Překlad rozhovoru: Petr Soukup
Vcházíme do velkého potemnělého sálu Komunitního centra Žižkostel. Dvojice desítek těl zapřených a pohroužených do sebe se postupně objevují a my je máme možnost pozorovat v různých fázích spolupráce skrze dotyk. Tohle je pouze warm-up, ale to, co se děje mezi těly, nese už teď pro pozorovatele znaky uměleckého prožitku. Snažím se „přečíst“, jak byl úkol zadán, ale i přestože je znát společný základní princip – odpor, který vzniká mezi dvojicí těl, a zavřené oči –, každý můj pokus o detailnější interpretaci nebo analýzu toho, co se děje, uniká jasnému závěru nebo snaze kategorizovat to, co vidím. Někde se od sebe těla ani nehnou a zápasí jako sumo bojovníci, někde kloužou na hraně svého vlastního těla, těla toho druhého a vzduchu, někde si dynamicky, katarzně či až šíleně jedno tělo pohrává s druhým, opouští ho a zase se přibližuje jako nebezpečná příbojová vlna. Zdá se však, že jakýsi tajný mechanismus vycházející ze zadání zabraňuje tomu, aby mezi těly docházelo k necitlivým nebo hrubým interakcím či zranění, jakkoli jsou jejich pohyby urputné, zvláštní či relaxované.
Znalého čtenáře samozřejmě hned napadne: ale tohle přeci znám, to je kontaktní improvizace. Jenomže ano i ne. To, co jsem viděla, mělo daleko k virtuózním a často esteticky uhlazeným pohybovým vzorcům, které si dnes s kontaktní improvizací snadno spojíme. Nebyla to technika, bylo v tom něco mnohem syrovějšího, animálnějšího a tajemnějšího a tento pocit, že mezi těly v prostoru vzniká něco magického, něco, od čeho nemůžete odtrhnout zrak a na co byste se mohli dívat hodiny, přetrval po celou dobu ukázky.
Lisa Nelson, drobná, pohyblivá, s živýma očima a nádherně nakřáplým hlasem, se prochází mezi těly a domlouvá jazykem, který z ní vychází téměř jako tajné zaříkávání, a přesto je pevně ukotvený ve fyzice a fyzičnosti, v nutnostech a potřebách těla a smyslů, v práci s váhou a gravitací. Po skončení této fáze se přechází ke komponování v prostoru. Skupina se zároveň dívá, pozoruje a reaguje domluvenými hesly a gesty. Kdokoli z ní může vystoupit a komponovat v prostoru. Skupina se tak rozhoduje společně, hledá souhlas a možná i rozpor, narušení, ale tak, aby mohla vyniknout pospolitost. Opět vidíme zavřené oči a slyšíme krátké a jednoduché, ale funkční povely. Práce s rytmem, načasováním a prostorem, kompozice. Jsme svědky různých způsobů vidění a analýzy toho, jak se díváme, co očekáváme a jak se vztahujeme k tomu, co považujeme za tanec. Díky tomu všemu tanečníci společně editují v reálném čase to, co vzniká – formu, která se rodí z pozornosti a vystupuje ze vzájemného naladění.
To jsou Tuning Scores, které Lisa Nelson nově shrnuje také v knize Living in the Composition – On Dance as a Way of Seeing: An Introduction to Tuning Scores (2026). O nich, ale také o tom, odkud její způsob uvažování o tanci, vidění a kompozici vyrůstá, budeme mluvit v následujícím rozhovoru.
Do minulosti: cesta k radikálnímu tanci
O postmoderním tanci už toho samozřejmě taneční teoretici a akademici napsali hodně. Mě by ale velmi zajímal váš vlastní pohled: co bylo na této době podle vás tak jedinečného, že právě z ní vyrostl tanec, který byl v některých ohledech tak radikální a experimentální?
Ty kategorie nejsou zase tak důležité, protože jednotlivá období obvykle dostávají názvy až zpětně, spíš z akademických důvodů.
Ale ano, jako mladá tanečnice jsem v 60. letech vnímala, že experimentování v tanci a různé radikální formy odporu probíhaly paralelně s tím, co se dělo napříč celou kulturou – všechno se doslova obracelo vzhůru nohama.
Byla to, svým způsobem, reakce na poválečnou strnulost. Docházelo k mnoha protestům – pokračujícím bojům za práva žen, za jaderné odzbrojení, za občanská práva, která měla v šedesátých letech obrovskou váhu, a samozřejmě proti válce ve Vietnamu.
