Opera v církevním rouchu
Verdiho Messa da Requiem patří k dílům, v nichž se hudební dramatičnost propojuje s duchovním obsahem latinského liturgického textu. Dirigent a kritik Hans von Bülow ji krátce po premiéře ironicky označil za „operu v církevním rouchu“. To, co bylo původně výtkou, dnes vystihuje jednu z jejích nejvýraznějších předností. Autor Rigoletta, Trubadúra nebo Aidy dokázal vtisknout zádušní mši stejnou emocionální sílu, jakou známe z jeho oper, aniž by ztratil ze zřetele její duchovní rozměr.
Bezprostředním podnětem ke vzniku Requiem byla v roce 1873 smrt spisovatele Alessandra Manzoniho, kterého Verdi obdivoval jako morální autoritu a vlastence. Navázal tím na starší plán společné zádušní mše italských skladatelů k uctění Gioachina Rossiniho, pro niž složil závěrečné Libera me. Verdiho vlastní Requiem zaznělo poprvé 22. května 1874 v milánském kostele sv. Marka při prvním výročí Manzoniho smrti.
Jevištní provedení Verdiho Requiem není samo o sobě novinkou. V pražském Národním divadle vznikla v roce 2004 inscenace s hudebním nastudováním Jiřího Kouta, v režii Jiřího Nekvasila, se scénou Daniela Dvořáka a kostýmy Simony Rybákové. Kout v rozhovoru před premiérou zdůrazňoval především myšlenku přechodu od smrti k životu a touhu po vysvobození. Hudební výsledek jsem tehdy hodnotila velmi vysoko, zatímco scénické ztvárnění mi připadalo zatížené doslovnými náboženskými symboly, ohněm, dýmem a nesourodými výtvarnými nápady. Ostravské uvedení proto není jen novým pokusem o scénickou podobu tohoto díla, ale také příležitostí znovu se ptát, co může obraz přidat k hudbě, která už sama vytváří tak silné drama.
Dva světy
Režijní duo SKUTR – Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský – se do Ostravy vrátilo po třech inscenacích: Janáčkových Výletech páně Broučkových (premiéra 2014), Mozartově La clemenza di Tito (2016) a Martinů Juliettě aneb Snáři (2019). V Broučkovi nahlédli Janáčkova přízemního oportunistu se shovívavým humorem, v Titovi vystihli nadčasová témata nedůvěry, zrady a osamělosti mocného vladaře. V Juliettě se však jejich snaha konkretizovat a jednoznačně vysvětlovat sny dostávala do rozporu s prchavostí a mnohoznačností Martinů hudební imaginace. Už Julietta tak naznačila meze, na které mohou SKUTŘI narazit při scénickém uchopení díla, jehož významy se vzpírají jednoznačnému výkladu. Verdiho Requiem, které postrádá děj i postavy, tato úskalí ještě prohlubuje.
Z Verdiho zádušní mše SKUTŘI vytvořili scénické podobenství o životě, smrti a zrození. Protagonisty jsou mladý muž a žena v podání tanečníků; čtveřici pěveckých sólistů lze chápat jako jejich rodiče. Ve výjevech se prolínají útržky jejich života, vzpomínky, sny a představy.
Scénograf Jakub Kopecký rozdělil jeviště do dvou významových rovin. Uprostřed se střídají prosklené místnosti zachycující konkrétní svět rodiny – nemocniční pokoj s lékařskými přístroji a inkubátorem, koupelna s vanou nebo obývák s knihovnou a televizí. Na obrazovce se objevují zpravodajské záběry sněhové bouře a požáru s temným dýmem. Kolem se zvedají dvě schodiště propojená horní lávkou. Mramorové stěny s černým žilkováním, vázičkami bílých květin, světly ve tvaru koulí různých velikostí a chladnou monumentalitou připomínají krematorium. Současně však odkazují k univerzálnější rovině lidské existence, k jakémusi „jsoucnu“, které přesahuje jednotlivé osudy. Scénografický dialog osobního a obecného je srozumitelný a nabízí řadu inscenačních možností.
