V Symfonickém orchestru hl. m. Prahy FOK působíte už řadu let jako orchestrální hráč, nyní se ale poprvé představíte před vlastními kolegy v roli sólisty. Jak tuto příležitost prožíváte?
Já se na to těším, ale zároveň se toho trochu bojím. Je to taková zdravá nervozita, přestože se připravuji už docela dlouho. Nejde ani tak o strach ze samotného vystoupení, spíš ze společného nastudování. Když hrajeme nějakou symfonii, kterou všichni znají, každý ví, co má čekat. Teď ale budeme hrát skladbu, kterou nikdo z kolegů ještě nehrál. Myslím, že většina z nich si ji nastuduje sama, bez širšího kontextu. A na první zkoušce pak budeme muset udělat všechno pro to, abychom z ní dostali to, co bych chtěl já, potažmo náš šéfdirigent Tomáš Netopil. O něj se nebojím, ten si to pohlídá. Spíš mám obavu, abychom to všechno stihli.
Je to pro mě navíc úplně nová situace. Ještě nikdy jsem nevystupoval jako sólista s orchestrem, do kterého bych se pak zase vrátil jako řadový hráč. Ale jsem za tu příležitost rád. I když jim to trvalo dlouho, mohli říct dřív.
Vraťme se k vašim hudebním začátkům. Trombon nebyl vaším prvním nástrojem. Jak jste se k němu vlastně dostal a jak na své začátky vzpomínáte?
Začínal jsem v Jeseníku. Asi v pěti letech mě rodiče dali do hudebky na flétnu a na klavír. Po roce jsem prohlásil, že na flétnu už umím, protože zahraji Divokého jezdce, a že už na ni hrát nebudu. Pan učitel mi tehdy řekl, že na něco pořádného budu moct hrát, až mi narostou zuby. A když mi narostly, nabídli mi lesní roh. Řekl jsem, že to tedy ani náhodou. Učitel, který byl sám trombonista, mi nakonec navrhl, ať zkusím trombon. Ten se mi líbil, tak jsem na něj začal hrát. To mi bylo devět.
Jenže protože jsem byl docela malý, dostal jsem malý trombon, konkrétně altový. To je z dnešního pohledu dost velký nesmysl, dávat takový nástroj začínajícímu dítěti. Má jiné ladění, užší trubice a hůř se na něj hraje. Dva roky jsem to nějak vydržel a pak přešel na „normální“ tenorový trombon. Jednoduše proto, že jsem ho už unesl. Výhoda se ukázala asi o dvacet let později, když jsem se k altovému trombonu vrátil. Zjistil jsem, že už na něj vlastně umím.
Samotné začátky mě ale nijak zvlášť netěšily. Hrál jsem hlavně dlouhé tóny, moc mi to nešlo a někdy už jsem ani neměl sílu trombon udržet. Pak ale přišel nový učitel a všechno se změnilo. Brzy mě zařadil do školního orchestru, čemuž se ovšem říkalo dechovka. A já ten název tehdy považoval za něco deklasujícího. Doma jsem oznámil, že mám hrozně blbou zprávu: budu muset v sobotu chodit do dechovky. Nakonec jsem tam ale chodil rád.
Kdy jste začal uvažovat o tom, že byste se hře na trombon věnoval profesionálně? Co vás potom nejvíce formovalo?
Stalo se to vlastně ve chvíli, kdy mi učitelka matematiky na víceletém gymnáziu dala trojku jenom proto, že jsem měl někde koncert. Tvrdila, že to stejně neumím a že jsem opisoval. Tak jsem se naštval a řekl si, že bych mohl radši dělat něco jiného, v čem budu mít klid. V deváté třídě jsem pak z gymnázia odešel.
Já jsem tehdy chtěl hrát všude, se všemi a všechno. Hrozně mě bavilo jezdit na soutěže, sólové i komorní. Moc jsem si vážil toho, když mě už na konci prvního ročníku konzervatoře pozvali na výpomoc do Komorní filharmonie Pardubice. Pak jsem tam chodil dlouhé roky, rád jsem s nimi hrál a strávil tam spoustu času. Jsem jim za to dodnes vděčný. Právě tam jsem získal základy orchestrální hry a poznal symfonický repertoár. To se člověk těžko naučí jinak než zevnitř.
