K roli hraběte Oryho se vracíte po jedenácti letech. Patřila k vašim prvním významným operním úlohám. Jaké je setkat se s ní po tak dlouhé době znovu?
Já myslím, že je to především příjemné. Za jedenáct let člověk dozraje, naučí se spoustu nových věcí. Hlavní pro mě ale je, že když jsem tenkrát tuto roli dělal, moje znalost francouzštiny prakticky neexistovala. Když jsem se teď při přípravách na koncert znovu podíval do partitury, objevil jsem neuvěřitelné množství věcí, které jsem tehdy kvůli neznalosti jazyka přehlédl. Myslím si proto, že to tentokrát bude daleko záživnější. Vlastně jsem ty detaily ani tak neobjevil, spíš jsem znovu objevil tu geniálnost komedie, kterou Rossini napsal.
Dostal jste se mezitím k Hraběti Orymu ještě někdy, třeba alespoň k některým částem opery?
Vlastně jen jednou, při takovém záskoku v Brně, myslím, že dva nebo dva a půl roku po těch mnichovských představeních. Takže už je to opravdu dlouho.
Zmínil jste, že při návratu k partituře objevujete detaily, které vám dříve unikaly. Týkají se především textu, nebo také charakteru samotné postavy?
Ne, hlavně textu, jeho komediálnosti a těch malých jazykových nuancí. V Hraběti Orym se převlékám za jeptišku, což už asi není tajemství, když jsem jako jeptiška i na plakátu. A právě v tom jsou ty drobné jazykové náznaky. Ory říká věci, které by žena neřekla. Jsou to opravdu malinké detaily, které mi tehdy úplně unikaly. Teď jim daleko víc rozumím.
Samozřejmě partitura jako taková je překrásná, opravdu mistrovské dílo. Rossini potom z oper napsal už jenom Viléma Tella a ve třiceti sedmi letech odešel do důchodu. Kdo si dnes může říct, že v sedmatřiceti zavře účetní knihu a bude si už jenom užívat života?
Co vás na hraběti Orym nejvíc baví a jak přistupujete k jeho komice?
Já bych řekl, že v operním světě jsou drama nebo tragédie pro interprety strašně jednoduché. Naopak komické opery jsou strašně těžké, protože komika potřebuje načasování. A když tam není, ani sebelepší vtip prostě nepřistane, jak se říká. A Hrabě Ory tohle načasování potřebuje stejně tak.
Je to typická rossiniovská komedie té doby, plná převleků. Samozřejmě je těžké uvěřit, že ostatní nepoznají, že jsem to já, když zpívám furt stejným hlasem. Ory se chce prostě dostat do hradu a získat srdce ženy, která je pro něj nedosažitelná. Na dnešní dobu je to trošku šovinistické. Když člověk tento element přehlédne, je to celé takové… anglicky bych řekl silly. Hloupoučké, naivní, praštěné. Takové trošku klaunovství.
Když si člověk až příliš hraje na to, že se Ory převleče za jeptišku a všichni mu to uvěří, vlastně tím bere celé situaci její vtipnost. Protože my přece všichni víme, kdo to je, a jenom si hrajeme takové malé divadýlko. A právě v tom má podle mě tahle opera potenciál být opravdu velmi vtipná. Těch momentů je tam hodně, ale nechci prozrazovat, co všechno se bude dít.
Je to prostě takové malé divadýlko v divadýlku. A Rossini v tomhle byl velice dobrý, protože všechny ty vtipy jsou napsané i v hudbě. To nám samozřejmě pomáhá. Není to jenom v textu.
Nemrzí vás, že Hrabě Ory tentokrát zazní „jenom“ koncertně, když nabízí tolik scénické komiky?
Já bych řekl, že ani v té, jak říkáte, „jenom“ koncertní verzi nebudeme stát na jednom místě. Jak znám svoje kolegy i sebe, nikdo nás tam neudrží. Samozřejmě scénická verze s dobrým režisérem, který má opravdu talent na komedii, by byla lepší. Jenže takových je ještě míň než dobrých operních režisérů obecně. Věřím ale, že i tak z toho dostaneme maximum.
Rossini byl italský skladatel, Hraběte Oryho však napsal ve francouzštině. Jak se podle vás tento jazyk promítá do jeho způsobu komponování?
Já myslím, že docela dost. Rossini byl ke konci své kariéry pozván do Francie, a protože to pozvání bylo velice dobře zaplacené, přijal ho. Přestěhoval se do Paříže a začal psát opery v jazyce toho, kdo ho platil. Myslím, že to byl tehdy francouzský král, neřeknu vám který, ale Rossini byl tím pádem do jisté míry tlačen ke komponování ve francouzštině. Tak trochu ve smyslu „koho chleba jíš, toho píseň zpívej“.