Režiséři v předpremiérovém rozhovoru pro časopis Národního divadla Moravskoslezského vysvětlovali, že nechtějí nabídnout jediný výklad. Scénické situace se měly stát podněty, z nichž si diváci vytvářejí vlastní příběhy. Takový záměr je v díle bez děje a konkrétních postav legitimní. Nevadí, že jednotlivé výjevy nemají jednoznačnou časovou či dějovou návaznost. Moje výhrada směřuje k jejich vztahu k hlubšímu obsahu Verdiho hudby a liturgického textu.
Tradičně obsahově bohatá programová brožura Ľudmily Michalkové nabízí mimo jiné hloubavou úvahu o tomto Verdiho Requiem a jeho širších souvislostech. Při sledování inscenace se nelze ubránit dojmu, že by její pečlivější prostudování prospělo i samotným režisérům.
Od duchovní očisty ke koupelně
Některé situace jako by vycházely spíše z vnější nálady hudby než z jejího významu. Při Offertoriu, kde zaznívá prosba o vysvobození duší zemřelých a jejich přechod ze smrti do života, přijede na jeviště koupelna. Dívka se sprchuje a pak se s Chlapcem miliskuje ve vaně. Má-li sprchování symbolizovat duchovní očistu, její převedení na běžnou tělesnou hygienu mi připadá příliš doslovné a banalizující. Milostné sblížení by se snad dalo interpretovat jako oslava života; ve výsledku však tato konkrétní situace duchovní a existenciální šíři Offertoria spíše zužuje.
Ještě výmluvnější je motiv inkubátoru. Dívka do prázdné „schránky“ nejprve ukládá bílé lilie, později se nemocniční pokoj vrací s porodním lůžkem a Dívčinými prudkými, bolestnými pohyby porodu. Chlapec přináší sošku barokního andělíčka, podává ji Dívce do náruče, a nakonec ji ukládá do inkubátoru. Zrození, rodičovství a smrt se tu propojují do jediného obrazu; lze jej vnímat i jako náznak smrti dítěte. Takový obraz otevírá prostor k různým interpretacím, jeho účinek však oslabuje neustálé opakování motivů smrti a návratu k životu.
Napříč inscenací se vracejí bílé lilie, pieta, oheň a dým, těla připomínající ukřižovaného Krista i znovu ožívající mladá dvojice. Tyto symboly a motivy opakováním ztrácejí naléhavost a rozdíly mezi jednotlivými situacemi se stírají. Zatímco Verdiho hudba odkrývá mnohotvárné odstíny hrůzy, proseb, smíření a naděje, režie často ulpívá na jejich vnějších projevech a sklouzává ke schematickému vyjadřování emocí. Neustálé sledování jevištních proměn a hledání jejich významu odvádí divákovu pozornost od Verdiho díla natolik, že bohatství a hloubka důmyslně propracované zádušní mše ustupují za množstvím konkrétních scénických situací do pozadí.
Těla mezi skutečností a symbolem
Mladou dvojici s taneční jistotou a výrazovou přesvědčivostí ztvárňují Jaroslava Rameš Janečková a Adam Rameš. V choreografii Jana Kodeta procházejí od něžných a smyslných doteků přes milostnou vášeň až k prudkým, křečovitým projevům úzkosti a zoufalství. Jejich pohyb se odehrává v intimních prosklených pokojích i na schodištích, kde se konkrétní lidský osud prolíná se symbolickou rovinou inscenace. Choreografie přitom mnohdy převádí proměny hudebního výrazu do přímočarých pohybových gest – něhu do objetí, bolest do křečovitých pohybů a zoufalství do vypjatých tělesných pozic.
Kostýmy Simony Rybákové stavějí proti sobě civilnost a obřadnost. Mladá dvojice se objevuje v současném, nenápadném oblečení, které v intimních scénách odkládá; pěvečtí sólisté představují usedlejší rodičovské páry. Kostýmy sboru naproti tomu stírají individualitu lidských postav a přenášejí je do abstraktní, symbolické roviny. Bílé pláště připomínající nemocniční personál vystřídá černé oblečení, v Dies irae ozvláštněné černými průsvitnými „kápěmi“ napnutými na tyčích, které proměňují sboristy v podivné pohyblivé jehlany.