Uprostřed toho všeho moje generace vyrostla.
Co se týká generace předchozí – v tanci [často] mluvíme o experimentech Judson Dance Theater.[1] Ale spousta dalších radikálních experimentů probíhala i jinde ve Spojených státech, zvlášť v Kalifornii kolem Anny Halprin a také mezi afroamerickými tanečníky.
Ale v New Yorku, kde jsem vyrůstala, byla tato radikalizace očividně součástí rozbíjení konvencí na všech úrovních. Lidem kolem Judsonu – byť se generace samozřejmě mísí – bylo zhruba dvacet let, když tvořili své experimenty. Já byla ještě teenager, ale byla jsem součástí stejného kulturního posunu.
Bylo to velmi krátké období. Já jsem třeba žádnou z těch prací tehdy neviděla. Mnohem víc jsem byla v kontaktu s experimentálním divadlem. Všechna umění se ale navzájem mísila.
Byla to nesmírně vzrušující chvíle, protože já jsem novou cestu našla právě tím, že jsem změnila médium.
A pak tu bylo dovolení (orig. permission) – a to bylo tehdy opravdu velké slovo. [Zmiňované] experimenty najednou dávaly svolení k věcem, ke kterým předtím žádné nebylo: nemuset tvořit představení, pracovat v jakémkoli prostoru, pracovat mimo taneční kánon.
Také jsem vycházela z tradičního tanečního vzdělání, z moderního tance, který jsem studovala už jako dítě. Řada mých vrstevníků takové zázemí neměla, ale hodně nás bylo i takových jako já. Takže ano, to experimentální období bylo opravdu krátké – asi čtyři roky velmi aktivní a intenzivní práce. A byl to další okamžik, kdy bylo všechno politické. Říkám to proto, že zrovna teď procházíme dalším velmi politickým okamžikem mého života – jen jsme se ocitli o nějakých čtyřicet nebo padesát let dál.
Co ještě bych mohla dodat…?
Má generace se s tou judsonovskou překrývala a zároveň na ni navazovala. Mnozí z mé generace s lidmi z Judsonu v jejich dílech tančili a mnozí jiní začali tvořit své vlastní experimenty. Mohla bych se rozpovídat o tehdejší politice – o tom, kde podpora tance byla a kde chyběla – ale to asi přeskočím. Spousta mladých umělců i lidé z Judson Theater pracovali mimo instituce, dokonce i mimo taneční instituce.
Moje generace ale měla svůj vlastní úkol. Měla jsem pocit, že jsem přišla o veškerou zábavu, kterou si užila generace přede mnou, a mně zůstala práce – pracovat na tom, jak se dostat hlouběji a prozkoumat, co experimenty a změny mohou znamenat pro mne jako tanečnici a pro tanečníky, kteří teprve přijdou. Na začátku sedmdesátých let se hodně experimentovalo s improvizací, které se ale nedostávalo téměř žádné pozornosti. Nebylo to nic, po čem by lidé šíleli. Zkrátka jen řada umělců rozvíjela disciplinovaný přístup k taneční improvizaci.
Moje předchozí zkušenost byla, že tanec a hudba představovaly přirozený prostor pro společnou improvizaci hudebníků a tanečníků, kteří se mohli opřít například o dlouhou historii jazzu. Takže tu už byl společný základ pro to, jak mohou tanečníci a hudebníci pracovat spolu. V setkáních s hudebníky šlo ale spíš o převádění hudebního jazyka do tance než o to, že by tanec sám novým způsobem zkoumal své vlastní možnosti a to, co by mohla tato disciplína obnášet.
Vycházet z vlastního vnímání těla
Oni už ten slovník měli k dispozici…
Tanec a tvorba hudby spolu sdílejí pozorování a myšlení, jež směřují dovnitř těla. Zároveň se od sebe liší v tom, co mohou zkoumat. Byly tu ale i mimořádné hudební experimenty, zcela mimo jazzovou improvizační tradici. Mám za to, že asi největší motivací – úkolem mojí generace – bylo najít nové způsoby tréninku, protože to, co jsme předtím zažívali, bylo velice špatné.
Máte na mysli taneční vzdělávání?
Ano. Tanec se v Americe většinou studuje v místních tanečních školách, které obvykle kombinují akrobacii a balet. Měla jsem štěstí, že jsem se tomu vyhnula. Dělala jsem spíš něco jako kreativní tanec – samozřejmě to bylo hodně odvislé od toho, kdo nás učil.
