Od Braunových Neřestí k Orfeovi
Dvanáct Ctností a dvanáct Neřestí, které na počátku 18. století vytvořil Matyáš Bernard Braun pro areál hospitálu Kuks, se staly východiskem nového divadelního cyklu Geisslers Hofcomoedianten. Kuks má přitom pro Geisslery zásadní význam – soubor zde v roce 2002 vznikl v souvislosti se založením festivalu Theatrum Kuks, který navazuje na bohatou divadelní a hudební tradici tohoto místa z dob hraběte Františka Antonína Šporka na přelomu 17. a 18. století. Toto sepětí s barokním dědictvím, které Geissleři už více než dvě desetiletí osobitě propojují se současnými divadelními prostředky, nyní dostává další podobu: jednotlivé Braunovy alegorie se stávají tématy žánrově různorodých inscenací. Po Hněvu z roku 2025 přišlo na řadu Zoufalství.
Právě zařazení zoufalství mezi neřesti vytváří zajímavý výchozí rozpor. Barokní morálka vycházející z křesťanského pojetí řadila zoufalství mezi neřesti – představovalo především ztrátu naděje, nedůvěru v možnost spásy. Dnes v něm spíše vidíme důsledek utrpení, bezvýchodné životní situace nebo ztráty blízkého člověka. Současná psychologie ho chápe především jako krajní emocionální stav, který může člověka ochromit, ale také přimět k hledání nových životních východisek.
Pro téma zoufalství a jeho víceznačnost mohli Geissleři sotva najít příznačnější námět než mytologický příběh o Orfeovi a Eurydice. Bájný pěvec Orfeus svou hudbou dokázal obměkčit i vládce podsvětí, kteří mu dovolili vyvést milovanou Eurydiku zpět mezi živé. Svolení však bylo vázáno na podmínku (Eurydice neznámou): cestou se za ní nesměl ohlédnout. Orfeus zákaz porušil.
Příběh inspiroval nespočet uměleckých děl, včetně samotných počátků operního žánru. Periho Euridice z roku 1600 a Monteverdiho L’Orfeo z roku 1607 patří k prvním dochovaným operám. V průběhu staletí ovšem mýtus procházel nejrůznějšími interpretacemi. Byl oslavou lásky silnější než smrt, podobenstvím o moci hudby, ale také tragédií lidské slabosti a nedostatku důvěry. Gluck v opeře Orfeo ed Euridice (1762) nechal sice Orfea zákaz porušit, když podlehl výčitkám Eurydiky, že ji už nemiluje, ale příběh zakončil šťastně. Offenbach ve své operetě Orphée aux enfers (1858) proměnil antické milence v rozhádané manžele. Moderní interpretace se často soustřeďují na Eurydiku. Rainer Maria Rilke ji v básni Orpheus. Eurydike. Hermes (1904–1905) představil jako bytost natolik proměněnou smrtí, že už ke světu živých nepatří. Hilda Doolittle v básni Eurydice (1917) naopak dala hlas ženě, která Orfeovi vyčítá, že ji svým ohlédnutím připravil o návrat. A Sarah Ruhl v dramatu Eurydice (2003), v němž Eurydičino zvolání vyvolá Orfeovo osudové ohlédnutí, obrátila pozornost k paměti, ztrátě a vztahu dcery k zemřelému otci.
Geissleři přicházejí s další proměnou: Orfeus nesestupuje do podsvětí za milovanou ženou, ale za vlastní matkou. Jeho zoufalství přitom nepramení jen z její smrti, nýbrž také z výčitek, co všechno jí nestihl říci, a jak málo času jí věnoval, dokud žila. Vojtěch Franců (spoluautor námětu, autor scénáře i představitel Orfea) a Petr Hašek (spoluautor námětu a režisér) nevytvářejí souvislou dramatickou adaptaci antické báje. Mýtus spíše rozkládají do jednotlivých situací, v nichž se střetávají současné pohřební rituály, psychologická témata, barokní opera a groteskní nadsázka. Smrt se stává východiskem k úvahám o truchlení, zoufalství a hledání způsobu, jak žít dál.
Pohřební rituál na čas
Začíná se v pohřební síni, kde se připravuje smuteční obřad. Lucie Brychtová jako profesionální obřadnice diváky už při příchodu organizuje a nabádá k zachování piety. Rozdává kartičky a tužky a vybídne diváky, aby napsali, co by chtěli říci někomu blízkému, kdo už zemřel, ale oni mu to nestihli sdělit. Je to jednoduchý, ale emocionálně silný nápad. Snad každý v sobě nosí nevyslovená slova, která už nemá komu říci. Jenže ještě než se diváci stačí do vzpomínek ponořit, obřadnice je začne popohánět. Kartičky se musejí posbírat, protože za chvíli bude další pohřeb. Na smutek je vymezený čas, který je třeba dodržet. A smuteční projev pozůstalého musí být také náležitě stručný.
