Abychom tou tmou nejeli sami

Inscenace Děti U souboru Tantehorse byla hluboce působivým site-specific projektem, který prostřednictvím promyšlených inscenačních strategií a nápadité dramaturgie umožňoval divákům ponořit se do tématu dětské paliativní péče a rodinných traumat. Dvě říjnová představení se odehrávala mezi Bulovkou a usedlostí Cibulka v pražských Košířích, kde diváci procházeli sedmi zastaveními, z nichž každé nabízelo jiné „boty“, v nichž jsme se mohli jako diváci obrazně projít kolem té malé rakve. Použití různých médií, včetně audiovizuálních prvků, performativních gamebooků a performancí, se slévalo v jedinečný emocionální zážitek. Významotvornými byly jak topografie performačního prostoru, která podporovala dramaturgickou linii od diagnózy k odchodu, tak metafora oceánu, jež celé představení rámovala v podobě malých mušlí a závěrečného videa. Projekt tak nabízel nejen umělecký, ale i terapeutický rozměr, který se každého diváka dotýkal v těch nejintimnějších koutech mysli.

O+

Se vstupem do Paláce Akropolis jsem očekávání měl – jak se autorskému týmu podaří transponovat site-specific projekt do konvenčnějšího inscenačního tvaru? Jakými prostředky a inscenačními strategiemi dosáhnou podobně intenzivního afektu u publika jako v mateřské inscenaci Děti U? Odpověď je zdánlivě jednoduchá, ale její provedení není samozřejmé: pomocí proximity, částečné imerze, dále kontrapunktního postupu v podobě estetické distance, a jedné z nejzákladnějších složek hereckého výrazu: mimiky.

Po přivítání jednou ze spoluautorek projektu, Markétou Vacovskou, víme, že pro sedm zastavení budeme v jednu chvíli rozděleni do dvou diváckých skupin. První zastavení (Zůstat nezůstat)se odehrává v kavárně Akropole – oproti předcházející inscenaci utváří židle konvenční hlediště, a scéna s Alicí Koubovou a Kentem Sjöströmem je nám tak mnohem blíže. To umožňuje těsnější a intenzivnější zapojení autopoietické smyčky do imerze významu, která je ještě posílena tím, že úvodní repliky Koubové nezaznívají zprostředkovaně přes mikrofon a reproduktory, ale fenomenálně: slyšíme její vlastní hlas teď-a-tady. Naopak potřebný distanc a zklidnění nabízí následující repliky, zaznívající z reproduktorů, jejichž stereotypní opakování odpovídá struktuře traumatu a jeho posttraumatickému zpracování. Sjöströmovy repliky čte v češtině Ondřej Bauer, takže slyšíme jeho hlas: „Prej skoro nejedí,“ „Že nevíme jak, ale tady … jídlo …“ Jediná replika, která zde poněkud ztrácí na důrazu, je „stále ještě je možné z této situace odejít. Hledáme způsoby jak v situacích, v nichž musíme být … nebýt,“ protože v prostoru kavárny je nás třicet diváků a divaček tak natěsnáno, že odejít jaksi není možné. Ale tato drobnost je vyvážena vyšší mírou proximity, a tím i intenzivnějším přenosem afektu. A navíc se tím učíme tomu, čím postava Alice Koubové uzavírá první obraz: „neodcházet“ od těch, kteří naši blízkost potřebují.

Ve druhém zastavení (Flip The Page) scházíme do velkého sálu Akropole: „představení začíná momentem, kdy otevřete knihu.“ Opět je využita strategie gamebooku, ale pro mne je to jiné: nesedím naproti manželce, jako poprvé v říjnu u Gloriotu, ale, jak se později ukáže, s pracovnicí v oblasti paliativní péče. Jednotlivé příběhy blízkých odcházejících dětí na mne působí extrémně silně – mnohem silněji než v říjnu loňského roku. Čím to je? Proximitou, v prostoru velkého sálu se 15 párů prostě sejde mnohem blíž k sobě navzájem. A tak nevnímám jen repliky své a svojí nové přítelkyně, ale z hučení hlasů postupně chytám i jiné příběhy než ty, které jsou v naší knížce. A i když se hukot uklidňuje, všichni postupně dočítají, a odkládají knížky (autorky textu Ran Jiao a Mara Ingea, překlad Sylva Ficová), nikdo z nás nepřestává s hlasitým předčítáním svému protějšku v jeden okamžik. A díky tomu dochází k zajímavému efektu: v tyto chvíle už totiž začíná třetí „zastavení“, třetí obraz, a velkým sálem začíná pomalu procházet Roman Zotov-Mikshin a Andrea Opavská. Já si ale jejich pohyb spojuji s doznívajícími texty – a protože poslouchám hlas, který mluví o muži, jenž svůj smutek chodil rozcvičit do fitka, vyvstává před mýma očima, snad záměrný, snad nahodilý, obraz Zotov-Mikshina, jak se dívá na dvě prázdné židle, a precizně je rovná.

