Le cinesi – divadlo o divadle v typu divadla, pro který vzniklo
V unikátně dochovaném českokrumlovském zámeckém barokním divadle jsem za léta jeho promyšleného využívání viděla přes dvě desítky inscenací. Gluckovy Le cinesi / Číňanky v nastudování Collegia 1704 a Václava Lukse patří k těm nejlepším, přestože jde o dílo dějově velmi úsporné a na první pohled skoro nevděčné pro současné jeviště. Právě spojení hudebního nastudování, čtyř výrazně charakterizovaných postav a režijní a pohybové tvořivosti Andrey Evy Miltnerové ukázalo, jak živé může být divadlo, které by se při méně citlivém přístupu snadno proměnilo v sice půvabnou, ale jen historickou kuriozitu.
Jednoaktové Číňanky Christopha Willibalda Glucka jsou důmyslným příkladem dvorské operní zábavy poloviny 18. století. Pietro Metastasio označil své libreto jako componimento drammatico, dramatickou kompozici, kterou dnes můžeme charakterizovat jako komorní hudebně-dramatický útvar určený pro dvorské slavnosti a aristokratickou společnost. Býval součástí reprezentativního společenského celku, do jehož provozování se někdy zapojovali i členové dvora. První verzi libreta pouze pro trojici ženských postav napsal Metastasio roku 1735 pro vídeňský císařský dvůr. Zhudebnil ji Antonio Caldara a Lisingu tehdy zpívala osmnáctiletá arcivévodkyně Marie Terezie.
Metastasio pak na Farinelliho podnět libreto rozšířil o postavu Silanga. Ve zhudebnění Nicoly Conforta při španělském uvedení z roku 1751 tuto novou mužskou roli zpíval proslulý kastrát Giovanni Manzuoli. Libreto pak zhudebnila desítka dalších skladatelů.
Gluck použil verzi pro čtyři postavy, ovšem Silanga určil tenoristovi. Jeho azione teatrale zazněla 24. září 1754 na zámku Hof při okázalých slavnostech pořádaných princem Josefem Friedrichem Sasko-Hildburghausenským na počest císařského páru. Le cinesi tehdy tvořily součást širšího ceremoniálu, po němž následoval maškarní bál v čínském stylu. Pro Marii Terezii mělo uvedení navíc osobní rozměr: téměř po dvaceti letech se jako panovnice znovu setkala s libretem, v němž sama v mládí účinkovala.
Privilegium hrát v českokrumlovském barokním divadle
Českokrumlovské zámecké divadlo poskytlo Číňankám příhodný rámec. Jeho dodnes dochovaná podoba vznikla při schwarzenberské přestavbě v 60. letech 18. století, tedy nedlouho po Gluckově premiéře. Výjimečnost této památky světového významu přitom nespočívá jen v budově. Zachovaly se efektové stroje, rekvizity, osvětlovací zařízení, opona a především soubor jedenácti scénických obrazů se zadními prospekty, bočními kulisami, sufity a volně stavěnými doplňky. Důmyslná mašinerie umožňuje proměnit systém plochých, iluzivně malovaných dekorací během několika vteřin; zahrnuje desítky pohyblivých částí a podlahu ze čtyřiačtyřiceti posuvných či vyklápěcích desek. Obsluhuje ji speciálně vyškolený tým mašinistů.
Právě proto není možnost v tomto divadle uvádět inscenace samozřejmostí, ale svého druhu privilegiem. Po letech necitlivého užívání bylo zámecké divadlo v roce 1966 pro veřejnost uzavřeno a od konce 80. let se postupně prosadila koncepce takzvaného funkčního muzea: mimořádně cenná památka se nemá pouze konzervovat, ale ve vymezeném režimu také zkoumat a při experimentálních představeních ověřovat původní principy jejího provozu. Ty zahrnují souhru architektury, perspektivní scénografie, osvětlení, akustiky, rozmístění orchestru, hudební interpretace, režie, barokní gestiky a mimiky, choreografie, kostýmů i jevištní techniky.
