Na Mezinárodní festival Divadlo jezdím do Plzně pravidelně už řadu let. Je pro mě vítanou příležitostí na několik dní opustit „můj“ operní svět a zasadit ho do souvislostí s tím, jak dnes činoherní nebo loutkové divadlo pracuje s klasikou, prózou, herectvím, obrazem, objektem, technologií i hudbou. Letošní 34. ročník nabídl širokou škálu takových přístupů – od velkých polských a francouzských produkcí přes inscenace českých repertoárových a nezávislých divadel až po pětadvacetiminutové loutkářské miniatury. Tentokrát jsem stihla všechno, co festival nabídl v hlavním programu, i obě inscenace domovské sekce Plzeň uvádí.
Stále živá klasika
Jednou z linií, které propojovaly letošní program, bylo nakládání s klasickým dramatem. Tkalci, Divoká kachna, Gazdina roba i Krkavci jsou texty z konce 19. století, přesto žádná z inscenací nepůsobila jako exkurze do divadelní historie. Ukazovaly čtyři různé možnosti, jak klasiku rozebrat, zkoncentrovat, vizuálně přepsat nebo naopak nechat její příběh téměř beze změny znovu promluvit.
Režisérka Maja Kleczewska v katovickém Teatru Śląském neinscenovala Tkalce jako historické povstání roku 1844, ale Hauptmannovo drama použila pro obraz dnešní sociální nerovnosti. Tkalci představují současné ekonomicky vytěsněné lidi, zatímco Dreissiger je prototypem globálního miliardáře. Sociální předěl zdůrazňuje i jazyk – tkalci mluví slezsky, svět fabrikantů polsky. Protagonistou zůstává kolektiv, jehož ponížení a hlad se mění ve vzdor a ten přerůstá v nekontrolované násilí. Kleczewska tak zpochybňuje jednoduché fandění „spravedlivé revoluci“, která nenabízí žádnou alternativu. Mění i Hauptmannovo vyústění: revoluce může zabít kapitalistu, nikoli systém – Dreissiger se zavěšený na laně pohupuje nad vzbouřenci i poté, co ho odstranili, jako přízrak ekonomického řádu.
Inscenace se však „prohýbala“ pod náporem prostředků. Tkalci se valí jako hlučný kolektivní rituál s kamerami, projekcemi, skandováním, choreografií, střelbou, sirénami a fyzickou agresí. Téměř nepřetržité scénické fortissimo se postupně znehodnocovalo: když je skoro všechno od začátku na maximum, není už kam gradovat. V Plzni zahlcení umocňovaly české titulky a nápadně zdůrazňované odkazy k Elonu Muskovi posouvaly Dreissigera k prvoplánové politické karikatuře, místy až k agresivní agitce.
Režisér Jan Frič v Národním divadle Brno zredukoval Ibsenovu Divokou kachnu na devět postav a vytvořil časově neurčitý, a přitom současný svět elektronických zpráv, konspiračního obsahu, kamer a projekcí. Konstrukce z obtížně překročitelných trámů fungovala jako dům, půda i klec. Live cinema nechávalo rodinné tajemství současně skryté za plátnem a vystavené ve zvětšených detailech. Zdůrazňovalo klíčový paradox: nebezpečná není sama pravda, ale člověk, který chce jejím odhalováním napravovat druhé. Toto téma dostalo až brutálně doslovnou podobu „pitvání rodiny“ ve videosekvenci stahování a kuchání mrtvého králíka.
Ibsenovu mnohoznačnost inscenace poněkud zplošťovala tím, že Viktor Kuzník jako androgynní Gregers působil příliš jednostranně jako fanatik posedlý pravdou bez ohledu na její následky. O to komplexněji vyzněly výkony Ivana Dejmala a Isabely Smečky: infantilní a sebestředný Hjalmar se mohl ukrývat ve svých představách právě proto, že Gina držela rodinnou realitu pohromadě. Radikální bylo obsazení Hedviky Hanou Bartoňovou s Downovým syndromem. Inscenace její postižení využila jako zesilující znak nevinnosti a bezbrannosti. Namísto přirozeného inkluzivního obsazení jsem vnímala spíše dramaturgickou instrumentalizaci její jinakosti pro silnější emocionální účinek Hedvičina osudu.