K altovému trombonu, se kterým jste jako dítě začínal, jste se později vrátil a dosáhl jste s ním i soutěžních úspěchů. Co vás přivedlo k tomu, že jste se tomuto nástroji začal znovu věnovat?
Na JAMU jsme měli možnost zapsat si vedlejší nástroj a získat za to docela snadno kredity. Tak jsem toho využil. Ale předcházela tomu jedna náhoda. V orchestru, kde jsem tehdy hrál, vypomáhal také jeden prodejce hudebních nástrojů. Jednou mi povídá: „Hele, máme nějaké nové čínské nástroje, nechceš je vyzkoušet?“ A já na to: „Nemáš alťák?“ Měl. Přinesl mi altový trombon za pět tisíc pět set korun.
Zkusil jsem ho, a i když mi to na něj ještě moc nešlo, řekl jsem si: „Tak ho beru, naučím se.“ Celý jsem ho obrousil, trochu předělal, aby hrál a ladil, a nakonec jsem na něj odehrál docela dost sólových koncertů s menšími orchestry. Dokonce jsem s ním vyhrál jednu soutěž. Když jsem se pak hlásil na další, profesor Robert Kozánek mi půjčil svůj Edwards. S ním se mi pak dařilo dál. Dnes už mám svého Edwardse.
Dnes hrajete na tenorový i altový trombon. Máte některý z nich raději? Jak náročné je mezi těmito dvěma nástroji přecházet?
To se asi nedá říct. Když třeba přijde Mozartovo Requiem a já si jednou za rok můžu zahrát na altový trombon, hrozně rád si ho vytáhnu. Ale že bych na něj musel hrát každý týden, to zase ne. Ty nástroje se totiž dost nešikovně kombinují. Mají trochu jiné nátrubky a jinak se na ně hraje.
Přejít z jednoho na druhý zvládnu za třicet sekund. Ale má to následky. Je to podobné, jako když sportovec běhá čtyřstovku a najednou má běžet osmistovku, nebo naopak. Může si natáhnout nějaký sval nebo si špatně rozvrhnout síly. S trombonem je to podobné. Rty dostávají zabrat na jiných místech a následky můžu cítit i několik týdnů. Nedávno jsem na altový trombon hrál a pořád to cítím. Ale vím to jenom já a bolí to jenom mě. Když jsem pak uprostřed nějaké fráze, mám interpretační zodpovědnost a chci ji pěkně zahrát, tak ji prostě zahraju. I za cenu toho, že to pak na nějakou dobu pocítím.
Jaký repertoár je vám jako interpretovi nejbližší? Liší se vaše preference v orchestrální a sólové hře?
To se u mě vyhranilo až později. Věděl jsem, že úplně moderní hudba není pro mě. Stejně tak baroko, staré nástroje a barokní interpretace. To se nezměnilo. Jinak mám rád hudbu zhruba od roku 1800 až po současnost. Když si mám ale vybrat, nejradši si zahraju třeba Mahlera nebo Brucknera. To je ovšem symfonický repertoár. Sólových koncertů pro trombon je poměrně málo a z nich mám radši ty klasičtější. Asi nejradši mám koncert Jožky Matěje.
Na listopadovém koncertě FOK uvedete Koncert pro trombon a orchestr Ladislava Simona. Jak jste se k této skladbě dostal a čím vás zaujala?
Já to teď prásknu – ten koncert jsem si sám nevybral. Jednoho dne mi zavolal náš dramaturg Martin Rudovský, jestli bych ho nechtěl hrát. Skladbu jsem do té doby vůbec neznal, přestože ji hrál můj profesor Robert Kozánek. Tuším, že jako jediný. Bral jsem to jako určitou záruku, že když ji hrál on, bude asi dobrá. A kdyby mi to nešlo, mohl by mi s ní pomoct.