Je proto podle mě zcela správné, že si Pavel Slavko, kastelán českokrumlovského zámku, zakládající člen Nadace barokního divadla a jeden z našich největších znalců této problematiky, velmi pečlivě hlídá, kdo a za jakých podmínek zde může inscenovat. Koncepce funkčního muzea není postavena na tom, že se historické divadlo pronajme jako kulisa pro libovolnou produkci. Požaduje dobově vhodný repertoár a zkušenost interpretů s historickou provozovací praxí – samozřejmě při maximální ochraně památky.
Tomu odpovídá i velmi omezený okruh souborů, které v posledních letech toto privilegium obdržely. Pravidelně zde v rámci Barokní noci uvádí operní produkce Robert Hugo s Capellou Regia Praha, navíc zpravidla s vazbou na českokrumlovský zámecký hudební archiv, a v rámci Festivalu barokních umění soubor Hof-Musici Ondřeje Macka. V roce 2025 k nim při uvedení Händelova Alessandra Severa na Festivalu Krumlov přibylo Collegium Marianum Jany Semerádové; letos se do tohoto úzkého okruhu zařadilo Collegium 1704 Václava Lukse.
U Číňanek se ukázalo, proč má Slavkova přísná koncepce smysl. Dílo nevstoupilo do historického divadla jako host, který používá jeho dekorace jen pro jejich vizuální efekt. Hudební nastudování, režie a choreografie Andrey Evy Miltnerové, historická gestika, kostýmní a pohybová stylizace, komorní obsazení orchestru i práce s původní mašinerií společně vytvářely fungující divadelní organismus, velmi blízký tomu, pro který podobná dvorská díla poloviny 18. století vznikala.
Čína jako evropské zrcadlo
Číňanky by nás neměly svádět k představě, že Metastasiovi nebo Gluckovi šlo o skutečnou Čínu. Exotický rámec patří k dobové módě chinoiserie – evropské fantazii o vzdáleném světě, který aristokratická kultura zabydlovala porcelánem, lakovaným nábytkem, orientálními ornamenty, pavilony i divadelními dekoracemi. Metastasiova „Čína“ poskytovala především bezpečný odstup, z něhož se Evropané mohli dívat na vlastní společenské a divadelní konvence.
Tomu odpovídá i téměř demonstrativně nepatrný děj. Tři dámy, Lisinga, Sivene a Tangia sedí v pokoji, popíjejí čaj a přemýšlejí, jak zahnat nudu. Za dveřmi je poslouchá Lisingin bratr Silango, který se právě vrátil z cest po Evropě. Jeho nečekaný vstup vyvolá zděšení, protože mužům je vstup do této části domu zapovězen. Silango zákaz s evropskou sebejistotou odbyde jako směšný čínský zvyk, zatímco ženy se děsí společenského skandálu. Lisinga doporučí, aby si uvědomil, že už není na Seině ani na Pádu a neměl by po návratu napravovat domácí mravy. Nicméně trojice žen mu nakonec dovolí zůstat.
Když už čtveřice musí nějak strávit čas, začne si hrát na divadlo. Lisinga hájí tragédii, Sivene pastorálu, Tangia komedii. Silango navrhne, aby každá svůj oblíbený žánr rovnou předvedla. V této chvíli se z nenápadné salonní hříčky stává rafinované divadlo o divadle, v němž se jednotlivé žánry současně předvádějí, komentují i ironizují.
Lisinga se promění v Andromaché, Hektorovu vdovu nucenou Pyrrhem k volbě mezi věrností mrtvému manželovi a záchranou syna Astyanakta. Vystupňuje tragický patos až k zoufalství ženy, která neví, zda má obětovat dítě, sebe, nebo Hektorovu památku – a v okamžiku nejvyššího napětí prostě svůj výstup ukončí. Na Tangiinu otázku, jak příběh dopadl, odpoví, že jí to poví někdy jindy, až budou zase mít volnou chvíli. Tragédie je jedinou větou vrácena do roviny společenské hry.
