemí, které si slavnosti v Těšíně postupně vybudovaly, a oslovit širší publikum.

Festival má v Magdaleně Živné osobnost, která se Ullmannovu životu, dílu a jeho novodobé recepci věnuje dlouhodobě a systematicky. Zprostředkovávala koncerty s jeho hudbou, vytvářela ullmannovské výstavy, zejména Viktor Ullmann. Svědek a oběť apokalypsy. 1914–1944, a podílela se na vzniku i programovém vedení festivalu. Nyní stojí jako předsedkyně nové Společnosti Viktora Ullmanna a ředitelka Ullmannovských slavností také za jejich rozšířením do dalších měst.

Festival se opírá o „ullmannovsky“ silné odborné zázemí. Dramaturgem festivalu je skladatel, klavírista a pedagog HAMU Jan Dušek, dlouholetý interpret Ullmannovy hudby i tvorby dalších skladatelů pronásledovaných nacismem. Jana Galášová, někdejší ředitelka Městské knihovny Český Těšín, je zakladatelkou a emeritní ředitelkou festivalu a nyní koordinuje jeho program v Moravskoslezském kraji. Uměleckou poradkyní je sopranistka, muzikoložka a pedagožka JAMU Irena Troupová, která se interpretačně i badatelsky věnuje znovuobjevování vokálních děl německých skladatelů z českých zemí a autorů umlčených nacistickým režimem. Odbornou poradkyní je muzikoložka, publicistka a překladatelka Vlasta Reittererová, specialistka na česko-rakouské hudební vztahy a dílo Viktora Ullmanna.

Takové rozšíření není pouhou organizační změnou. Odpovídá Ullmannovu životu, který je pevně spjat s několika místy střední Evropy. Narodil se roku 1898 v Těšíně, vyrůstal ve Vídni, působil v Praze v Novém německém divadle a v sezoně 1927/1928 vedl operu v Ústí nad Labem. Jeho životní dráha se pohybovala napříč prostředím, v němž se překrývaly německé, české, rakouské a židovské kulturní podněty. Festival rozložený mezi více měst nevytváří umělou síť, ale znovu tak propojuje místa, která se do Ullmannovy biografie zapsala.

Pátý ročník zároveň potvrdil, že pořadatelé nechtějí vytvářet pietní přehlídky soustředěné výhradně na jednoho autora. Ullmann zůstává jejich středem, program 5. ročníku jej však zasazoval mezi jeho učitele, současníky i skladatele obdobného osudu. Zahajovací koncert v pražském Sále Martinů na HAMU spojil Ullmannovu komorní tvorbu s hudbou Pavla Haase a Rudolfa Karla. Následovaly Písně z Vídně, koncert Pas de trois, sólový klavírní recitál, ústecká Pocta Viktoru Ullmannovi a závěrečný program v Českém Těšíně. Doprovodné výstavy a školní koncerty rozšiřovaly slavnosti také o vzdělávací rozměr. Festivalová brožura přitom důsledně pracovala se třemi jazyky – češtinou, němčinou a angličtinou –, což odpovídalo mezinárodnímu i středoevropskému zaměření celé akce.

Skladatel, kterého nelze uzavřít do Terezína

Životní příběh Viktora Ullmanna pochopitelně svádí k tragickému výkladu a k jeho „zaškatulkování“ mezi takzvané terezínské autory, jakkoli je takové označení zjednodušující a nepřesné. Po deportaci do terezínského ghetta byl v říjnu 1944 převezen do Osvětimi, kde byl zavražděn v plynové komoře. Podobně jako Pavel Haas, Hans Krása, Gideon Klein a další autoři se stal symbolem kulturního světa zničeného nacismem.

Právě tento pohled však může Ullmannovu hudbu nechtěně uzavírat do historického rámce pronásledování a smrti. Jeho tvorba nezačala v Terezíně a její význam nespočívá pouze v okolnostech, za nichž vznikala.

Právě tuto širší perspektivu zpřístupnila monografie německého muzikologa Inga Schultze Neklidný Středoevropan Viktor Ullmann. Českým čtenářům ji zprostředkovalo Nakladatelství AMU ve spolupráci s NOEMI Arts&Media v překladu Magdaleny Živné, která byla zároveň editorkou českého vydání. Vedle polské historičky Ireny French a Vlasty Reittererové je také autorkou jedné ze tří studií věnovaných Ullmannovu zakotvení v hudební kultuře meziválečného Československa a novodobé recepci jeho díla u nás.