Pak jsem se dostal k nahrávce a zjistil, že je to vlastně taková klasika říznutá jazzem. Je to dobrá skladba, náročná pro všechny, ale když se tam ta energie sejde, bude to parádní.
Robert Kozánek Simonův koncert dokonce nahrál. Konzultoval jste s ním přípravu skladby? Nakolik se vaše interpretační představa liší od jeho pojetí?
Ne, nekonzultoval. Trochu jsem se styděl. Dlouho jsem se necítil na to, abych mu koncert zahrál. A teď už mám vlastní představu, takže to nechám být.
Na hodině jsem u něj byl naposledy zhruba před patnácti lety. Každý se nějak hudebně vyvíjí. Když ten koncert nahrával, byl také ještě mladý, myslím, že mu mohlo být kolem pětadvaceti let. Dnes by ho možná sám pojal jinak. A každý máme trochu jinou hudební povahu. Já si tu skladbu představuju ostřejší, výraznější, s důraznější artikulací. Myslím si totiž, že nemusí znít od začátku do konce krásně, aby jako celek krásně vyzněla. Některá místa mohou být ostřejší, dokonce i trochu nepříjemná, aby vytvořila větší kontrast k těm, která pak díky tomu naopak víc vyniknou.
Jakou roli pro vás při studiu nové skladby hrají nahrávky jiných interpretů a jak si postupně vytváříte vlastní interpretační představu?
Když existuje nahrávka, většinou mi stačí k tomu, abych si udělal první představu. Když není, musím zjišťovat, co je to vlastně za skladbu a co mě čeká. Zajímá mě, jestli bude náročná na přípravu, nebo jestli bude vyžadovat spíš nějakou naši vlastní invenci. Samozřejmě záleží i na kvalitě nahrávky. Když je třeba z premiéry soudobé skladby a není příliš povedená, neberu ji jako směrodatnou. Ale i tak je užitečná. Poslechnu si ji a zjistím, co nefunguje a čeho bych se měl vyvarovat. Nebo se naopak můžu inspirovat.
Vlastní interpretační představu si začínám vytvářet ve chvíli, kdy skladbu dokážu zahrát. To trvá různě dlouho. V orchestru to bývá někdy otázka minuty, ale Simonův koncert mi trvalo zvládnout třeba půl roku. A potom ještě měsíc nebo dva, než jsem si ujasnil, jak ho chci pojmout. Chce to odstup. Něco mi na začátku připadá správné, ale časem zjistím, že by to mohlo fungovat ještě jinak, že by se celá skladba dala lépe vystavět.
Na nějaké interpretační školy moc nedám. Často si raději nahraju sám sebe, abych si ověřil, jestli to, co si myslím, že hraju, tak také doopravdy zní. A velmi často zjistím, že ne. Nejvíc se to projevuje v tempu. Při hraní mám třeba pocit, že už je něco dostatečně rychlé, ale z nahrávky pak slyším, že tempo kolísá. Někde zpomaluju, jinde bych měl jít víc dopředu. Podobně je to s laděním a zvukem, i když ten se z pracovních nahrávek posuzuje obtížně. Záleží na mikrofonu, prostoru a akustice.
Simonův koncert je náročný nejen pro sólistu, ale také pro orchestr. V čem vidíte největší úskalí jeho nastudování?
Skladba je natolik náročná, že za mnou kolegové sami chodí a ptají se na některá místa, jak je budeme hrát a v jakém tempu. Cítím z toho, že mají ke skladbě respekt a snaží se dobře připravit. A jsem za to rád. Na konkrétních tempech jsme se zatím nedomluvili, ale já mám naprosto jasnou představu. Když se jí orchestr chytí, budu rád. Zpomalit můžu, zrychlit už moc ne.
Když pominu ty dvě stránky, které jsem dlouho nemohl zahrát, je tam jedno místo, kde je to opravdu „buď anebo“. Všechno musí tempově přesně sednout a pak je to v pořádku. Když se ale tempo pohne dopředu nebo dozadu, může nastat problém jak v orchestru, tak u mě. Je to takový interpretační oříšek.