Sivene si zvolí pastorální idylu a jako pastýřka Licori dostane za partnera Silanga v roli Tirsiho. Zde se hrané divadlo nejzřetelněji prolíná se skutečností. Silangovo dvoření Siveně už je jen napůl součástí hrané role, zatímco ona jeho milostnou rétoriku shazuje půvabnou praktičností: Tirsi má v jejím srdci první místo – hned po věrném psu a milovaných ovečkách. Chce ho milovat, ale odmítá kvůli němu šílet. Tangia přihlíží se stále zjevnější žárlivostí.
Tangia pak dostane možnost odplaty v komedii. Když přijde řeč na strojeného mladíka navrátivšího se z ciziny, okamžitě rozehraje karikaturu Silanga: afektovaného světáka pohrdajícího domácími způsoby, který za jedinou skutečnou školu elegance považuje pařížské Tuilerie. Silango útok pochopí, ale vrátí jej poznámkou, že nevinná pastýřka – Sivene – byla přece jen krásnější.
Žádný z žánrů nakonec neobstojí bez výhrad. Tragédie je vznešená, ale plakat pro vlastní potěšení je přece jen poněkud zvláštní. Pastorála je půvabná, jenže věčné chýše a stáda mohou začít nudit. A komedie nevyhnutelně zobrazuje lidské slabosti, takže se vždy najde někdo, kdo v ní pozná svůj portrét a urazí se. Silango proto navrhne balet: tomu každý rozumí, nikoho nerozpláče, nenudí ani neuráží. Operu završí společné číslo oslavující radost a potěšení.
Historická gestika, která žije
Andrea Eva Miltnerová se při inscenování opřela o historicky poučenou barokní gestiku, ale právě na jejím přístupu bylo dobře patrné, jak zásadní je rozdíl mezi pouhou rekonstrukcí gestických znaků a skutečně pohybovým divadlem. Barokní gestika snadno sklouzne k mechanickému ilustrování slov. U Miltnerové měla gesta rytmus, dynamiku, charakter a často také humor. Vytvářela jednání postav, nikoli jen historizující ornament.
Základní scénická situace zůstávala prostá: stolek, tři židličky, konvička a misky stylizované podle evropské představy o Číně, později Silango se zavazadly. O to působivější byly proměny historických dekorací. Už na začátku se v pozadí objevily vlny, po nichž „přejely“ lodě, a jednotlivé divadelní části pak dostávaly vlastní prostředí – sloupový sál pro tragédii, les pro pastorálu, park pro komedii. V pastorále Sivene vodila na červené stužce dva beránky na kolečkách, mezi atrakcemi historického jeviště dostal svou chvíli i stroj na vítr. Kostýmy Christophera Vinze, vějíře a výrazně stylizovaný make-up Evy Nyklíčkové doplňovaly evropskou představu čínského světa.
Miltnerová tak dokázala něco, co není při používání historických prostředků samozřejmé: inscenace byla stylově ukotvená, aniž působila muzeálně. Barokní divadlo se nestalo exponátem, který se publiku předvádí, ale funkčním divadelním mechanismem.
Určitou komplikací zůstávalo porozumění italskému textu. Festival připravil mimořádně pečlivou programovou brožuru s libretem v originále a v českém i anglickém překladu, jenže na „historicky poučené“ nahlížení do textu během představení, jak bývalo v 18. století běžné, je v krumlovském hledišti příliš málo světla. Titulky by historický prostor zásadně narušily. Z mé zkušenosti je nejlepší jednoduché řešení – před začátkem divákům převyprávět děj. Právě u Číňanek, jejichž půvab spočívá v jemných slovních narážkách, přechodech mezi rolí a skutečností a ironickém komentování jednotlivých žánrů, je znalost textu důležitá, aby i dnešní divák porozuměl tomu, jak hravá disputace zachycuje dobové konvence.