Také v Becqueových Krkavcích se Jan Frič vydal cestou radikální redukce, tentokrát s tématem ekonomické závislosti rodiny. Původní realistický text zhustil na mechanismus: smrt otce – ekonomický chaos – příbuzní, advokáti, věřitelé a další „krkavci“, kteří se slétnou na bezbrannou rodinu, aby z ní získali, co se dá.
Výborným nápadem bylo použití slovenské televizní inscenace z roku 1982, kterou herci Dejvického divadla přímo na scéně při bizarním večírku dabují a ironicky komentují. Ivan Trojan nejprve propůjčuje hlas otci Vigneronovi, po jeho smrti se promění v Teissiera. V jediném herci se tak symbolicky spojí muž, na jehož ekonomické existenci byla rodina závislá, s mužem, který její bezbrannosti využije. Inscenace propojuje staré realistické herectví se současnou stylizací, zatímco rytmus, opakování a souhra ansámblu organizují text téměř jako partituru.
Pod všemi těmito vrstvami zůstává až nepříjemně prostá situace čtyř žen, které po smrti živitele nevědí, jak ekonomicky přežít. Jen Marie pochopí pravidla systému a přistoupí na ně: sňatkem s Teissierem zachrání rodinu, ale zároveň se sama stává dalším „krkavcem“. Herecká přesnost a souhra Kláry Melíškové, Veroniky Lazorčákové, Ivana Trojana, Tomáše Jeřábka a Jaroslava Plesla držely inscenační vrstvy pohromadě a nedovolily, aby se provedení změnilo v pouhý formální experiment.
Gazdina roba Slováckého divadla vznikla na scéně, pro niž svět Gabriely Preissové není folklorní exotikou, ale součástí vlastní kulturní paměti. Režisér Michal Zetel přitom šel opačnou cestou než inscenace, které klasický text rozkládaly a znovu sestavovaly. Preissovou nedekonstruoval, spíš ji zbavil folklorní malebnosti a nechal vyniknout konflikt individuální svobody s tlakem komunity.
Scéna Evy Zezuly pracovala s odkazem k Uprkovu obrazu Pouť u svatého Antonína: původní barevný folklorní výjev přechází do černobílé varianty a nakonec v prázdnou niku. Za krásou tradice se tak postupně odhaluje tvrdost společenských norem a vztahů, které tato tradice konzervuje.
Hudba Vojtěcha Dlaska připomínala moravský základ, aniž by inscenaci posouvala k národopisu. Přímo na scéně ji hrála violoncellistka Aneta Chlachula, uvedená v obsazení jako další „postava“ – Voda – cello. Nebyla pouhým hudebním doprovodem, ale partnerkou Eviny scénické existence: představovala proměnlivý motiv vody, lásky i jejího vnitřního světa. Violoncello bylo v jednom z obrazů dokonce „pohřbeno“ jako vzpomínka na Evinu zemřelou dceru, zatímco motiv vody předjímal její konečný osud v Dunaji.
Klára Ondrůšková vytvořila Evu jako sebevědomou, tvrdohlavou ženu, jejíž absolutnost je zdrojem síly i sebezničující neústupnosti, nikoli jen jako tragickou oběť poměrů. Mánek Tomáše Žilinského nebyl démonický svůdce, ale emocionálně nedospělý muž, který není schopen nést důsledky vlastních rozhodnutí. Právě střízlivost tohoto výkladu a postupné odbarvování světa Gazdiny roby nechaly pod pestrými kroji a Uprkovou idylou vystoupit tvrdou strukturu partnerské nerovnosti a osobní odpovědnosti.
Když se román stane jevištěm
Ještě častěji než k dramatu sahal letošní festival k próze. A právě tady bylo nejlépe vidět, že dramatizace nemusí znamenat převyprávět román v dialozích. Na Větrné hůrce, Elizabeth Costello, Můj boj. Zamilovaný muž a Nebezpečné známosti nabídly čtyři zásadně rozdílné odpovědi na otázku, co lze z rozsáhlého literárního textu převést na jeviště a co je naopak nutné ztratit, zkrátit nebo nahradit obrazem.