Velmi brzy jsem ale začala vytvářet své vlastní sólové choreografie. V dospívání jsem pak na Juilliardu vážně studovala techniku Marthy Graham a balet. Ale byla jsem ještě dítě, chodila jsem tam jen v sobotu. Pracovala jsem s nejlepšími pedagogy v oboru, co se týče Grahamky i baletu, ale vlastně mě to nezajímalo dostatečně.
Když tedy říkám, že taneční trénink byl špatný, myslím tím, že se zužoval na napodobování stylů jiných choreografů. Balet, to byl velice specifický slovník, pocházející ze dvora Ludvíka XIV., případně z lidových tanců přenesených do dvorského prostředí. Ale problém s baletem byl hlavně ve způsobu, jakým se učil. Všichni jsme proto hledali informace, které by nám pomohly uchopit taneční trénink jinak. Od poloviny šedesátých let už tu byla ideokineze,[2] ale bylo velmi těžké se k ní dostat; nabízela se jen na několika málo místech. Dále pak Alexanderova technika, kterou znala řada hudebníků, a Feldenkrais. Byly přítomné, ale ne příliš dostupné. Člověk se o nich alespoň mohl něco dozvědět, i když je nemohl studovat přímo.
Za mé generace pak nastal velký rozvoj ideokineze a různých přístupů, kterým se říkalo release techniky. Lidé, kteří studovali u zakladatelů ideokineze – Mabel Todd, Lulu Sweigard – si vytvářeli své vlastní přístupy. Ty už se staly dostupnějšími a lidé se k nim hojně obraceli. A samozřejmě bojová umění. Hodně tai-či. I to tanečníci studovali.
Cokoli východního bylo přitažlivé, protože to bylo jiné a zaměřené do nitra. Byly to spíš techniky, které vycházely z vlastního vnímání těla než techniky, jež jsou tělu vnucovány z vnějšku. A pokud jde o performance, s těmi bylo možné se setkat snad úplně všude. Bohužel, když se k moci dostal Reagan, mojí generaci to podrazilo nohy. V sedmdesátých letech šla mladým choreografům obrovská finanční podpora. Reagan to v osmdesátých letech dost seškrtal.[3] Takže většina mých kolegů, kteří budovali soubory a vlastní [pohybové] jazyky, když jim bylo třicet let a něco, prostě skončila. Proto je pro mě těžké je pojmenovat, protože je možná vůbec nebudete znát.
Říkáte, že to radikální období trvalo jen asi čtyři roky? To je důležitý údaj, třeba já jsem si vždycky představovala, že to trvalo mnohem delší dobu.
Je to tak. Lidé z judsonovských koncertů se pak vydali vlastní cestou a někteří se stali součástí systému.
Třeba Trisha Brown. Přešla do mainstreamovějšího systému choreografů a tanečníků. Zároveň dál pracovala napříč médii, s výtvarnými umělci a hudebníky. Takže se stala součástí kánonu, ale zároveň si po celou dobu zachovala experimentálního ducha.
Deborah Hay, nechci jí vkládat slova do úst, ona o své práci jako o improvizaci nemluví, se vydala směrem k individuálnějším, spirituálním zdrojům inspirace.
Barbara Dilley zase propojila tibetský buddhismus s improvizační prací. Její práce je tady poměrně známá jako Contemplative Dance Practice.
A před pouhými pár dny zemřela další legenda Simone Forti…
Simone inspirovala snad všechny lidi z Judsonu, i když k nim nepatřila. Všichni s ní ale spolupracovali, i když zůstávala vně kolektivu. Byla naprosto jedinečná. A oddaná improvizaci a také různým improvizačním… nevím, metodám nebo možná přístupům.
Mísila toho tolik dohromady – mluvení, psaní, kreslení. A už ve svých raných pracích neuvěřitelně vynalézavě pracovala se zadáními (orig. tasks). Pořád hledala nové formy toho, jak dostat tanec lidem na oči A její hledání rozhodně nevyrůstalo z tanečního kánonu. Sama o sobě mluvila jako o pohybové umělkyni, ne jako o tanečnici. Simone byla zkrátka u toho. Potkala jsem se s ní až na konci sedmdesátých let, ona se hodně přesouvala a cestovala.
… Úplně jsem vynechala Steva (Steva Paxtona) a kontaktní improvizaci. Jak jsem to mohla udělat? (usmívá se). Steve se ponořil opravdu hluboko a hledal… tady se těžko hledají slova, ale hledal disciplínu v rámci improvizace, která by vycházela ze samovolného zdroje, ne z nějakého zdroje vnějšího. Samozřejmě studoval aikidó a tai-či a dokázal tyto principy pohybu brilantně využít v západně uchopeném zkoumání kořenů pohybu. Simone byla taková… přirozenost přírody. A Steve zase přinesl něco nesmírně fyzického. Fyziku, například.