Opavské a Zotov-Mikshinovo vystoupení ve třetím obraze je celkově mnohem intenzivnější než na louce u Jinonické ulice pod Bulovkou. Pohyby jsou plynulejší, a „zápas“ mezi nimi je mnohem srozumitelnější, hlavně okamžik, v němž žena nese muže jako břemeno, kterého se v jednu chvíli zbavuje. Závěrečná píseň obrazu, Jesus’ Blood Never Failed Me Yet britského skladatele Gavina Bryarse, má sama, podobně, jako Mahlerova skladba na konci celé inscenace, významotvorný potenciál. V roce 1971, když Gavin Bryars žil v Londýně, pracoval s přítelem Alanem Powerem na filmu o lidech žijících v drsných podmínkách v okolí Elephant and Castle a Waterloo Station v Londýně. Během natáčení se někteří lidé opili a začali zpívat – někdy úryvky z oper, jindy sentimentální balady – a jeden z nich, který vlastně nepil, zazpíval náboženskou píseň Jesus’ Blood Never Failed Me Yet. Tato píseň nakonec ve filmu nebyla použita, ale Bryars dostal všechny nepoužité části pásky, včetně této. O zpěvákovi nevíme nic a můžeme jen hádat, jaký měl život a co ho vedlo k životu na ulici. Zemřel, než se dozvěděl, co Bryars udělal s jeho krásnou písní, ale toto dílo zůstává výmluvným, ale skromným svědectvím o jeho nezlomném duchu a optimismu.

Čtvrtý obraz nás čeká po rozdělení na dvě skupiny – a opět to hraje důležitou úlohu ve vnímání emocí, jež se inscenace pokouší „sdělit“. V malém prostoru je nás asi patnáct, a v zešeřelé místnosti si posedáme a poleháme na připravené deky, polštáře a koberce. Tlumená světla lampiček a závěsy prověšených dek vytvářejí scénografii intimity. Ve sluchátcích k nám promlouvají odborníci na dětskou paliativní péči. Dozvídám se, že miminka ve 22 týdnu se dříve nezachraňovala. V duchu si jen na prázdno spočítám, že já sám jsem se narodil ve 30.

V pátém obraze (Když promluvím, neslyším ticho) se nacházíme v malém baru Akropole. Klasické hlediště nám umožní vnímat dvě projekce: upravenou verzi videa, které bylo použité v inscenaci Děti U v říjnu letošního roku, a druhé, jež vzniklo jako reakce na říjnovou procházku. S prvním videem se opět ponoříme do masy oceánu. Druhé nám v úryvcích přiblíží příběhy, jimž jsme mohli naslouchat v říjnových reprízách inscenace Děti U: to jsou ty autentické výpovědi maminek a tatínků, kteří vyprovodili své děti na cestu. Opět je to zhutnění těch výpovědí, které prohloubilo emocionální zážitek a ztotožnění.

V šestém a sedmém obraze (Kindertotenlieder) se vracíme do velkého sálu Paláce Akropolis. V akusticky přívětivém prostoru zní zpěv Markéty Cukrové, doposud vnímaný jako niterný vnitřní hlas, nyní doprovázen titulky promítanými nad scénou. V textech Rückertových Písní o mrtvých dětech, které zhudebnil Gustav Mahler, se najednou nerozeznějí jen tóny, ale i význam. Přibývá rozumová rovina, která však nepřekáží emocím – spíše je vtahuje hlouběji. Slova o smrti, smíření a lásce k těm, kdo už nejsou, se snášejí jako šepot z ulice, kterou odcházejí.