Režisér Jakub Šmíd s dramaturgyní Klárou Špičkovou v inscenaci Na Větrné hůrce plzeňského Divadla J. K. Tyla neadaptovali Brontëové román jako přehled rodokmenu dvou generací. Podstatnější byla atmosféra uzavřeného světa, v němž se láska, nenávist, pomsta a závislost přelévají z jedné generace do druhé. Scénografie Petra Vítka a hudba Davida Hlaváče posouvaly inscenaci k vizuální scénické básni. Proti romantické představě „velké lásky“ Heathcliffa a Catherine stále zřetelněji narůstala destruktivnost vztahu, který ničí nejen je samé, ale celé okolí – Matyáš Darnady a Klára Kuchinková vystihli krajní emocionální polohy svých postav, aniž by sklouzli k melodramatu. Právě redukce složité románové architektury ukázala zároveň možnosti i nebezpečí adaptace: vznikl výrazný jevištní obraz, ale část jemného přediva příčin a následků nutně zmizela.
Krzysztof Warlikowski ve varšavském Nowém Teatru v inscenaci Elizabeth Costello nevytvořil dramatizaci jednoho Coetzeeho románu, ale čtyřhodinový labyrint textů, postav, vzpomínek a filozofických otázek. Elizabeth Costello navíc nemá jedinou podobu – hraje ji několik hereček různého věku a v jedné scéně i muž. Její identita se rozpadá mezi autorku, postavu, alter ego spisovatele i starou ženu, která ztrácí kontrolu nad vlastním životem a přibližuje se smrti. Vedle známých úvah o zvířatech, zlu nebo odpovědnosti umění přicházejí v závěrečné části zdánlivě konkrétnější „lekce“: sedmdesáté narozeniny, příběh cyklisty Paula Raymenta po amputaci nohy a bizarně – soucitně, manipulativně i krutě – zorganizované setkání se slepou ženou nebo úvahy o tělesném chátrání a smrti. Warlikowski mistrovsky vrství obrazy, videa, hudbu a velké herecké výkony. Zároveň ovšem délka jeho inscenace, příval slov a přebírání rolí různými herci vyžaduje od diváka ochotu přijmout, že smysl nevzniká z děje, ale z asociací – a nejsilnější pro mě byly právě chvíle, kdy se monumentální konstrukce ztišila pouze k tématu stáří a pomíjivosti.
Jan Mikulášek a dramaturgyně Dora Štědroňová v Divadle Na zábradlí měli zdánlivě opačný úkol: z Knausgårdova mnoha tisícistránkového autobiografického románového cyklu Můj boj „vytáhnout“ necelé dvě hodiny divadla. Soustředili se na druhý díl a na vztah Karla Oveho a Lindy: zamilování, děti, domácnost, psaní, únava, mužská ješitnost a pocit, že každodennost je zároveň naplněním i pastí. Miloslav König vytvořil ústřední postavu bez snahy Knausgårda omlouvat; jeho Karl Ove je zranitelný, sebestředný, směšný i bolestně přesný. Simona Lewandowska jako Linda proti němu nestála jen jako objekt jeho vzpomínek, ale jako svébytný člověk. Otevírací scénografická „skříň“ Marka Cpina se měnila v byt, úložiště paměti i nitro postavy. Mikulášek tentokrát ukázal na zdánlivě banálních každodenních činnostech (čištění zubů, rodičovské péči nebo drobných partnerských hádkách), jak všednost sama může nabýt rozměru existenciálního dramatu.
V inscenaci libereckého Divadla F. X. Šaldy Nebezpečné známosti režisér Jakub Čermák ve své adaptaci nepřenášel Laclosův epistolární román do současnosti jen tím, že by postavy oblékl do dnešních šatů. Dopisy jako nástroj manipulace nahradil těly, selfíčky, potem, násilím, závislostí na druhých a veřejným sebepředváděním. Skleněný hranol fungoval zároveň jako ložnice, pódium i vitrína, v níž jsou aktéři neustále vystaveni pohledu ostatních i jako exponáty. Karolína Baranová představila Markýzu de Merteuil jako ženu, která se svému chladnému společenskému vystupování musela naučit – působivá byla její až demonstrativní disciplína s vidličkou. Filip Jáša však hrál Valmonta příliš fyzicky a přímočaře. Také nahota a explicitní, místy až vulgární a živočišná sexualita podle mě redukovaly mnohovrstevnatý mocenský zápas na jeho tělesnou rovinu. Ne všechny aktualizace byly stejně přesvědčivé – zejména proměna v originálu hluboce věřící Paní de Tourvel (Eliška Jansová) v aktivistku oslabovala její odlišný typ vnitřní pevnosti. Naopak fungovaly současné generační kódy, jimiž Čermák charakterizoval nezkušenou Cecilii (Eva Goldmannová), byť její příběh posunul až k drastické scéně potratu, který jí Merteuil provádí ve vykachličkované koupelně. Zásadní je ovšem zásah do závěru. Zatímco u Laclose jsou Valmont a Merteuil nakonec zničeni vlastními intrikami, Čermák ukazuje zlo jako reprodukující se mechanismus: na jejich místa nastupuje nová generace, Cecilie a Danceny.