Zároveň si ale myslím, že Rossini v té době už přecházel k větší lyričnosti, což se obrovsky projevuje ve Vilému Tellovi. Ten je z jeho oper mimořádně lyrický a už vlastně směřuje k tomu, co později slyšíme u Verdiho a posléze Pucciniho. Francouzský jazyk byl podle mě Rossinimu v tomto vývoji velice nápomocný.
V Hraběti Orym to ještě není tak výrazně cítit, ale pro mě je tam přece jen trochu jiný způsob vedení pěvecké linky. Což mě ani nepřekvapuje, protože italština a francouzština jsou si sice podobné, ale jejich výslovnost je úplně jiná. Je to úplně jiný princip vokálů a konsonantů. A právě to podle mě napomohlo vývoji Rossiniho kompozičního stylu směrem k větší lyričnosti a bohatší orchestraci. Hrabě Ory ale pořád stojí mezi dvěma světy. Italský způsob psaní, ale už ve francouzském jazyce.
A jak Rossini pracuje s francouzskou deklamací? Nenarážíte na místa, kde přízvuky nebo frázování textu s hudbou nekorespondují?
To ne. To rozhodně ne. Já si myslím, že Rossini už odmalička nějakým způsobem mluvil francouzsky. To je samozřejmě jen moje domněnka, nějaký muzikolog by vám možná řekl něco jiného, ale pro mě tam není ani jeden náznak toho, že by text nekorespondoval s notami. Ba naopak, působí to, jako kdyby to psal Francouz.
A víte co, není to jako u Smetany, který byl sice Čech, ale mluvil spíš německy než česky. V jeho operách je podle mě docela dost míst, kde text s hudbou úplně nesedí a musí se trochu poupravovat, aby to jazykově nepůsobilo špatně. U Rossiniho nic takového vůbec není. Buď opravdu uměl francouzsky, nebo měl vedle sebe někoho, kdo mu to velice mistrovsky korigoval.
Hrabě Ory tentokrát zazní na moderní nástroje, ovšem pod taktovkou Gianlucy Capuana, který se věnuje historicky poučené interpretaci. Nakolik lze její principy v takovém případě uplatnit a co to znamená pro vás jako zpěváka?
Bude to v duchu historicky poučené interpretace, ale úplně historicky přesné to samozřejmě nebude. V dnešní době se ostatně Rossini v tomto směru příliš nedělá. Podle mě je to trochu jenom z lenosti. Stejně jako Mozart se pořád hraje s moderními orchestry a historické souvislosti se už tolik neřeší. Což je za mě obrovská škoda. Vlastně ne škoda, to je hřích! Protože jiné ladění, jiné nástroje mají jiný zvuk, jinou kvalitu zvuku a jinak v takových podmínkách zní i lidský hlas. Podle mě by se to takhle vůbec nemělo dělat. Hudba napsaná pro určité ladění a určité nástroje by se na moderní nástroje hrát neměla, protože jí to prostě nesvědčí.
A zvlášť pro tenory, nebo obecně pro vyšší hlasy, je ten rozdíl v ladění zásadní. Já teď dělám hodně barokní hudbu, s barokními nástroji a v barokním ladění, a to doslova mění způsob, jakým zpěvák používá pěveckou techniku. Není to lehčí, není to ani těžší, ale je to prostě správně.
V našem případě samozřejmě nepůjde o úplně autentické provedení, ale Gianluca Capuano je velmi historicky poučený člověk a dokáže tento přístup pomocí určitých triků dostat i z moderního orchestru. Je jedním z mála dirigentů, kteří si i na podobné projekty nechávají dopředu posílat party jednotlivých nástrojů a zapisují do nich poznámky, aby hráči už při zkouškách mohli hrát, řekněme, historicky poučenou verzi.
Jak probíhá příprava se zpěváky? Setkáváte se s Gianlucou Capuanem ještě před orchestrálními zkouškami?
V dnešní době je tak nějak zvykem, že při podobných projektech proběhne jedna velká klavírní zkouška, kdy se všichni zpěváci setkají s dirigentem a ujasní si tempa a jednotlivé party. Když se potom přejde k orchestru, je daleko důležitější soustředit se na orchestr jako takový. Přece jenom jde o celou operu a zpěvák už by v tu chvíli měl mít s dirigentem jasno.
Hrabě Ory je výrazně koloraturní role. Znamená střídání tak různorodého repertoáru i přecházení mezi různými pěveckými technikami?
Já bych vás v tomhle vyvedl z omylu. Techniku neměním. Ta je pořád stejná, je to pořád můj hlas. Jediné, co se mezi jednotlivými styly mění, je, kolik kde hlasu dám. Flexibilita hlasu, třeba v koloraturách, je něco, co se nemění. Zpěvák ji má pořád, ať zpívá cokoliv. Je to dovednost, která ho neopouští.