Zprvu empatická profesionálka se postupně mění v netrpělivou organizátorku, pro kterou je důležitější hladký průběh obřadu než pocity truchlících. Smuteční rituál, který má člověku pomoci vyrovnat se se ztrátou, se stává úředně odměřenou procedurou, při níž čas na samotné truchlení vlastně nezbývá.
V kontrastu mezi deklarovanou empatií a provozní rutinou se naplno projevuje typický geisslerovský smysl pro absurditu a humor, který je tím mrazivější, čím samozřejměji se obřadnice chová. Režisér Petr Hašek nepotřebuje složitě vysvětlovat, co s prožíváním smrti dělá dnešní uspěchaná společnost. Stačí stále naléhavější pokyny obřadnice, aby se vážná situace proměnila v komedii s hořkou příchutí.
Do takto organizovaného pohřbu vstupuje Orfeus v podání Vojtěcha Franců. Se smrtí matky se nedokáže vyrovnat – a když se konečně vzmůže ke smuteční řeči, slova se rozpadají do osobních vzpomínek a sebevýčitek. Obřadnice ovšem jeho citový výlev nesdílí. Naopak v ní vyvolává stále větší podráždění. Zvlášť výrazně se tu střetává Orfeova potřeba zastavit čas s profesionálním požadavkem dodržet harmonogram.
Za matkou do podsvětí
Orfeovo zoufalství nakonec vede k rozhodnutí sestoupit do podsvětí. Zde se inscenace odklání od tradičního mýtu nejen změnou vztahu mezi Orfeem a Eurydikou, ale také způsobem, jakým zachází s identitou obou postav. Lucie Brychtová není jen smuteční obřadnicí v černém, matkou či Eurydikou (v růžových šatičkách), ale stává se také průvodkyní podsvětním světem a komentátorkou Orfeova jednání. Vojtěch Franců zase střídá prožitek truchlícího syna s odstupem vypravěče, který příběh sám reflektuje. Orfeovský mýtus se tu stává materiálem pro divadelní hru, v níž mohou vedle sebe existovat tragická zkušenost, absurdní humor i nadsázka. Během necelé hodiny se z útržků vzpomínek a rozhovorů postupně skládá obraz vztahu Orfea a jeho matky. Vynořují se chvíle někdejší blízkosti, promarněných příležitostí a výčitek, které přicházejí příliš pozdě.
Podsvětí dostává podobu zvláštního prostoru, v němž se mísí představy o záhrobí s výdobytky moderní civilizace. Objevují se výtahy, eskalátory, elektrické kabely, automaty na nejrůznější zboží i stroje na popcorn a cukrovou vatu. Cesta mezi životem a smrtí se mění v jakousi bizarní pouť současným světem.
Za vnější groteskou se postupně vyjevuje vlastní jádro Orfeovy cesty. Není jím jen touha přivést matku zpět, ale především potřeba vyrovnat se s tím, co za jejího života zanedbal. Kartičky, na něž diváci psali nevyslovená slova svým zemřelým, tak nebyly jen interaktivní atrakcí. Předznamenaly základní téma celého příběhu. Orfeus sestupuje do podsvětí právě proto, aby mohl vyslovit to, co za života své matky nestihl.
Tvůrci si pohrávají také s psychologickými odkazy. Zazní dokonce označení „orfeovsko-oidipovský komplex“, které propojuje Orfeovu neschopnost odpoutat se od zemřelé matky s Freudovým pojetím synovské citové vazby. V kontextu inscenace však nejde o psychologickou diagnózu, ale spíše o další ironické pojmenování stavu, kdy člověk nedokáže opustit minulost.
Barokní hudba mezi bolestí a útěchou
Inscenace Pod světem je pozoruhodná také tím, jak vědomě překračuje hranice jednotlivých žánrů. Střídá činohru, zpěv, grotesku, pohybové výstupy i přímé oslovování publika. Výprava Kristýny Šrolové pracuje s kontrastem smutečního prostředí a prvků, které do něj vnášejí hravost a barevnost.
Geissleři svůj projekt označují jako inscenovaný koncert pro dva hlasy. Lucie Brychtová a Vojtěch Franců zpívají živě s mikroporty, předtočený hudební doprovod zní z reproduktorů. Hudební výběr v úpravách a barokizujících aranžích Maria Buzziho zahrnuje skladby období baroka i díla z něj vycházející. Nejde však o koncertní přehlídku árií, ale o jejich začlenění do konkrétních dramatických situací. V novém kontextu se jejich původní významy částečně proměňují, někdy i zcela mění, a vznikají synergie i nečekané kontrasty mezi hudbou, mluveným slovem a scénickým jednáním.