Čtyři postavy, tři divadelní styly
Základem úspěchu inscenace bylo výborné hudební nastudování Václava Lukse. Collegium 1704 hrálo s jistotou vycházející z dlouhodobé zkušenosti s historicky poučenou interpretací. Do malého orchestřiště přirozeně zapadlo komorní obsazení, vizuálně začleněné do historického prostoru livrejemi hráčů a svíčkami u notových pultů. Ke komorně obsazeným smyčcům se přidávaly flétna, dva hoboje, dva lesní rohy a různé zvukové efekty a cembalo, od něhož Václav Luks zároveň řídil představení.
Už trojdílná úvodní sinfonia Allegro–Andante–Allegro molto předznamenala Gluckovu práci s kontrasty. Luks dal krajním částem se smyčci, hoboji a lesními rohy svěží, pregnantně artikulovaný tah, zatímco střední Andante pouze se smyčci a cembalem zvuk ztišilo a zprůhlednilo do komorní lyriky. Návrat dechů a rohů v závěrečném Allegro molto pak obnovil lehkost a energii dvorské zábavy.
Značnou část hodinového díla vyplňovaly recitativy. Luks je podle informací o původním provedení doprovázel od cembala bez dalších nástrojů continua, takže dialogy měly lehkost, pružnost a konverzační spád.
Každé ze čtyř postav Gluck svěřil jedinou sólovou árii a jejich rozdílný charakter podpořil i instrumentací. V Lisingině tragickém výstupu jako Andromaché přechází doprovázený recitativ Ferma, crudele, ferma! do árie Prenditi il figlio!, jejíž výraz umocňují hoboje a lesní rohy. Pastorální árie Silanga jako Tirsiho Son lungi e non mi brami a Siveny Non sperar, non lusingarti mají průzračnější doprovod smyčců s continuem.. Pastorální árie Silanga jako Tirsiho Son lungi e non mi brami a Siveny Non sperar, non lusingarti mají průzračnější doprovod smyčců s continuem. Tangiin komický výstup Ad un riso, ad un’occhiata odlišuje flétna s lesními rohy. V Luksově nastudování tyto kontrasty vystupovaly velmi zřetelně. Tragickou polohu modeloval s výrazovou závažností, pastorální svět změkčil lyrikou v áriích Silanga jako Tirsiho a árii a komedii rozehrál s rytmickou živostí. Už zde, osm let před reformním Orfeem a Eurydikou, je patrná Gluckova snaha podřídit hudební prostředky konkrétní dramatické situaci namísto samoúčelného předvádění pěvecké virtuozity.
Číňanky uzavírá společný ansámbl – kvartet Voli il piede in lieti giri! Postavy v něm postupně vyzývají k tanci, zpěvu, potěšení a nevinnosti a jejich hlasy se nakonec spojí – hudební sjednocení přesně odpovídá pointě libreta, v níž spor o tragédii, pastorálu a komedii ustoupí společné radosti z tance.
Především tři ženské představitelky uplatnily velkou zkušenost s barokní operou, když výrazně odlišily nejen své postavy, ale také předváděné žánry. Aneta Petrasová svým barevným mezzosopránem vytvořila Lisingu s přirozenou autoritou a v Andromaché vystupňovala tragický patos natolik, že v rámci hry dohnala ostatní postavy až k slzám. Helena Hozová byla jako Sivene její výstižný protiklad: půvabná, lehce upejpavá, se světlým sopránem dobře odpovídajícím pastorální poloze. To, že ostatní postavy (kromě zamilovaného Silanga) začaly zívat nudou, nebylo reakcí na Hozovou, ale vycházelo z předepsané situace. A Monika Jägerová jako Tangia zaujala podmanivým altem, energií a přesným smyslem pro komiku postavy – od žárlivých reakcí na Silangovo dvoření Siveně až po zálibné prohlížení v zrcátku, které podtrhovalo její sebevědomí a přesvědčení o vlastní přitažlivosti.
Marek Žihla vystihl Silangovu směs světáctví, sebevědomí a mladické samolibosti, vedle tří tak zkušených ženských partnerek však zatím působil pěvecky méně suverénně, což bylo patrné zejména v koloraturách.