Tím pádem není zas tak dramatické, když člověk přechází z něčeho více lyrického nebo z úplně jiného repertoáru, třeba francouzského baroka, kde zase tolik koloratur není. Je to pořád můj hlas, akorát s ním pracuju trochu jinak.
Přirovnal bych to k malíři, který má na paletě namíchané barvy. Ty barvy se nemění, ale mění se to, jak je míchá a jaký štětec používá. Technika je pořád stejná. Pořád jsou to stejné barvy.
V čem se váš hlas za těch jedenáct let nejvíce proměnil? Nabízí vám dnes možnosti, které jste při prvním nastudování Hraběte Oryho ještě neměl?
Určitě. Já myslím, že se hlas za tu dobu hodně rozvinul, především co se týče rezonance. Neřekl bych, že je větší, ale daleko víc rezonuje, a tím pádem je pro publikum hlasitější. Největší posun ale vidím ve vyváženosti rejstříků, od toho nejnižšího až po nejvyšší. Tím myslím, že každý z nich je pro posluchače stejně mocný. Nejsou tam takové ty hlasové propady, kdy je hlas najednou slabší nebo silnější podle toho, jak vysoko či hluboko člověk zpívá. To tehdy opravdu ještě nebylo. Byly tam takové malé mezery, místa, kde hlas ještě neměl sílu.
Proměnilo se díky tomu také vaše interpretační pojetí Hraběte Oryho?
Určitě ne. Nebo takhle – podepsalo se to na tom, že jsem míň frustrovaný. To, co chci při interpretaci toho partu udělat dnes, jsem chtěl už tenkrát. Mozek je pořád stejný, jenže dnes už můžu udělat to, co jsem tehdy chtěl, ale nemohl.
Váš repertoár je dnes velmi široký. Máte některý styl nebo hudební období obzvlášť rád? Změnily se vaše preference od začátku kariéry?
Já jsem odjakživa měl rád všechno, takže vám asi trochu vezmu vítr z plachet. Myslím, že ze mě nikdy nikdo nedostane odpověď na to, co mám nejraději. Mám opravdu rád tu variabilitu repertoáru. Každý styl, každá epocha je v něčem jiná. Některá jde víc do hloubky, jiná třeba méně. Ale co vám můžu říct, je, že nejlehčeji se mi zpívá baroko.
Právě baroko? Jak jste si osvojil jeho dobovou stylizaci a práci s afekty?
Trvalo mi, než jsem všechnu tu dobovou stylizaci přijal za vlastní. Měl jsem ale opravdu velké štěstí na dirigenty, hlavně v italském a francouzském baroku, díky nimž jsem měl možnost se vzdělávat a dívat se na partitury Rameaua, Charpentiera nebo Lullyho úplně jinak. Vlastně správně historicky. Musel jsem pochopit, co jednotlivé interpretační prostředky znamenají – nebo spíš jak je provést ve svém hlase. Protože dnes v žádném jiném repertoáru tyhle manýry nejsou.
A ve chvíli, kdy jsem pochopil, jak to v hlase udělat, mi to přišlo neuvěřitelně přirozené. Opravdu je to repertoár, který se mi zpívá nejlehčeji. Nechci říct, že je mi to jedno a zazpívám to s prstem v nose, to ne. Ale nervy před vstupem na jeviště jsou přece jen o něco menší, protože vím, že to můj hlas v pořádku zvládá.
Co vás tedy na novém díle přitahuje? Podle čeho poznáte, že se mu chcete věnovat?
Musí to ke mně promluvit. Tam fakt není žádný limit tematiky ani doby. Samozřejmě je to moje práce a moje obživa, takže ne vždycky si člověk může vybírat. Někdy se prostě musí řídit tím, odkud vítr vane. Ale v pětadevadesáti procentech případů, když mi přijde nabídka, podívám se do not, poslechnu si dílo, a když to ke mně promluví, tak to prostě promluví. Je to instinkt.
Už vícekrát se mi stalo, že ke mně některé dílo nepromluvilo, a tak jsem ho nepřijal. Vím totiž, že by bylo násilné se ho učit a dávat si ten repertoár, jak se říká, do krku, aby si tam sedl a člověk ho mohl přijmout za vlastní. Ne všechno prostě sedne. I v barokním repertoáru jsem dostal nabídky na méně známé opery, které ke mně z nějakého důvodu nepromlouvaly. A myslím, že ani nedokážu popsat proč. Někdy vám hudba prostě udělá husinu a někdy ne. A taky nevíte proč.
Stalo se vám někdy, že vás nějaké dílo velmi oslovilo, ale nakonec jste zjistil, že není vhodné pro váš hlas?