Monografie podrobně sleduje Ullmannovu existenčně, geograficky i umělecky neklidnou cestu z rodného Těšína přes Vídeň a Prahu až po Stuttgart a Curych. Už samotný titul monografie výstižně pojmenovává skladatele, jehož osobnost ani tvorbu nelze redukovat na označení „terezínský autor“.

Ullmann patřil k bouřlivému vývoji středoevropské hudby první poloviny 20. století. Studoval u Arnolda Schönberga, později se v Praze přiblížil Aloisi Hábovi, ale jejich vyhraněné kompoziční systémy nepřevzal mechanicky. Dodekafonii ani mikrotonalitu neuplatňoval jako závaznou metodu; vytvářel vlastní styl, v němž propojoval rozšířenou tonalitu a polytonalitu, kontrapunktickou kázeň, expresivní melodiku, rytmickou ostrost i množství historických a žánrových odkazů.

Nejvýrazněji se dnes prosazují jeho opery. Pád Antikrista, dokončený v roce 1935 podle dramatu antroposofického básníka Alberta Steffena, se na scénu dostal až v roce 1995 v Bielefeldu. Rozbitý džbán podle Kleistovy satirické komedie měl premiéru roku 1996 v Drážďanech. Nejznámější opera Císař Atlantidy aneb Odepření smrti, kterou Ullmann vytvořil roku 1944 v Terezíně na libreto Petra Kiena, byla poprvé uvedena až v roce 1975 v Amsterdamu.

U nás nezapomenutelná byla inscenace Císaře z Atlantidy, kterou v roce 1993 uvedla rakouská společnost pro hudbu a divadlo ARBOS v mauzoleu na pražském Vítkově. Poselství této opery tam nedlouho po sametové revoluci získalo další silné konotace. Aktovku Rozbitý džbán mohlo publikum u nás zhlédnout díky pohostinskému vystoupení opery z Drážďan a ARBOSu v roce 1998 v pražském Veletržním paláci – opět zásluhou režiséra Herberta Gantschachera, který se Ullmannovým dílem dlouhodobě intenzivně zabývá.

V českém prostředí patří k nejvýznamnějším připomenutím Ullmannovy operní tvorby olomoucká inscenace Pádu Antikrista v hudebním nastudování Miloslava Oswalda a režii Jana Antonína Pitínského z roku 2014. Proměnila skladatelovu antroposofickou, mystickou až esoterickou vizi ve výrazné hudební divadlo a organicky do ní začlenila eurytmii. Národní divadlo moravskoslezské pak v roce 2023 spojilo Rozbitý džbán a Císaře Atlantidy do jednoho večera v hudebním nastudování Jakuba Kleckera a v režii Rocca. Obě aktovky propojilo téma řádu světa vychýleného svévolí mocných: v jednom případě soudce, který zneužívá svou pravomoc, ve druhém diktátor, který rozpoutá válku všech proti všem.

Takové inscenace potvrzují, že Ullmannova díla nemají být uváděna jen jako náprava historické křivdy. Jejich politické, filozofické i ryze divadelní kvality obstojí samy o sobě. Ullmannovské slavnosti tento přístup uplatňují také při uvádění jeho komorní, klavírní a písňové tvorby, která v běžném koncertním provozu zůstává podstatně méně známá.

Vídeň nikoli jako místo, ale jako kulturní prostředí

Název koncertu Písně z Vídně mohl vyvolávat představu uhlazeného programu s valčíkovou lehkostí nebo pozdně romantickou sentimentalitou. Dramaturgie večera v Rakouském kulturním fóru však mířila jinam. Vídeň zde nebyla turistickou kulisou ani jednotným hudebním stylem. Představovala kulturní prostor, ve kterém se na přelomu 19. a 20. století prudce proměňoval vztah k tonalitě, básnickému textu, emocionalitě i samotné podstatě písně.

Program propojil Almu Schindler-Mahler, Alexandra Zemlinského, Arnolda Schönberga, Viktora Ullmanna, Egona Wellesze a Ericha Zeisla. Nešlo přitom o nahodilou přehlídku autorů spojených s jedním městem. V jejich životopisech a dílech se křížily osobní kontakty, učitelské vazby, společné estetické podněty i zkušenost s rozpadem světa, do něhož vstoupili. Některé z nich nacistická perzekuce donutila k emigraci, jiné připravila o možnost veřejně působit nebo přímo o život.