Jakou roli podle vás hraje dirigent při spolupráci se sólistou? Co od něj jako sólista očekáváte?
Jsou různé typy dirigentů. Mně vyhovuje, když je dirigent alespoň trochu lídr, který si dokáže pohlídat, aby orchestr šel podle něj a sólista měl zároveň dostatek prostoru pro vlastní interpretaci. Potom je pro mě dirigent oporou. Teď se nechci nikoho dotknout, ale v takhle ideální podobě jsem to zatím asi nezažil. Těším se na to.
Dirigenti to samozřejmě myslí dobře, ale někdy vidí, že orchestr má určité limity, přes které nechtějí jít. A mezi hráči jsou také rozdíly. Někteří se těch limitů drží i za cenu toho, že výsledek nebude úplně ono. Jiní jsou ochotní je překročit a přijmout riziko, že se něco nepovede. Já mám radši, když se trochu zariskuje.
Simonův koncert zazní mezi Čajkovského Romeem a Julií a Bernsteinovými Symfonickými tanci z West Side Story. Jak vnímáte dramaturgii celého večera a jak do ní podle vás Simonova skladba zapadá?
Na papíře může ten program působit úplně nesourodě, ale Čajkovského Romeo a Julie a Bernsteinova West Side Story vycházejí vlastně ze stejného milostného příběhu, jen se postavy jmenují jinak. A Simonův koncert zní také trochu jako pohádka, ovšem taková, která se vydává ještě úplně jiným směrem. Když Romeo a Julie míří doleva a West Side Story doprava, Simon míří rovnou do vesmíru. Jsou v něm vyloženě pohádkové pasáže, takže si myslím, že mezi oběma skladbami může fungovat jako most.
Které hudební období je vám z interpretačního hlediska nejbližší?
Já tu otázku trochu otočím. Nezajímal bych se ani tak o období, ve kterém hudba vznikla, ale spíš o vývoj samotné interpretace. O tom si můžeme udělat představu díky nahrávkám, řekněme od padesátých let minulého století. Starší záznamy už se dnes kvůli technické kvalitě poslouchají obtížněji. Na těch starých nahrávkách si ale hrozně cením hudební poctivosti. Skladby jsou dotažené do konce, mají svého ducha.
Zároveň si myslím, že úroveň jednotlivých hráčů se od té doby nesmírně zvýšila. Každých dvacet nebo třicet let se interpretace posune někam jinam. Když si porovnáte nahrávky z devadesátých let se současnými, zvuková kvalita už může být podobná, ale preciznost jednotlivých hudebníků je dnes mnohem vyšší. A to se mi hrozně líbí.
Díky tomu, jak každý hráč přistupuje ke své osobní odpovědnosti, je dnes možné dosáhnout daleko větší interpretační jednoty. Můžeme se například domluvit, že v určité skladbě nebudeme používat vibrato, a nikdo ho skutečně nepoužije. Nebo že chceme dosáhnout určitého charakteru ladění, třeba smutnějšího nebo veselejšího, a všichni to dokážou dodržet. Právě toho si cením. A myslím, že tohle začíná fungovat i u nás.
Věnujete se vedle orchestrální a sólové hry také komorní hudbě?
Shodou okolností právě letos se kolega Marek Zvolánek rozhodl obnovit svůj dlouholetý soubor Czech Brass, ovšem v úplně nové podobě. Je nás deset žesťařů: čtyři trumpetisté, tři trombonisté, dva hornisté a tubista. Podle potřeby přibereme ještě bicí nástroje. Zatím jsme dvakrát vystupovali, takže se soubor teprve začíná etablovat. Připravujeme repertoár na míru a přemýšlíme, jak to celé uchopit. Všechny nás to ale hrozně baví a do dalších let máme spoustu plánů.