Mezi přítomností a odstupem: vrstvení divadelního prožitku
V Dětech U: Fragmentech se inscenační tým citlivě pohybuje na ose mezi fyzickou přítomností a reflexivním odstupem, čímž vytváří silně vrstevnatý divácký zážitek. Čtyři klíčové strategie – proximita, imerze, herectví a estetický odstup – fungují v dynamickém napětí, nikoli jako izolované prvky.

Fyzická blízkost mezi herci a diváky není jen technickým parametrem, ale prostředkem sdílení a sblížení. Přesné prostorové kompozice – natěsnání v kavárně, sedm párů v malém sále, společné polehávání v zšeřelé místnosti – utvářejí podmínky pro vysokou míru emocionální výměny. Proximita se tak stává základem afektivního přenosu a rezonance tématu ztráty. I to Zotov-Mikshinovo mávání rukama k závěru třetího obrazu, u něhož jsem si poprvé všiml klukovsky šibalského úsměvu na jeho tváři. Je v něm všechno, jako by říkal: „Budeme zase žít? Budeme zase hledat radost a život kolem sebe? Pojďme to zkusit …“

Imerze zde neznamená simulaci reality, nýbrž přítomnost uvnitř situace, bez scénické hranice, bez čtvrté stěny. V tomto smyslu navazuje inscenace na principy imerzivního divadla, jak je definuje například britská nebo americká tradice: žádná oddělená scéna, žádný jednotný bod pohledu, žádné pasivní sledování. Divák se pohybuje prostorem, čte, poslouchá, vstřebává – a především je svědkem i aktérem současně.

Tento princip se výrazně projeví ve scéně s gamebookem, kdy dvojice diváků čte paralelně různé fragmenty o dětech, které odešly. Zásadní je, že každý čte jinak rychle a jinak dlouho, a zatímco v původní site-specific verzi se jednotlivé hlasy ztrácely v plenéru, v interiéru Paláce Akropolis zůstávají slyšitelné. Do společného hučení, vrstevnatého hluku zármutku, vstupují tanečníci Andrea Opavská a Roman Zotov-Mikshin. Nejsou na scéně – jsou s námi. Procházejí kolem, a tím, že diváci stále ještě dočítají poslední pasáže, nejsou aktéři vnímáni jako „začínající výstup“, ale jako součást prodlouženého doznívání předchozí scény. Jejich těla jsou nablízku, vidíme mimiku tváří, soustředění i únavu. Prázdné židle, jež Zotov-Mikshin soustředěně rovná, se stávají metaforou těch, kdo už nejsou, a současně tichým svědectvím o těch, kdo zůstali.

Hučení hlasů kolem se projasňuje až v následujícím obraze – ve sluchátkách slyším příběh o terapeutce, která uprostřed noci vzbudila skupinu a vyvedla ji ven, aby společně pozorovali Velký vůz. Vysvětluje jim, že i cesta pryč může být sdílená. Jet sám je náročné – a není to nezbytné. Tento obraz zůstává, i když se mění médium. Imerze zde tedy není určována technickou interaktivitou, nýbrž sdílenou přítomností, zapojením smyslů, blízkostí těl a hlasů. Jde o prostou, ale hlubokou formu účasti – tiché spolubytí v prostoru bolesti, která se nepředvádí, ale prostupuje vším.

Mezi úsměvem a prázdnotou
Herecký projev, zejména mimika, funguje jako nástroj, skrze nějž je divákovi zjevena vnitřní pravda postavy – často nevyslovitelná slovy. Emoce nejsou pouze zahrané, ale působí jako zjevení – něco, co se skrze Zotov-Mikshina děje, ne co on pouze „provádí“. Výraz obličeje není pouze doprovodný znak, ale nosný významový prvek. Maska, grimasa, úsměv, mlčení – to vše u Zotov-Mikshina není vedlejší, ale klíčové pro pochopení postavy. Tvář je místem, kde se dramatická pravda „ukazuje“ (např. „nepřítomná tvář“ jako znak vnitřní únavy). Silný herecký projev je založen na ambivalenci – úsměv, který je zároveň prázdný, pohled, který je zároveň nepřítomný a přítomný. Takový paradox zneklidňuje diváka a vytváří silný emocionální účinek. Vynikající herecký projev často spoléhá na minimalismus, který vyzývá diváka k projekci a interpretaci, a tím aktivuje hlubší emocionální reakci. Herectví překračuje pouhé „zahrání“ role – stává se existenciální událostí. Postava otce, který přišel o dítě, není jen hraná, ona „se děje“ – skrze herce (Roman Zotov-Mikshin) vstupuje na scénu cosi archetypálního, co nelze vysvětlit racionálně. Herecký výraz v Dětech U: Fragmentech není v případě Romana Zotov-Mikshina a Andrey Opavské pouze technickým nástrojem přenosu emocí, ale dramatickým děním, skrze něž se zjevuje hlubší, často ambivalentní pravda postavy – a to právě v tichu, paradoxu a tělesné přítomnosti.