Malá forma, velké divadlo
Vedle několikahodinových inscenací a velkých scén mě letos ještě víc zaujalo, co všechno může vzniknout z minimálních prostředků. Čtyři produkce pracovaly s odlišnými náměty, přesto je spojovala důvěra v herce, předmět, detail a fantazii diváka. A také připomínaly něco, na co se ve velkém provozu snadno zapomíná: působivost inscenace se neměří množstvím techniky ani výší rozpočtu.
JEDL v inscenaci Tohle se stalo! proměnil venkovské pověsti Henriho Pourrata v situaci připomínající dávné přástky. Lucie Trmíková, Denisa Barešová, David Prachař a Tomáš Havlínek sedí kolem kuchyňského stolu, okrajují jablka, zadělávají těsto a při přípravě skutečného štrúdlu si předávají příběhy o lidech, zvířatech, vílách, smrti a zázracích. Jan Nebeský tentokrát ve své režii nepotřeboval obvyklá výbušná vizuální gesta; nechal jednotlivé historky vyrůstat z rytmu společné práce. Několik gest, kus látky nebo slupka od jablka stačily k tomu, aby venkovská kuchyň ožila příběhy o hadím králi, vlcích, lesní žínce i lidském hlupáctví. Masky, obraz vznikající přímo na scéně pod rukama Igora Korpaczewského a hudba Jana Šikla proměňovaly prostor kolem bytelného stolu v imaginární krajinu, aniž by potlačily prostotu základní situace. Výsledkem nebyla folklorní rekonstrukce, ale připomenutí elementární potřeby vyprávět a poslouchat. V kontrastu s velkými festivalovými produkcemi působilo Tohle se stalo! skoro očistně: čtyři lidé, několik jablek, trouba – a plnohodnotný divadelní svět.
Také Hana Voříšková jako režisérka i hlavní představitelka nepotřebuje v inscenaci Jabka víc než stůl, několik jablek a pětadvacet minut. Jablka skutečně loupe, vykrajuje a postupně z této obyčejné činnosti vyrůstají vzpomínky na babičku, rodinné rituály, sběr úrody, mošt a štrúdl – ale také na neustálé odkládání věcí „na potom“. Markéta Stránská s klarinetem vytváří hudební i generační protějšek a drobné plošné či stínové obrazy se rodí jakoby mimochodem z předmětů, které jsou právě po ruce. Jabka vznikla z ironického zadání přehlídky připomínající teatrologa Jana Císaře a jeho kritiku nadužívání jablka jako jevištního symbolu. Voříšková tuto past elegantně obešla: její jablko není prvoplánovým symbolem, ale především skutečným jablkem – voní, je shnilé, dá se rozkrojit a sníst. A právě z těchto obyčejných činností a smyslových vjemů vyrůstá jemná nostalgie vzpomínek i vědomí pomíjivosti.
Loutkářský „všeuměl“ Tomáš Hájek z Bažantovy loutkářské družiny měl stejné výchozí zadání – Maryšu nebo jablka – a v inscenaci Maryša Vávrová spojil obojí. Mrštíkovu tragédii převypráví z pohledu Vávry, z něhož se stal výrobce moštu, obchodník a krajně nespolehlivý vypravěč. Bedýnky, drobné skoromarionety, vtipné reklamní slogany a kramářská píseň vytvářejí zpočátku téměř lidovou komedii, která se postupně mění v psychologicky mnohem znepokojivější situaci: Vávra přepisuje příběh tak, aby v něm vyšel jako vítěz, a Maryša se mu ztrácí pod rukama stejně jako skutečnost pod reklamním obrazem. Hájek dokázal během pětadvaceti minut klasické drama nejen parodovat, ale otevřít otázku, kdo smí příběh vyprávět a nakolik tím může změnit jeho význam. Ve spojení s poeticky ztišenými Jabky vznikl jeden z nejpůvabnějších kontrastů festivalu – stejný stůl, ovoce a minimum prostředků, ale úplně jiný svět.