Ne. Já myslím, že nejlepším příkladem je můj záskok v Berliozově Faustově prokletí v Théâtre des Champs-Élysées v Paříži. Ve středu mě oslovili, jestli tu operu znám. Asi po hodině a půl jsem odpověděl: „Ano, partitura je pěkná, ale vůbec ji neznám. Proč?“ A bylo mi řečeno: „Tak v pondělí je premiéra, nauč se ji. Nazpaměť, jevištně.“
A ta opera ke mně teda upřímně neuvěřitelně promluvila. Neuvěřitelně! Je to překrásná partitura, kterou budu mít to štěstí zazpívat i v Praze na posledním koncertu Semjona Byčkova v Rudolfinu. Samozřejmě to nebylo lehké, člověk měl obavy a pochyby, ale já jsem vnitřně prostě věděl, že to zvládnu. A zvládl. Sice nevím jak, ale prostě zvládl. Ani jsem si nepřipustil, že by to nešlo.
Před začátkem pěvecké kariéry jste studoval obor, který vás připravoval na práci učitele v mateřské škole. Je to tak?
Pravda to je. Mám z toho maturitu, ale ne že bych tu práci chtěl dělat. Byla to pro mě taková čekací stanice, než prý dozraje hlas, a abych měl i nějaké jiné povolání než komediant.
Dokázal byste si tedy představit, že byste někdy skutečně učil v mateřské škole?
Nikdy. Opravdu, opravdu ne.
Z Mnichova jste se rychle dostal do Metropolitní opery a na další významné evropské scény. Jak jste tento raketový start prožíval? Byl pro vás také psychicky náročný?
Určitě mě to psychicky hodně stálo, ale myslím si, že i díky lidem, které jsem měl kolem sebe, jsem ten, jak říkáte, raketový start dokázal ustát a obrovsky se z něj poučit. Nebylo to zadarmo, to nebudu lhát. Myslím si, že si z toho do konce života ponesu určité psychické následky, řekněme.
Samozřejmě jsem z toho měl strašnou radost, ale zároveň jsem cítil obrovský závazek vůči lidem, kteří ve mně viděli velký potenciál. Myslím si, že právě díky nim ten úspěch přišel. Jenže já jsem jejich očekávání neuvěřitelně cítil. A to byl tlak, který opravdu nebylo vůbec lehké ustát.
Máte dnes ještě konkrétní profesní mety? Co byste si v kariéře přál?
Já bych řekl, že nemám takové ty stereotypické ambice, že musím zpívat v milánské La Scale nebo v Metropolitní opeře. Já vám upřímně řeknu, že v Metropolitní opeře jsem zpíval sice jednu malou roli, ale zpíval. V té době totiž členové Lindemannova programu neměli běžně přístup k rolím na velkém jevišti. Byla to tehdejší politika vedení. Ale když se objevila příležitost k nějaké malinké roli, tak jsme ji dostali.
A ono to možná bude znít trošku zvláštně, ale já jsem se na to neuvěřitelně těšil. Říkal jsem si: „Budu zpívat v Metropolitní opeře ve šestadvaceti, to je přece neuvěřitelné!“ A když ten večer konečně přišel, odzpíval jsem, poklonil se publiku a odešel zpátky do šatny. Byl jsem tam sám, sedl jsem si před zrcadlo, ještě pořád s bílým vousem z představení, podíval se na sebe a zcela upřímně jsem si řekl: „To bylo ono?“
Já jsem prostě čekal něco víc. A myslím si, že to platí napříč všemi profesemi. Člověk má pocit, že když dosáhne nějaké vyšší ligy, něco ho naplní, něco se stane, otevře se snad nějaká čtvrtá dimenze. Jenže nic se neotevřelo. Ba naopak jsem si řekl: „Vždyť je to jenom divadlo!“
Takže když v milánské La Scale nikdy nebudu zpívat, prostě se nic nestane. La Scala je jenom další budova mezi všemi ostatními.
Co bych si ale přál, je udržet si svou úroveň a nadále se zlepšovat, abych mohl zpívat a dělat hudbu se stejně zapálenými lidmi, kteří jsou na stejné úrovni. Protože když se sejde dobrá parta muzikantů a zpěváků, je to sice náročné, ale člověk z toho má pocit zadostiučinění. A to právě z těch lidí, ne z těch míst nebo operních domů. Je úplně jedno, jestli zpíváte Verdiho nebo Brittena. Důležití jsou ti lidé, ten kolektiv, ta interakce s publikem. Ať je to v Metropolitní opeře, nebo v Rokycanech, právě to vám skutečně něco dá.
Ta místa a mety nás podle mě akorát paralyzují.
Děkujeme za rozhovor!