Propojení hudební přesnosti Collegia 1704, stylově poučeného, ale nikoli strnulého pohybu Andrey Evy Miltnerové a výrazně diferencovaných sólistických výkonů dalo Číňankám to podstatné: lehkost bez povrchnosti. Hravá disputace o tragédii, pastorále a komedii se v českokrumlovském divadle nestala demonstrací toho, jak se hrálo „kdysi“, ale skutečným divadlem, v němž se dobové konvence samy stávají zdrojem humoru a důvodem, proč toto dílo i dnes uvádět.
Inuitská legenda mezi zvukem, pohybem a společnou hrou
Festival Krumlov zařadil do své řady Nová spojení v pátek 7. srpna 2026 zvukově-pohybovou produkci skladatelky Jany Vöröšové a choreografky Mirky Eliášové Stále stejný příběh – inuitská legenda, společný projekt Orchestru BERG a uskupení Eli a kol. Uvedl ji v Portu 1560, kulturně-společenském centru vybudovaném v rekonstruovaném areálu někdejšího schwarzenberského pivovaru. Pro produkci byla vybrána bývalá Kotelna, jeden z někdejších technologických provozů pivovaru. Její industriální charakter menších rozměrů se pro inscenaci propojující přírodní koloběh s novým využíváním odložených předmětů a založenou na bezprostředním kontaktu performerů s publikem ukázal jako velmi vhodný. Publikum usazené ze tří stran kolem černého baletizolu mělo veškeré dění doslova na dosah.
Nešlo o festivalovou novinku. Inscenace vznikla v roce 2023 z iniciativy BERGu ve spolupráci s uskupením Eli a kol. a divadlem PONEC, kde měla 5. září 2023 světovou premiéru. Po četných pražských reprízách se hrála také v Žilině, Plzni, na Švestkovém dvoře v Malovicích a letos na České taneční platformě. Před krumlovským uvedením ředitelka a manažerka Orchestru BERG Eva Kesslová vysvětlila, že tvůrkyně dostaly zdánlivě nesplnitelné zadání: vytvořit nikoli obvyklé rodinné představení, ale tvar, který bude bavit diváky ve věkovém rozpětí od šesti do devětadevadesáti let – tedy, jak s nadsázkou poznamenala, prakticky celé lidstvo. Navíc měly minimalizovat vznik odpadu a co nejvíce využít to, co už orchestr a tanečníci měli ve svých skladech.
Přiznávám, že právě ona šíře věkového rozpětí ve mně zpočátku budila nedůvěru. Snaha oslovit bez rozdílu děti, jejich rodiče i prarodiče totiž snadno skončí zjednodušením, které nakonec neuspokojí nikoho. Tentokrát se však tato obava nepotvrdila.
Orchestr BERG spojil dvě tvůrkyně, pro něž není překračování hranic mezi obory jednorázovým experimentem. Jana Vöröšová s orchestrem spolupracuje od roku 2003 a Stále stejný příběh je jejich osmým společným projektem. Ve své tvorbě uplatňuje smysl pro zvukový detail, hravost a netradiční zdroje zvuku; tentokrát navíc sama vstoupila mezi performery. Mirka Eliášová se ve své choreografické i pedagogické práci dlouhodobě věnuje improvizaci a současnému tanci a má zkušenosti s interaktivními projekty pro děti i dospělé. Výtvarnou podobu doplnily kostýmy Renaty Weidlichové, světelný design a video Pavla Havrdy, dramaturgicky spolupracoval Jiří Jakl.
Stále stejný koloběh života
Námětem se stala inuitská legenda z knihy Jana Suchla Pohádky z iglú. Klade prostou, ale nikoli dětinskou otázku: čím je na světě nejlepší být – obyčejnou trávou, krásnou bylinou, myší, ptákem, nebo člověkem? Jednotlivé podoby života se zdají být vždy na okamžik výhodnější, krásnější či bezpečnější než ty předchozí, vzápětí se však ukáže také jejich zranitelnost. Příběh o touze žít a přežít se tak uzavírá do neustále se opakujícího koloběhu, v němž člověk nestojí nad přírodou, ale je jednou z jejích součástí.