Zcela jiný svět, ale podobně úsporné divadelní prostředky ukázal Perníkář ostravského Studia G. Režisér a jeden ze spoluautorů textu Vojtěch Štěpánek postavil inscenaci téměř výhradně na jediném herci, židli a vyprávění drsného příběhu drogové závislosti, v němž se stále znovu uzavírá tentýž kruh: droga – varna – policie – vězení nebo léčebna – návrat – droga. Petr Panzenberger jako Roman dokázal díky havířovskému dialektu, humoru a rychlému střídání postav, ale především neokázalosti a vypravěčskému odstupu, přecházet mezi absurdními epizodami drogového prostředí, úmrtími a sebezničením téměř bez varování, jako by to všechno bylo samozřejmou součástí života. Hrůznost jednotlivých situací nijak nezdůrazňoval, nechával ji vyvstávat ze samotného vyprávění. Charisma, vtip a bezprostřednost vypravěče a jeho barvitých historek ovšem mohly místy působit téměř svůdně.
Divadlo věcí a obrazů
Činohra samozřejmě stojí především na slovu. Letošní program ale připomněl, že divadelní sdělení může vznikat i bez něj – z pohybu loutky, změny měřítka, práce s objektem, zvuku, světla nebo samotného prostoru. Transport: Bod zlomu, Větroplaši a Johnův paradox byly v tomto ohledu tři velmi rozdílné laboratoře současné divadelnosti.
Slovinský režisér Tin Grabnar v inscenaci Transport: Bod zlomu plzeňského Divadla Alfa převedl katastrofu ropné plošiny Deepwater Horizon do hyperrealistického světa miniaturních 3D loutek. Daniel Horečný a Josef Chozé Jelínek je obsluhovali s téměř mikrochirurgickou přesností, zatímco scénografie Sary Slivnik a sound design Mateji Stariče vytvářely iluzi, jako bychom katastrofu sledovali v detailním filmovém záběru. Právě změna měřítka měla mimořádnou sílu: obrovská průmyslová infrastruktura se vešla na stůl, a přesto bylo stále zřetelnější, jak se jednotlivé technické a manažerské chyby skládají v řetězec selhání s neodvratným katastrofickým vyústěním. Slabší pro mě byla místa, kde se inscenace snažila z konkrétní havárie vyvozovat obecnou ekologickou obžalobu a přibližovala se didaktice; samotná miniatura přitom o odpovědnosti vypovídala mnohem naléhavěji než vysvětlení.
Kolektiv TMEL a režisér Viktor Prokop v inscenaci Větroplaši Naivního divadla Liberec ukázali, že divadlo určené dětem od čtyř let nemusí být ani zjednodušené, ani ukřičené. Podivuhodný svět řízený větrem vznikal z pohyblivé scénografie Berty Doubkové, turbíny, domečku, stromu, pahorku a autorských loutek, jejichž měkká, chlupatá tělíčka kontrastovala s technickými mechanismy. Téměř se nemluvilo; příběh se odvíjel prostřednictvím pohybu, animace, rytmu a hudby Jana Froňka. Z dobrodružství s větrem postupně vyrůstalo téma jinakosti, odmítání a přijetí, aniž by se inscenace měnila v poučnou bajku. Děj byl záměrně řídký a některé fantazijní situace trvaly déle, než bylo třeba, ale soudržnost výtvarné, pohybové a hudební složky patřila k největším přednostem inscenace.
Režisér Philippe Quesne se svým pařížským Vivarium Studio šel ve své inscenaci Johnův paradox ještě dál: příběh prakticky zrušil. Vrátil se do světa své někdejší inscenace Sergův efekt (na plzeňském festivalu uvedené v roce 2014) a proměnil bývalý Sergeův byt v galerii, laboratoř a ekosystém, v němž vedle lidí získávají svébytné postavení věci, pěna, rostliny, zvuky i banální úkony. Performery sledujeme při činnostech, jejichž význam se neustále oddaluje; deadpan herectví, texty Laury Vazquez i hudební odkazy od Cage po Feldmana vytvářejí paralelní vrstvy, nikoli klasickou dramatickou kauzalitu. Quesne nutí diváka přijmout zákony prostoru místo toho, aby očekával zápletku. V tom spočívá jeho zvláštní humor a poezie: nicotnost a význam, člověk a věc, samota a společenství se neustále přelévají. Když ovšem inscenace své principy začne příliš dlouho variovat nebo vysvětlovat, část prvotního tajemství mizí. Přesto Johnův paradox nejradikálněji připomněl, že scénografie nemusí být pouhým prostředím dramatického dění – může se sama stát jeho hlavním tématem.