Inspirace a nová média
Líbilo se mi, co jste během dnešního workshopu říkala o józe, protože s vámi souhlasím, že je to opět něco vnějšího, co přichází zvenčí našeho západního světa. A připadá mi trochu zvláštní a nepřirozené, když dnes lidé ze Západu používají všechny tyhle východní myšlenky a koncepty.
Může to tak vyznít. Protože způsob, jakým žijeme, je naprosto odlišný.
Zaujalo mě, když jste říkala, že tyhle praktiky používáte k tomu, abyste vyživovala vlastní praxi, ale… pokud jsem to pochopila, u vás nejde o napodobování jógy nebo východní filozofie…
Je do toho nějak začleněné všechno, co jsem kdy četla a viděla. Měla jsem ale velmi silnou potřebu objevit pohybový jazyk, který by vyrůstal z mého každodenního života, spíš než z něčeho převzatého z jiných kultur. A o choreografech, o jiných choreografech, vlastně přemýšlím také jako o kulturách. Naštěstí – a možná to byla moje velmi časná volba – jsem se brzy rozhodla, že nechci žít ve městě. Jako velmi mladá jsem odešla z New Yorku a přestěhovala se na venkov, kde jsem mohla pracovat s hlínou, kde jsem mohla žít fyzický život. Sázet. Stavět. Když jsem tak vášnivě přemýšlela, jak najít pohybový jazyk vycházející z mého každodenního života, který by nebyl jen nějakou pantomimou nebo něčím podobným, ale vycházel z toho, jak se pohybuji světem, neměla jsem ponětí, že udělám právě tohle.
Simone (Simone Forti), ta se dívala na zvířata. A ztělesňovala jejich pohyb tak, jak jej dokázala číst. Já jsem se pokoušela pozorovat něco méně viditelného… Potřeba najít nový způsob tréninku spolu s potřebou najít nový pohybový jazyk pro mě všechno změnily. Lidový tanec přece vyrůstá z každodenního života lidí. V New Yorku šedesátých let jsme nic takového neměli. Mohli jsme samozřejmě studovat lidové tance, ale ty nebyly součástí našeho každodenního života.
Pak se mi přihodila jedna velká věc. Tančila jsem od pěti nebo šesti let a ve třiadvaceti jsem přestala. Už jsem byla v oboru zavedená. Pracovala jsem s mnoha improvizačními formami, vystupovala jsem, vytvářela různá díla, ale prostě jsem skončila. Přestala jsem a začala používat videokameru. Nebylo to plánované. A právě tehdy jsem se opravdu začala učit, jak se učit pohybovat. Věřte nebo ne, přešla jsem k vizuálnímu médiu, se kterým jsem neměla žádnou zkušenost. Začala jsem se ptát na to, jak vidění – ne tolik to, co vidím, ale samotná aktivita vidění – zevnitř ovlivňuje můj pohybový slovník. Trvalo to asi čtyři roky. Opravdu jsem přestala tančit. A pak jsem znovu začala. Od začátku. Zkoušela jsem znovu začít od začátku.
A proč vás videokamera tak fascinovala?
Kamera pro mě byla velmi objevná, především proto, že mě dokonale dezorientovala. Šlo mi to hodně špatně. Vůbec jsem nerozuměla rámování ani… U přenosných videokamer se všechno dělalo ručně. Zaostření vyžadovalo pohyb. Přiblížení také. A ty pohyby jsem musela dělat já. Zároveň jsem mohla pohybovat vlastním tělem, protože kamera byla přenosná. Začala jsem díky tomu chápat orchestraci, multisenzorickou aktivitu, jakou je dívání se skrze kameru.
Pak jsem se kamer zbavila, protože jsem těm rozhodnutím, pohybům a změnám stavu, které nastávají, když začnete sledovat, jak se vaše smysly chovají, začala lépe rozumět i bez kamery. Kamery mě přitahovaly také proto, že byly černobílé. Černobílý obraz jsem milovala. Nabízí vám mnohem bezprostřednější vjem formy v čase. Nejen formy jako tvaru, ale jak se forma mění v čase. Je to podobné jako když mluvíte třeba o valčíku jako o formě…
Myslím formu. Hledám formu. Ne formu jako podstatné jméno, ale formu jako sloveso. To, jak se věci formují.