Rádi bychom se dostali do povědomí i v zahraničí, protože český trh je v tomhle poměrně malý rybníček. Marek dokázal původní Czech Brass přivést na velké zahraniční hudební festivaly a podobné ambice máme i my. Nebojíme se do toho investovat čas, zkoušet, vymýšlet a soubor dál rozvíjet. V zahraničí fungují třeba German Brass nebo Mnozil Brass. Každý z těchto souborů jde úplně jinou cestou a my bychom rádi našli zase nějakou vlastní, neoposlouchanou. Myslím, že to má veliký potenciál.
Jaký prostor má podle vás jednotlivý hráč v orchestru pro vlastní interpretační představu? A v čem se tento prostor liší od komorní hry?
V orchestru by podle mě měla být jasná společná interpretační představa. Dirigent, případně koncertní mistr, by ji měl předat ostatním a ti by ji měli respektovat. To ale neznamená, že jednotlivý hráč nemá prostor pro vlastní interpretaci. Musí být v souladu s dirigentovým konceptem, ale v jeho rámci jsou podle mě mantinely pořád hodně široké.
V komorní hudbě je to trochu jiné. Právě proto máme Czech Brass, abychom se mohli hudebně realizovat, společně o věcech diskutovat a hledat vlastní řešení. Já se vždycky rád přiučím od těch lepších a stejně tak rád předávám dál to, co jsem se sám naučil. To se dá i v orchestru, třeba když máte sólo nebo vedete sekci. Můžete svou představu přenést na ostatní. Nevím, jestli jsou za to ostatní vždycky rádi. Řekl bych, že mě za to občas můžou i nesnášet. Ale pro mě je důležité, aby to bylo dobré pro skladbu a výslednou interpretaci.
Vedle hudby se věnujete také fotografii a filmové tvorbě. Jak jste se k těmto oborům dostal? Prolínají se nějak s vaší hudební profesí?
Fotografování mám od táty, kterému jsem kdysi zabavil foťák. Tehdy jsem nafotil spoustu snímků, většinou nepovedených, samozřejmě. Od té doby se to naštěstí trochu zlepšilo.
K filmu jsem se dostal přes své dva bratry. Jeden je zvukař, druhý se tehdy věnoval především kameře. Oba působili jako lektoři v Dětské televizi, což byly vlastně takové kroužky pro děti a mládež, kde profesionálové učili základy televizní tvorby. Fungovaly v několika městech a bratři mě v létě brávali na soustředění, například do Janských Lázní. Tam jsem se postupně seznámil s kamerou, zvukem, režií, prací skriptky, zkrátka s celým procesem výroby filmu. A u toho jsem vlastně zůstal dodnes.
Hudební zkušenosti mi při filmové práci rozhodně pomáhají, třeba při střihu. Jako orchestrální hráči máme naposlouchané obrovské množství repertoáru, každý týden hrajeme něco jiného. Troufnu si říct, že toho známe víc než někteří filmoví skladatelé, protože tu hudbu máme z první ruky. Když mám při střihu dostatek času, můžu z těchto zkušeností hodně čerpat. Opačně už to ale tolik nefunguje. Jako muzikantovi mi nijak zvlášť nepomůže, že když přijede televize, vím, kam vedou všechny ty kabely a k čemu slouží.
Vnímáte film spíše jako koníček, nebo jako další profesi?
Za koníček ho rozhodně nepovažuju. Je to dost těžká práce. Ta část, kterou si člověk může užívat jako koníček, tvoří možná jedno až deset procent, když se poštěstí. Jinak je to naprosto regulérní byznys se vším, co k němu patří.
To, že se věnuju oběma profesím, beru vlastně tak nějak automaticky. Doma v obýváku mám složený trombon, zatímco kamery jsou zavřené ve skladu. Jsou to dva oddělené světy, které se příliš nepotkávají.
Kam byste chtěl své úsilí směřovat v následujícím období?
Mně se v životě vždy střídá období, kdy se věnuji hlavně trombonu, s obdobím, kdy natáčím nějaký film. Letos je to trombon, příští rok bych zase rád natočil film. Není to pak monotónní.
Děkujeme za rozhovor.