Hudební nastudování a mimořádný sbor
Hlavní předností ostravského uvedení tak zůstává hudební nastudování Marka Šedivého. Dirigent vystavěl skladbu s pochopením pro její dramatický oblouk a výrazové kontrasty. Úvodní Requiem aeternam vyrůstalo z téměř neslyšného ztišení v naléhavou pokornou prosbu. Proti němu stojí monumentální Dies irae, Den hněvu, s prudkými nárazy orchestru, průrazností žesťů a hrozivým duněním bicích. Orchestr hrál s citlivostí k dynamickým kontrastům i jemnějším výrazovým odstínům.
Mimořádné uznání patří sboru opery Národního divadla moravskoslezského, dlouhodobě jednomu z nejlepších operních sborů u nás, připravenému Jurijem Galatenkem. Vedle pěveckých nároků se sbor aktivně zapojuje do jevištního dění. Pohybuje se po schodištích, vytváří skupinové obrazy, manipuluje s rekvizitami; při Sanctus se jeho části objevují i po stranách hlediště a na prvním balkoně. Přitom si uchovává zvukovou kompaktnost, intonační jistotu a výrazovou intenzitu. Se stejnou koncentrací zvládá mohutné dramatické výbuchy i ztišené, niterné pasáže.
Čtveřice sólistů s rozdílnými přednostmi
Na první premiéře nebyly výkony sólistů zcela vyrovnané. Nejvíce zaujala mezzosopranistka Bella Adamova. Její tmavě zabarvený hlas zněl dramaticky naléhavě i měkce a vroucně, s hlubokým výrazovým prožitkem. Basista Josef Kovačič uplatnil především znělost svého hlasu.
Sopranistka Veronika Rovná má průrazný, barevně bohatý soprán, ne vždy se jí však dařilo jistě nasazovat a udržet vysoké tóny v pianu, právě v jemných, niterných pasážích vyžadujících mimořádnou pěveckou kontrolu. Tenorista Raman Hasymau se uchyloval až k nadměrné zvukové razanci a jeho projevu scházela výrazová plasticita.
Hlasy čtveřice se ne vždy dařilo sladit do vyváženého celku, zejména v komornějších ansámblových pasážích a částech a cappella. Ostravská opera má ovšem všechny sólové party obsazeny dvojmo, soprán dokonce trojmo; s jinými pěvci může Requiem vyznít odlišně.
Prostor pro vlastní představy
Ostravská inscenace mě spíše utvrdila v přesvědčení, že Verdiho Requiem je silnější v koncertní podobě. Hudba sama vytváří drama lidské pokory a pýchy, strachu i naděje, hříchu a odpuštění, aniž by potřebovala konkrétní postavy či předem dané obrazy smrti. Její mnohoznačnost otevírá posluchači prostor pro vlastní zkušenost a osobní prožitek.
SKUTŘI nabídli promyšlený scénografický koncept a řadu výtvarně propracovaných situací. Jejich množství však nakonec představivost spíše svazovalo, než aby ji rozvíjelo. Ostravské uvedení tak znovu připomnělo, že scénické ztvárnění dramatické hudby samo o sobě její účinek neumocňuje. Přesto stojí za pozornost – především díky kvalitnímu hudebnímu nastudování a mimořádnému výkonu ostravského sboru.
Giuseppe Verdi: Requiem (Messa da Requiem)
Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, Ostrava
premiéra 15. října 2026, 18:30 hodin
Inscenační tým
Hudební nastudování a dirigent: Marek Šedivý
Režie: SKUTR – Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský
Scéna: Jakub Kopecký
Kostýmy: Simona Rybáková
Choreografie: Jan Kodet
Sbormistr: Jurij Galatenko
Dramaturgie: Juraj Bajús
Osoby a obsazení
Dívka – Jaroslava Rameš Janečková
Chlapec – Adam Rameš
Soprán (matka Chlapce) – Veronika Rovná
Mezzosoprán (matka Dívky) – Bella Adamova
Tenor (otec Dívky) – Raman Hasymau
Bas (otec Chlapce) – Josef Kovačič
Sbor opery Národního divadla moravskoslezského
Orchestr opery Národního divadla moravskoslezského