Hned při úvodním pohřebním obřadu zpívá Lucie Brychtová Ave Maria, zatímco vyzývá diváky, aby na kartičky napsali, co už nestihli říci svým zemřelým blízkým. Modlitba za hříšníky „nyní i v hodinu smrti naší“ dává jejich osobním vzpomínkám duchovní rozměr. Vzápětí však obřadnice začne na účastníky naléhat, aby psaní ukončili, protože musí připravit další pohřeb. Kontrast mezi hudební pietou a neúprosným provozním harmonogramem se tak stává zdrojem mrazivého humoru.
Když Orfeův smuteční projev přeroste v konflikt s obřadnicí, zazní Hasseho Mea tormenta, properate! (Má muka, pospěšte!), jehož text vyjadřuje krajní utrpení a touhu po smrti. Vojtěch Franců tu prostřednictvím hudby dostává prostor pro bolest, kterou v mluveném projevu jen obtížně vyjadřuje. Následuje Rosanovo barokizující zhudebnění části středověké sekvence Stabat Mater – O quam tristis et afflicta. Původní text líčí žal Panny Marie nad utrpením syna, zatímco v inscenaci se vztah obrací: truchlí syn nad matkou. Toto převrácení perspektivy je příkladem, jak Geissleři přenášejí starší hudbu do nového významového kontextu.
Sestup Orfea a obřadnice do podsvětí provází Purcellova What Power Art Thou, známá jako Cold Song, z Krále Artuše. Původně ji zpívá bytost vyvolaná z ledového spánku, která se chce vrátit do chladu smrti. V inscenaci ji zpívají oba interpreti a obrazy mrazu, strnulosti a neochotného probuzení se tak propojují s popisem jejich cesty výtahem stovkou pater do říše mrtvých.
Purcellova Strike the Viol z narozeninové ódy Come, ye sons of art, away naopak přináší výzvu k rozezvučení nástrojů a radostné oslavě hudby. V prostředí podsvětí získává tato oslava zvláštní ironii, ale zároveň připomíná samotnou podstatu Orfeova příběhu – moc hudby překračovat hranice mezi životem a smrtí.
Také Vivaldiho Vedrò con mio diletto z opery Giustino, původně vyjadřující radostnou naději na opětovné shledání s milovanou bytostí, se v této souvislosti významově proměňuje. Partnerská láska ustupuje vztahu matky a syna a radost ze setkání se prolíná s vědomím nenávratné ztráty.
Výmluvné je zařazení Gluckovy árie Gli sguardi trattieni z opery Orfeo ed Euridice, která Orfea nabádá, aby ovládl svůj pohled, slova i utrpení. Zaznívá v souvislosti s jeho vzpomínkou na poslední návštěvu matky v nemocnici a s bolestným poznáním, jak málo času jí věnoval. Antický zákaz ohlédnutí tu tak získává další význam: Orfea netrápí jen nemožnost vrátit matku mezi živé, ale především nemožnost vrátit čas, který s ní mohl strávit.
Po Orfeově bolestném poznání přichází Händelova árie Ombra mai fu z opery Serse, původně chvalozpěv na blahodárný stín platanu. Její klidná, lyrická hudba a text oslavující stín poskytující útěchu a ochranu získávají v kontextu Orfeovy cesty další význam. Po výčitkách a zoufalství jako by přinášely chvíli ztišení a naději na smíření s neodvratností smrti.
Hudební vyústění patří Monteverdiho duetu Pur ti miro z Korunovace Poppey. Milostné vyznání, původně spojené s erotickou láskou, se v příběhu Orfea a jeho matky ocitá v překvapivě odlišném kontextu. Právě tato proměna původně milostných textů v hudební vyjádření jiného druhu citového pouta charakterizuje dramaturgii celé inscenace. Árie tu nejsou jen vloženými koncertními výstupy. Vyjadřují bolest, touhu, bezmoc, naději i potřebu smíření tam, kde by mluvené slovo samo nestačilo.
Lucie Brychtová a Vojtěch Franců za hlasové spolupráce Barbory Klozové Velehradské přistupují ke zpěvu s výrazným dramatickým zaujetím a snahou podřídit hudební výraz konkrétní situaci. Vojtěch Franců uplatňuje i svůj kontratenor a umění koloratur, které už na vysoké úrovni předvedl v roli slavného kastráta v inscenaci Farinelli a král v Divadle Rokoko. Oba zpívají bez ambice napodobovat operní pěvecký styl – jejich projev vychází především z hereckého uchopení jednotlivých hudebních čísel. Vnášejí tak do inscenace emoční naléhavost v kontrastu k civilnějšímu, místy zcizujícímu a záměrně banálnímu jazyku mluvených částí.