Na hrací ploše se setkali tanečníci Michaela Dzurovčínová a Radek Doležal s hudebníky Radimem Kláskem, Annou Veverkovou a Janou Vöröšovou. Název inscenace odkazuje také k její stavbě. Tentýž příběh se odehraje dvakrát, pokaždé jinými prostředky a bez vysvětlujícího slova. V první části převládal zvuk a obraz. Na zadní prosvícené ploše se objevovaly detaily hlíny, suchého listí a trávy, drobní ptáci nebo zvíře vylézající z otvoru v zemi. Projekce Pavla Havrdy nevytvářely konkrétní dějiště, spíše přibližovaly nepatrné přírodní děje, z nichž si mohl každý sestavit vlastní vyprávění.
Ve druhé části projekce zmizely a hlavním nositelem téhož příběhu se stal pohyb lidských těl. Nešlo přitom o mechanické zopakování první poloviny: to, co se napoprvé především poslouchalo a tušilo v obrazech, dostávalo nyní tělesnou a prostorovou podobu.
Zvuková alchymie předmětů a těl
Jana Vöröšová vytvořila zvukovou krajinu z běžných hudebních nástrojů i z předmětů, které by se do standardního orchestrálního instrumentáře sotva dostaly. Vedle činelů, bubnu, houslí, harmoniky nebo xylofonu zněly sklenice s vodou, tibetské mísy, kameny, dřevíčka, tyče a hadice, skleněné kuličky, makadamové ořechy ve skořápkách nebo nafukovací balónky se semínky quinoy uvnitř. Přesýpání, kutálení, škrábání a šustění mohlo evokovat vítr, sníh, pohyb drobných živočichů i neustálé proměny přírody.
K této vrstvě se přidávaly zvuky vytvářené vlastním tělem a hlasem – vzdechy, mlaskání, hekání a houkání, křik i ptačí švitoření, údery rukou do stehen nebo pleskání chodidel o zem. Jindy se hlasy spojily do libého vícehlasu.
Zvlášť názorně se princip proměny jednoho materiálu uplatnil při práci s rolemi pauzovacího papíru. Účinkující je nejprve stavěli na podlahu a káceli, poté papír trhali a jeho kusy rozdávali mezi diváky, kteří se šustěním zapojovali do zvukové struktury. Pak se útržky změnily ve zmuchlané koule, s nimiž se dále rozehrála pohybová akce. Jeden obyčejný materiál tak postupně získával několik zvukových, vizuálních i pohybových funkcí.
Princip recyklace tak nezůstal deklarovaným ekologickým heslem. Stal se zároveň základem instrumentáře a metaforou celého představení: stejně jako se vrací příběh a jednotlivé formy života, získávají nové využití i odložené nástroje, rekvizity a materiály.
Vöröšová přitom neskládala hudební doprovod k hotové choreografii a Eliášová naopak neilustrovala uzavřenou partituru. Zvuk vyvolával pohyb, pohyb bezprostředně vytvářel zvuk a obě složky se navzájem proměňovaly. Rozdělení na hudebníky a tanečníky se tím prakticky setřelo. Hráči opouštěli svá místa a zapojovali se do pohybových kreací, tanečníci rozeznívali předměty, pracovali s hlasem a vstupovali do rytmické struktury.
Od ostychu ke společné hře
Podobně nenásilně se stírala hranice mezi účinkujícími a publikem. Eva Kesslová předem zdůraznila, že zapojit se je možné, nikoli povinné – a právě tato nenucenost se ukázala jako důležitá. Performerské impulzy postupně pronikaly mezi sedící diváky a lidé je začali napodobovat, doplňovat a předávat dál. Zapojení nepůsobilo jako animační vložka nebo vnucený úkol, ale skutečně vznikalo spontánně.