Ale váš tanec přece není formální, nebo?
Naopak si myslím, že je velmi formální. A svým způsobem konstruovaný. Improvizace je velmi zajímavá věc. Já jsem vlastně nikdy neučila improvizaci, protože jsem ji ve skutečnosti chápala jako kompozici a jako studium kompozice. O samotném slově improvizace se debatuje strašně dlouho, a je to velice důležitá debata pro zkoumání taneční improvizace v posledních zhruba padesáti letech.
Je to proto, že většina taneční improvizace vlastně vůbec není improvizací. Myslím tím, že je to spíš volný pohyb, což ale ve skutečnosti improvizace není. Při improvizaci obvykle něco vytváříte. Improvizujete, abyste něco vytvořili – třeba večeři. Jste v procesu vytváření něčeho, nejde jen o sebevyjádření. Vytvořila jsem proto spoustu výukových her (orig. learning games) a právě ty sdílím.
Tyhle hry se týkají určitých otázek: Na co se vlastně dívám, když se dívám na tanec?
A právě video mi zprostředkovalo [toto dvojí dívání se], tento dvojí pohled. Když jsem se naučila lépe používat kameru a organizovat to, na co se dívám – pohyb kamery a všechny tyhle věci – bylo mi úplně jasné, že toto vše organizuji stejným způsobem, jako jsem organizovala své choreografie.
Byl to způsob, jak uvidět, jak se na věci dívám, jak věci pociťuji.
Kdybyste se podívali na video, které jsem natočila, neřekli byste: to je tanec. Nešlo tu o to, že by výsledek vypadal jako tanec. Byl to ale způsob, jak sledovat formu v čase, formu, která se v čase děje. A z toho, jak jsem učila práci s videem, potom vznikly mé výukové hry. Začala jsem totiž téměř okamžitě učit tanečníky práci s videem, protože techniku už jsem ovládala; tanec jsem učit uměla z dřívějška.
Alespoň určitý typ tance. Tyhle výukové hry jsou tedy extrémně formální. Ale skutečná výzva spočívá ve vytváření vymezené situace struktury či rámce. Něčeho, co může mít předvídatelné důsledky. Například lidé vstoupí do prostoru s otevřenýma očima a domluví se na společném výchozím bodě, na začátku unisona. Tady už se určité předvídatelné důsledky objevují. Můžete zahlédnout něco ze záměru, něco z pohybu, z toho, co pohyb znamená pro tanečníky – nebo pro lidi, kteří do prostoru vstupují. Oni sami rozhodují o tom, co to znamená, a musí se na něco naladit společně.
Komunikace pro mě jako pro improvizující umělkyni a performerku byla také velmi důležitá, protože jsem vždy vytvářela struktury, divákům jsem ale neříkala, co jsou zač. Velmi strukturovaná formální omezení a rámce. Prostory. A prostor zahrnuje i zvuk.
(dokončení příště)
[1] Judson Dance Theater bylo neformální uskupení choreografů, tanečníků, hudebníků a výtvarných umělců, které působilo především v letech 1962–1964 v Judson Memorial Church v New Yorku a zásadně ovlivnilo vznik amerického postmoderního tance. Patřili k němu či s ním byli spojeni například Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Lucinda Childs, David Gordon nebo Simone Forti. Umělci z Judsonu zpochybňovali tradiční představu o taneční technice, virtuozitě a scénické reprezentaci, pracovali s každodenním pohybem, náhodou, improvizací, task-based strukturami a propojováním tance s výtvarným uměním, hudbou a performancí. Pro pozdější vývoj kontaktní improvizace i experimentální choreografie představuje Judson jednu z klíčových historických linií.
[2] Ideokineze je somatická pohybová metodika, která využívá mentální vizualizaci k přetvoření vzorců neuromuskulární aktivity, optimalizaci držení těla a zlepšení efektivity pohybu. Název této metody je odvozen z řeckých slov ideo (myšlenka/představa) a kinesis (pohyb) a vychází z předpokladu, že udržování konkrétního obrazu v mysli automaticky mění svalový tonus a držení těla na podvědomé úrovni.
[3] Lisa Nelson zde popisuje, že se na začátku 80. let uzavřelo určité historické okno, v němž bylo možné budovat dlouhodobou experimentální praxi mimo čistě tržní logiku. Její vzpomínka zachycuje přechod od poválečné veřejné podpory kultury k podmínkám, v nichž byla federální podpora umění omezována a kulturní sektor více orientován na soukromé financování.