Cesta tam je cesta zpět
Závěr inscenace se vrací k motivu cesty z podsvětí. Orfeus s Eurydikou / obřadnicí stoupá vzhůru – opět výtahem, dvě stě pater. S přibližujícím se návratem mezi „živé“ popisují zurčení potoka, vánek, léto, až dostoupají ke katafalku, pod kterým odhalí stroj na cukrovou vatu obalený růžovou látkou s aplikacemi lístečků a růžiček. A Orfeus si pochutnává na růžové sladkosti, symbolicky vyrobené z popela vysypaného z urny.
Závěrečná scéna vyznívá jako groteskní pokus osladit smrt, ale může také představovat prostou radost ze života. Ve spojení pohřebního rituálu s pouťovou atrakcí se černý humor prolíná s obrazem naší snahy vytěsňovat smrt a překrývat bolest zábavou a okamžitým potěšením.
Inscenace nechává prostor pro různé interpretace: kritiku formalizovaného zacházení se smrtí, pocity viny vůči blízkým, opožděné poznání i hledání smíření. Nabízí se také výklad, že Geissleři v konfrontaci s antickým mýtem upozorňují na neschopnost dnešního člověka skutečně truchlit a na povrchnost současného života. Orfea tak lze vnímat jako truchlícího mamánka, který jako by nedokázal navázat milostný vztah s přiměřenou partnerkou a veškerý citový potenciál upíná k matce, od níž se nedokáže odpoutat ani po její smrti. Prastarý mýtus o „lásce až za hrob“, upatlaný pouťovou cukrovou vatou, jako by měl chutnat „stravitelněji“.
Rychlost klipů nebo jízda na kolečkových bruslích, na nichž ovšem Orfeus spíše vrávorá, může být obrazem dnešní neschopnosti soustředit se a naplno prožít cokoli, včetně zármutku. Stejný význam získává i jednání obřadnice, která divákům sotva dopřeje čas na vzpomínky a rychle sesbírá lístky – jako by na nich vlastně nezáleželo. Kontrast s hloubkou původního mýtu a jeho odrazem v barokních áriích tak může až drsně obnažovat povrchnost současné reality.
Geissleři ovšem žádný z těchto významů nevnucují. Spoléhají na diváckou fantazii a ochotu přistoupit na jejich hravý způsob vyprávění, s nímž připomínají, že o smrti nemusíme mluvit jen s funerální vážností.
Pestrost výrazových prostředků, jedna z jejich nezaměnitelných předností, má však také svá úskalí. V rychlém sledu nápadů se někdy vytrácí prostor, v němž by divák mohl silnější emocionální okamžiky vstřebat. Humor dokáže osvobodit od patosu, ale také oslabit situace, které by si zasloužily větší soustředění.
Přesto se Geisslerům daří otevřít otázky, před nimiž současná společnost často uhýbá, aniž by divákům předkládali pochmurné podobenství o smrti. Pod světem je svébytné hudební divadlo, které spojuje vznešenost barokních árií s každodenností dnešního světa, smutek s ironií a pohřební obřad s pouťovou atrakcí. Nabízí nadhled, hravost i povzbuzení a o smrti a zármutku promlouvá způsobem, který nezahlcuje beznadějí, ale vybízí k zamyšlení nad vlastními vztahy i nad tím, co bychom svým blízkým ještě měli stihnout říci.
Po nedávném Divadle světla, jehož velkorysý formát poněkud zastřel typickou geisslerovskou lehkost, drzost a vynalézavost, představuje Pod světem návrat k tomu, čím si soubor získal svou nezaměnitelnou tvář. K divadelnímu stylu založenému na chytré hravosti, ironii, nadsázce a schopnosti propojovat barokní inspiraci se současnou zkušeností. Stačí několik rekvizit, dva všestranní interpreti a nápady, které dokážou i z cukrové vaty vytvořit působivou metaforu smrti a truchlení. Za touto zdánlivou jednoduchostí přitom stojí promyšlená souhra hudby, herectví a scénických prostředků. Pro Geisslery se tentokrát cesta tam stala především cestou zpět – návratem k vlastní divadelní poetice.
Geisslers Hofcomoedianten: Pod světem – inscenovaný koncert pro dva hlasy
Premiéra 22. srpna 2026, Kuks. Pražská premiéra 9. října 2026, Divadlo VILA Štvanice, Praha. Recenzováno představení 9. října 2026.
Námět: Vojtěch Franců a Petr Hašek
Scénář: Vojtěch Franců
Režie: Petr Hašek
Úprava hudby a aranže: Mario Buzzi
Výprava: Kristýna Šrolová
Odborná konzultace: Pavla Švejcarová
Hlasová spolupráce: Barbora Klozová Velehradská
Účinkující
Eurydika – Lucie Brychtová
Orfeus – Vojtěch Franců