Dramaturgie byla cenná i tím, že vedle známých jmen zařadila autory a především autorku, jejichž písně na koncertních pódiích běžně nezaznívají. Alma Schindler-Mahler bývá stále připomínána spíše jako manželka Gustava Mahlera, později Waltera Gropia a Franze Werfela a jako výrazná osobnost vídeňských uměleckých kruhů než jako skladatelka. Její písně přitom prozrazují výrazný cit pro básnickou atmosféru, vedení hlasu i proměnlivost klavírního doprovodu.

V písni Vlahá letní noc se noční les stává prostorem milostného setkání, v němž se vnější krajina téměř nepozorovaně proměňuje ve vzpomínku. U tebe je milo na Rilkeho verše osciluje mezi důvěrností a úzkostí, že bezpečný prostor lásky může okolní svět kdykoli porušit. Píseň Nápor a rozsáhleji klenutá Milostná píseň na texty Richarda Dehmela mají výraznější erotickou energii a dramatičtější vzepětí. Klavír zde nevytváří pouze harmonickou oporu, ale zachycuje neklid, vzdouvání a nárazy emocí. České překlady Vlasty Reittererové, které měli posluchači k dispozici, pomáhaly sledovat odstíny poezie od intimního zašeptání až k exaltovanému vyznání.

Od Zemlinského lyriky k Schönbergově ironii

Alexander Zemlinsky byl zastoupen písněmi, v nichž se pozdně romantická obraznost zahušťuje do psychologicky přesných miniatur. Šepot noci, Před městem, Početí, Toulám se lesem večerním nebo Láska a jaro pracují s tradičními motivy noci, přírody, touhy a odloučení. Zemlinsky je však nenechává spočinout v dekorativní náladě. Pod zdánlivě poklidným povrchem se ozývá osamělost, nejistota a touha po přítomnosti druhého člověka. Zemlinského písně vyžadují schopnost vést dlouhou frázi a současně rozlišovat drobné proměny významu. Klavírní part často dopovídá to, co text pouze naznačil: šelest, vzdálenost, světlo pronikající tmou nebo návrat neodbytné vzpomínky. V tomto okruhu se nejlépe ukazovalo, jak těsně mohou být ve vídeňské písni spojeny ještě tradiční romantické prostředky s moderní citlivostí.

Jiný svět otevřel raný Schönbergův cyklus Šest písní op. 3. Posluchač, který má Schönberga spojeného především s atonalitou a dodekafonií, se zde ocitl v období, kdy skladatel ještě vycházel z pozdního romantismu, už v něm však hledal nové možnosti harmonie, deklamace a výrazové koncentrace. Písně sahají od vážně míněných textů až ke groteskní ironii. Proměna tónu od grotesky přes slavnostnost k niternému vyznání dělá z cyklu mimořádně náročný interpretační úkol. Nestačí zde kultivovaně zpívat. Každý text potřebuje vlastní charakter, rytmus řeči a míru nadsázky.

Další dvě podoby vídeňské písňové tradice přinesly písně Egona Wellesze a Ericha Zeisla. Wellesz v cyklu Písně z Vídně op. 82 z roku 1959 sáhl k textům Hanse Carla Artmanna ve vídeňském dialektu. Jejich zdánlivě lidový, místy až kabaretní tón spojuje milostnou hravost s melancholií, absurditou a černým humorem: od něžného vyznání Dej mi svou ruku přes neodbytné noční volání Neslyšelas ho? a pochmurný obraz V pozdním podzimu až ke groteskním miniaturám Neptej se mě a Cosi nedobrého. Wellesz tu na tradici vídeňské městské písně nenavazuje nostalgicky, ale proměňuje ji v moderní, ironicky zaostřenou výpověď.

Zeislovy Měsíční obrázky z roku 1928 na verše Christiana Morgensterna otevřely jiný svět – výtvarně konkrétní, fantazijní a proměnlivý. Měsíc se jednou podobá kulaté tváři starého van Dycka, podruhé zlatému srpu mezi hnědými snopy. Ve skladbě Ztěžka nad mlčícími lesy a vodami se měsíční krajina mění v temnou, téměř apokalyptickou vizi, zatímco Večerními mraky letí bumerang pracuje s Morgensternovým nonsensovým humorem. Zeisl tak v jediném cyklu střídá lyrickou obraznost, znepokojivou symboliku a groteskní hříčku.