Dalším zážitkem bylo sledovat malé děti. Zpočátku reagovaly s ostychem, soustředěně pozorovaly, co si mohou dovolit a jak se chovají dospělí kolem nich. Postupně ale zábrany mizely. Propukaly ve smích, začaly odpovídat na zvuky, napodobovat pohyby a nakonec se do společné hry zapojovaly s intenzitou, která strhávala i jejich okolí. Právě jejich proměna od počáteční nejistoty k naprostému zaujetí byla snad nejpřesvědčivějším potvrzením, že inscenace skutečně dokázala vytvořit prostor, v němž si různé generace našly vlastní způsob účasti.
Společný zážitek potleskem nekončil. Po představení mohli diváci vstoupit na hrací plochu, prohlédnout si použité předměty a nástroje zblízka a sami si vyzkoušet, jakými způsoby zvuky, které před chvílí slyšeli, vznikaly. I tím se završil princip inscenace: nic nebylo nedotknutelným jevištním artefaktem, všechno mohlo být znovu vzato do ruky, rozezněno a objeveno.
Moje počáteční nedůvěra k zadání pro věk od šesti do devětadevadesáti let se zcela rozplynula. Tvůrkyně se nesnažily nabídnout dětem zjednodušenou pohádku a dospělým k ní přidat několik závažnějších významů. Vytvořily otevřený tvar, do něhož mohl každý vstoupit jinudy – dítě prostřednictvím proměn předmětů, nezvyklých zvuků, pohybu a hry, dospělý také skrze úvahu o zranitelnosti, zápasu o přežití a místě člověka v přírodním koloběhu. A spontánní reakce publika ukázaly, že ono zdánlivě nemožné zadání tentokrát skutečně fungovalo. Do tématu recyklace se tak mimoděk vešlo i samo krumlovské uvedení tři roky staré inscenace, aniž by působilo jako něco „použitého“. Potvrdilo, že Stále stejný příběh nezestárl a stále funguje.
Festival rozkročený mezi staletími a žánry
Právě v takových kontrastech vidím jednu z velkých předností Festivalu Krumlov. Během jediného dne bylo možné přejít od Gluckovy dvorské hříčky provozované v historickém divadle způsobem respektujícím jeho jedinečný mechanismus k současnému hudebně-pohybovému experimentu v bývalé pivovarské kotelně, v němž se hranice mezi interprety a publikem téměř rozpustila. Je dobře, že festival tohoto typu otevírá tak široký prostor – mezi staletími, žánry, prostory i různými představami o tom, co všechno může být koncertem či hudebním divadlem.
A večer jsem ještě šla relaxovat do Festivalové zóny v Klášterní zahradě, která k hlavnímu programu přidává volně přístupný rozmanitý program – koncerty různých žánrů, divadlo, debaty, přednášky, kreativní dílny, pohybové aktivity i letní kino. Zahrála jsem si kroket a s nostalgií jsem si užila film Starci na chmelu. I tak pestrý může být jeden festivalový den v Krumlově.
Festival Krumlov: Christoph Willibald Gluck: Le cinesi
Barokní divadlo, Státní hrad a zámek Český Krumlov,
premiéra 6. srpna 2026, recenzována repríza 7. srpna 2026 od 15:00 h.
Inscenační tým
Hudební nastudování a dirigent: Václav Luks
Režie a choreografie: Andrea Eva Miltnerová
Kostýmy: Christopher Vinz
Světelný design: Jan Komárek
Make-up: Eva Nyklíčková
Osoby a obsazení
Lisinga – Aneta Petrasová
Sivene – Helena Hozová
Tangia – Monika Jägerová
Silango – Marek Žihla
Collegium 1704
Koncertní mistryně Jana Anýžová
Festival Krumlov: Stále stejný příběh – inuitská legenda
Port 1560 – Kotelna, Český Krumlov
7. srpna 2026 19:30 hodin
Inscenační tým
Hudba: Jana Vöröšová
Choreografie: Mirka Eliášová
Light design a video: Pavel Havrda
Kostýmy: Renata Weidlichová
Dramaturgická spolupráce: Jiří Jakl
Účinkující
Radek Doležal
Michaela Dzurovčínová
Radim Klásek
Anna Veverková
Jana Vöröšová
Orchestr BERG & Eli a kol.