Když hudba není doprovod
Nejblíž k mé „domovské“ oblasti měla inscenace Bez fanfár pařížského Théâtre des Bouffes du Nord. Zároveň ukázala, jak nepodstatná může být hranice mezi činohrou, koncertem a hudebním divadlem, pokud se hudba stává přímou součástí jevištního jednání.
Režisér Samuel Achache vyšel ze Schumannových písňových cyklů Liederkreis (op. 24 a 39), Frauenliebe und Leben, Dichterliebe a sbírky Myrthen, jejichž písně byly pod hudebním vedením Florenta Huberta kolektivně upraveny a propojeny s novými skladbami Antonina-Tri Hoanga, Florenta Huberta a Eve Risser. Na jevišti se zároveň rozpadá partnerský vztah i dům: stěny, nábytek a předměty se bortí stejně jako jistoty postav. Hudebníci nejsou odděleni od dramatického dění, ale přímo do něj vstupují; řeč přechází ve zpěv, klavír se stává hudebním nástrojem i scénickým objektem a Schumannovy písně někdy vyrůstají z dialogu tak přirozeně, že hranici mezi mluvou a hudbou téměř nelze určit. Groteskní destrukce se střídá s melancholií a z úlomků vztahu, domu i romantické hudby se postupně skládá nový celek. Ne všechna opakování byla stejně nosná, ale právě propojení hudby s jevištním jednáním pro mě patřilo k nejzajímavějším zkušenostem festivalu. Hudba tu nebyla soundtrackem ani ilustrací – byla jedním ze způsobů, jak postavy jednají a komunikují.
Zpátky do operní bubliny
Několik dní intenzivně strávených mimo operu dává smysl ne proto, abych zjišťovala, co činohra „umí lépe“, nebo abych její postupy mechanicky přenášela do opery. Letošní plzeňský festival mi připomněl především rozdílnou míru svobody při nakládání s klasickým dramatem a literární předlohou, sílu minimálních prostředků i možnosti divadla, v němž vyprávějí obraz, prostor, předmět a pohyb stejně přesvědčivě jako slovo.
Klasika a „odpor“ partitury
Nejvýraznější rozdíl vidím v zacházení s klasikou. Činoherní režisér může text radikálně škrtat, přepisovat, slučovat postavy, měnit pořadí scén nebo z původní hry ponechat jen její základní konstrukci. Letošní inscenace Tkalci, Divoká kachna, Krkavci i Gazdina roba ukázaly různé míry takové svobody. Operní režisér je v jiné situaci. Partitura neurčuje jen to, co postavy zpívají, ale prostřednictvím tempa, harmonie, instrumentace, délky frází a hudebních vztahů do značné míry také trvání a vnitřní dynamiku dramatických situací i jejich významy zakódované v hudbě. Režisér může tyto významy posouvat, otevírat nové asociace nebo zvýrazňovat dosud přehlížené roviny díla, ale hudební struktura jeho výkladu klade jiné meze než činoherní text.
Právě proto pro mě není měřítkem úspěšné aktualizace to, jak daleko se inscenace vzdálí době vzniku díla. Nevadí mi přesun do současnosti, změna prostředí ani radikální vizuální koncept. Podstatné je, zda nový scénický svět zpřesňuje vztahy a témata, která jsou v díle skutečně obsažena, nebo zda se s partiturou začne přetahovat o divákovu pozornost. Zatímco Frič může Becqueovy Krkavce rozebrat, citovat televizní inscenaci a text přestavět podle svého konceptu, operní režisér nemůže stejným způsobem přestříhat Smetanu nebo Wagnera, aniž by zasáhl do samotné hudební architektury. Pevná struktura partitury však nemusí být omezením tvořivosti – může naopak vést k hledání nových významů uvnitř díla, nikoli k jejich připojování zvenčí.
Svoboda formy potřebuje důvod
Jiná situace nastává u nové opery a současného hudebního divadla. Jejich autoři mohou už při vzniku díla komponovat společně zvuk, obraz, pohyb, světlo i prostor. Připomněl mi to letošní ostravský festival NODO, kde vedle tradičnějších operních forem vznikaly projekty na pomezí instrumentálního divadla, instalace, tanečního divadla nebo site-specific produkce. Taková svoboda ovšem přináší i jiný nárok: čím méně je tvůrce svázán předem danou strukturou, tím přesvědčivěji musí obhájit, proč používá právě zvolené prostředky. Video, elektronika, netradiční prostor ani zapojení publika nejsou samy o sobě uměleckou hodnotou. Rozhodující zůstává vztah, proměna, kontrast a dramatický čas.