Ullmann mezi radostí, sarkasmem a smrtí

Viktora Ullmanna představily Tři písně na básně Conrada Ferdinanda Meyera v širokém výrazovém rozpětí. Píseň ženců a Průpovídka rozsévače spojuje obraz práce na poli a pravidelného tělesného pohybu, každá jej však rozvíjí jinak. Píseň ženců je dramaticky rozkmitaná mezi námahou, hrozbou bouře, vědomím smrti a vzdorným veselím těch, kdo zajišťují chléb i lidem žijícím v blahobytu. Rytmus žní se v ní mění v téměř taneční oslavu života, ovšem bez idylického zjednodušení. Průpovídka rozsévače je naopak stručná a soustředěná. Odměřovaný krok a rozmach ruky převádí do klidného podobenství o zrnu, odpočinku a přijetí řádu, v němž každé semeno dopadne tam, kam má. Společně tak vytvářejí dvojici obrazů práce, koloběhu přírody a těsné blízkosti života a smrti.

Švýcaři mají naopak podobu prudce vyhrocené historické grotesky. Sebevědomé provolání o svobodě a „historickém právu“ je plné nadsázky, důrazných gest a téměř kabaretního vzdoru vůči církevní autoritě. Ullmann tu ukazuje smysl pro sarkasmus, rytmickou karikaturu a ostrou pointu, který se později uplatnil i v Rozbitém džbánu a Císaři Atlantidy.

Právě z Císaře zazněla také závěrečná árie titulní postavy. Císař v ní po kapitulaci přijímá podmínku Smrti: aby lidé mohli znovu umírat, musí jako první zemřít on. Jeho rozloučení není jednoznačnou proměnou tyrana v kajícníka. V hudbě zůstává něco z jeho velikášství a stylizovaného patosu, současně se však otevírá vize světa, ve kterém se smrt vrací jako nezbytná součást života. „Smrt je zase tu, hlad, láska, život“ – paradox této věty shrnuje Ullmannovu operu na libreto Petera Kiena přesněji než jednoznačně útěšný závěr.

Spojení písní s císařovou árií nebylo pouhým přívěskem k programu. Přeneslo Ullmannovu písňovou tvorbu do souvislosti s jeho hudebním divadlem a zároveň připravilo půdu pro další významnou součást večera – prezentaci nového faksimilního vydání Císaře Atlantidy.

Slovo, hlas a klavír

Interpretační oporu poskytl programu rakouský barytonista Adrian Eröd, dlouholetý sólista Vídeňské státní opery a zkušený operní i koncertní pěvec. Písňový večer nestavěl na vokálním lesku, nýbrž především na zkušenosti, inteligenci a schopnosti vystihnout rozdílné autorské poetiky.

Erödovou hlavní předností bylo chápání německého textu nikoli jako sledu správně vyslovených hlásek, ale jako dramatického materiálu. Význam jednotlivých slov zpřesňoval změnou akcentu, tempa, dynamiky i barvy. Nepodléhal představě, že každý text je třeba obalit vokální krásou; v groteskních a ironických písních připouštěl záměrnou ostrost a mluvní výraz, v lyrických číslech naopak zjemňoval tón a soustředil se na dlouhé fráze. I když jeho baryton ve vypjatějších výškách nebyl vždy zcela pevný a bylo znát, že má za sebou dlouhou a intenzivní operní dráhu, Eröd si pěvecky uchoval kultivovanost, nosnost střední polohy a zřetelnou deklamaci.

Klavírista Christoph Traxler byl partnerem, který v písních Almy Mahlerové a Zemlinského rozvíjel barevnost a proměnlivé nálady, aniž by překrýval hlas. Schönbergovy ostřejší rytmické a harmonické pointy artikuloval s přesností a smyslem pro groteskní nadsázku. V Ullmannových písních vystihl jak pravidelný pohyb Průpovídky rozsévače, tak drsnou karikaturu Švýcarů a temnější závažnost Císařovy árie.

Eröd s Traxlerem vystupovali jako komorní partneři. Klavírista pružně reagoval na pěvcovo zacházení s časem a textem, Eröd se zase mohl opřít o pevně vystavěné klavírní struktury. Výsledkem byla promyšlená interpretace programu, v němž každá píseň otevírala jiný odstín vídeňské moderny.

V českém kontextu se jako referenční horizont pro interpretaci písní Viktora Ullmanna nabízí dvojalbum Schwer ist’s, das Schöne zu lassen, na němž sopranistka a muzikoložka Irena Troupová s klavíristou Janem Duškem zachytili Ullmannovu dochovanou písňovou tvorbu pro soprán a klavír. Oba se tvorbě skladatelů násilně umlčených nacistickým režimem věnují dlouhodobě, Troupová také jako muzikoložka. V této nahrávce nastavila vysokou laťku intonační jistotou, hlasovou pružností a detailním porozuměním skladatelovu hudebnímu jazyku i básnickým textům.

Faksimile Císaře Atlantidy

Součástí koncertu bylo představení faksimilního vydání Císaře Atlantidy, které ve spolupráci s nakladatelstvím Bärenreiter připravila Paul Sacher Stiftung. Publikace zpřístupňuje dochované prameny ve vysoké tiskové kvalitě: Ullmannův rukopis partitury s viditelnými stopami vzniku a přepracovávání, rukopisné libreto Petra Kiena i dokumenty včetně samostatného partu postavy Smrti. Doprovodné studie se zabývají genezí díla, jeho ediční historií, hudební a stylovou analýzou i proměnami recepce.

Význam takového vydání přesahuje okruh sběratelů a specialistů. Císař Atlantidy se po opožděné premiéře v roce 1975 stal jednou z nejčastěji uváděných oper skladatelů pronásledovaných nacismem. Jeho partituru však nelze chápat jako jednou provždy uzavřený text. Faksimile umožňuje sledovat Ullmannovy zásahy, škrty, změny instrumentace a další stopy pracovního procesu. Přibližuje také okolnosti divadelních zkoušek v Terezíně, po nichž byla připravovaná inscenace zakázána.

Právě zde se propojily oba hlavní rozměry koncertu. Písně z Vídně představily Ullmanna jako součást živého kulturního prostředí a faksimile Císaře Atlantidy umožnilo nahlédnout do jeho vlastní tvůrčí dílny. Festival se tak nespokojil s obecnými proklamacemi o nutnosti připomínat umlčené autory. Nabídl konkrétní hudbu, prameny a interpretační souvislosti.

Ullmann jako živá součást hudebních dějin

Přesun programového těžiště Ullmannovských slavností do Prahy byl skutečně odvážným krokem. V metropoli přeplněné kulturními akcemi se festival nemůže spoléhat na samozřejmou pozornost, jakou mu zajišťovalo spojení s Ullmannovým rodištěm. Musí si své publikum teprve vybudovat a současně neztratit vazbu k Těšínu, z něhož vyrostl.

Koncert Písně z Vídně však ukázal, že pro takový rozvoj má festival pevný dramaturgický základ. Neizoloval Ullmanna jako tragickou postavu a nevytvářel z jeho jména pietní značku. Zasadil jej mezi skladatele, s nimiž sdílel kulturní prostředí, estetické podněty i dějinné otřesy. Vedle známějšího Schönberga a Zemlinského připomněl Almu Schindler-Mahler, Egona Wellesze a Ericha Zeisla a ukázal pozoruhodnou šíři písňové tvorby od pozdně romantického vyznání přes psychologickou miniaturu a grotesku až k hudebnímu obrazu smrti jako součásti života.

Ullmannovské slavnosti mají smysl právě tehdy, když napravování dějinné nespravedlnosti spojují s přísnými uměleckými nároky. Koncert Písně z Vídně tento požadavek naplnil dramaturgií, která byla poučená, objevná a zároveň přístupná. Připomněly Viktora Ullmanna nikoli pouze jako oběť nacistického teroru, ale jako svébytného skladatele, jehož hudba patří do evropských dějin 20. století – a především na dnešní koncertní a operní pódia.

Ullmannovské slavnosti 2026 – Písně z Vídně
22. dubna 2026, 18:00 hodin
Rakouské kulturní fórum v Praze

Program
písně Almy Schindler-Mahler, Alexandera Zemlinského, Arnolda Schönberga, Viktora Ullmanna, Egona Wellesze a Ericha Zeisla

Účinkující
Adrian Eröd – baryton
Christoph Traxler – klavír

Součástí koncertu bylo představení faksimilního vydání opery Viktora Ullmanna Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung, připraveného Paul Sacher Stiftung a vydaného nakladatelstvím Bärenreiter.