Z tohoto hlediska mě na plzeňském festivalu zvlášť zaujalo Achacheho Bez fanfár. Nepotřebovalo dokazovat svou novost okázalými technologiemi ani samoúčelným bořením žánrových hranic. Právě v přirozeném propojení Schumannových písní s herectvím a scénickou akcí nacházím inspiraci i pro současnou operní režii.
Z Plzně se tak vracím do své operní bubliny s vědomím, že hranice mezi divadelními druhy nejsou ani tak důležité jako způsob, jakým s nimi tvůrci nakládají. A právě setkání s jinými podobami divadla mi připomnělo, jak užitečné je občas vystoupit z vlastního žánru a znovu se ptát, co v něm považujeme za samozřejmé.
34. Mezinárodní festival Divadlo, Plzeň
Hlavní část festivalu 9.–13. září 2026
Gerhart Hauptmann: Tkalci
Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego, Katovice
Režie: Maja Kleczewska
Festivalové uvedení: 9. září 2026, Nová scéna
Henri Pourrat, Lucie Trmíková: Tohle se stalo!
Divadelní spolek JEDL, Praha
Režie: Jan Nebeský
Festivalové uvedení: 10. září 2026, Malá scéna
Emily Brontëová: Na Větrné hůrce
Divadlo J. K. Tyla, Plzeň
Režie: Jakub Šmíd
Festivalové uvedení: 10. září 2026, Velké divadlo
John Maxwell Coetzee: Elizabeth Costello
Nowy Teatr, Varšava
Režie: Krzysztof Warlikowski
Festivalové uvedení: 10. září 2026, DEPO2015
Tin Grabnar: Transport: Bod zlomu
Divadlo Alfa, Plzeň
Režie: Tin Grabnar
Festivalové uvedení: 11. září 2026, Divadlo Alfa
Roman Pecha, Petr Motýl, Vojtěch Štěpánek: Perníkář
Studio G, Ostrava
Režie: Vojtěch Štěpánek
Festivalové uvedení: 11. září 2026, Moving Station – velký sál
Henrik Ibsen: Divoká kachna
Národní divadlo Brno
Režie: Jan Frič
Festivalové uvedení: 11. září 2026, Velké divadlo
Hana Voříšková, Markéta Stránská: Jabka
Nezávislá produkce, Choceň
Režie: Hana Voříšková
Festivalové uvedení: 12. září 2026, Moving Station – velký sál
Alois a Vilém Mrštíkové, Tomáš Hájek: Maryša Vávrová
Bažantova loutkářská družina, Poniklá
Režie: Tomáš Hájek
Festivalové uvedení: 12. září 2026, Moving Station – velký sál
Karl Ove Knausgård: Můj boj. Zamilovaný muž
Divadlo Na zábradlí, Praha
Režie: Jan Mikulášek
Festivalové uvedení: 12. září 2026, Divadlo Alfa
Choderlos de Laclos, Jakub Čermák: Nebezpečné známosti
Divadlo F. X. Šaldy, Liberec
Režie: Jakub Čermák
Festivalové uvedení: 12. září 2026, Velké divadlo
Samuel Achache: Bez fanfár
Théâtre des Bouffes du Nord, Paříž
Režie: Samuel Achache
Festivalové uvedení: 12. září 2026, Nová scéna
Kolektiv TMEL: Větroplaši
Naivní divadlo, Liberec
Režie: Viktor Prokop
Festivalové uvedení: 13. září 2026, Moving Station – velký sál
Gabriela Preissová: Gazdina roba
Slovácké divadlo, Uherské Hradiště
Režie: Michal Zetel
Festivalové uvedení: 13. září 2026, Divadlo Alfa
Philippe Quesne: Johnův paradox
Vivarium Studio, Paříž
Režie: Philippe Quesne
Festivalové uvedení: 13. září 2026, Malá scéna
Henry Becque: Krkavci
Dejvické divadlo, Praha
Režie: Jan Frič
Festivalové uvedení: 13. září 2026, Velké divadlo