Vedle afektu a intimity je inscenace pečlivě prostoupena momenty reflexe. Ty nejsou budovány pouze formálně – skrze opakování replik z reproduktorů nebo projekce titulků – ale i kompozičně, například nesynchronizovaným dočítáním fragmentů nebo pozvolnými přechody mezi jednotlivými zastaveními. V takových momentech se vytváří estetická distance – ne jako bariéra vůči emocím, ale jako mechanismus vědomého vstupu do situace. Umožňuje divákovi na chvíli „vystoupit“, uvědomit si, co se právě odehrává, a následně se s novou hloubkou zanořit zpět.

Taková byla má zkušenost v „týmu“ Miřenky Čechové, kdy jsme čtvrtý obraz trávili v zešeřelé kavárně, ponořeni do fragmentů rozhovorů s odborníky na dětskou paliativní péči (ČRo, Veronika Štefanová). Nejvýraznější moment odstupu však přišel až v pátém obraze, Plavu podél vln. V něm Matěj Šenkyřík v režii Vladimíra Turnera sestříhal vizuální materiál s takovou precizností a citem pro situaci, že hranice mezi odstupem a ponořením problikává v rytmu střihu. Reprezentace se prolíná s účastí. Odstup přichází skrze médium (projekční plochu, střih, rytmizaci), ale imerze skrze intimní obsah: koupající se děti, evokující obraz „domácí kinematografie“, který aktivuje naši vlastní osobní paměť a nutí nás sáhnout do archivu mysli.

Odpověď pro Jóba
A právě zde se nejzřetelněji objevuje to, co kanadská teatroložka Josette Féral nazývá estetikou šoku: narativní kontinuita je přerušena, aby mohla vstoupit realita – ne jako dokument, ale jako událost. Každý střih je nejen rytmickou jednotkou, ale i etickým otazníkem: jsou ještě s námi? Co s námi dělá tato obrazová blízkost? Každý detail působí jako závan života, který už tu možná není. A právě tím vzniká traumatický požitek, jak jej popisuje francouzský historik umění Paul Ardenne: napětímezi nepříjemným zážitkem a přitažlivostí, mezi intimitou a nesnesitelným vědomím ztráty.

Tento druh požitku je výsledkem afektivního destabilizování – sledování scén, které bychom normálně odmítli vidět, ale právě proto je vidět chceme. Zde je membrána mezi uměním a etickým nepokojem obzvláště tenká. Divák se pohybuje na pomezí účasti a estetiky, mezi vtažením a znejistěním – mezi obrazem a jeho nemožností.

Féral připomíná, že právě divadelní rámec, přestože může být oslaben, nikdy úplně nezmizí. Je to on, kdo dává zážitku jeho symbolickou a estetickou čitelnost. Díky němu nesklouzáváme do cynického voyerismu, ale setrváváme v napětí – v prostoru mezi „jsem toho součástí“ a „dívám se“. Tento rámec je podmínkou, aby bylo možné unést pohled, a současně tím, co umožňuje divákovi vstoupit do traumatického obrazu a zároveň z něj vystoupit – nikoli bez následků, avšak bez devastujících následků.

V Odpovědi na Jóba Jung ukazuje, že utrpení, je-li skutečně nahlédnuto a zvědoměno, zasahuje i samotného Boha – nejde tedy jen o lidskou pasivitu vůči vyšší moci, ale o drama, v němž i božská bytost čelí vlastní temnotě. V tomto světle je Děti U: Fragmenty možné chápat jako performativní paralelu této hluboké konfrontace. Smrt dítěte, kterou inscenace tematizuje, není jen nesmyslná tragédie; je to výzva k tomu, aby se změnil i divák, aby nezůstával jen v roli pozorovatele. Jung tvrdí, že utrpení není možné „pochopit“, ale je možné ho přijmout – a právě tím se proměňuje. V inscenaci zaznívá Claptonova známá skladba Tears in Heaven, píseň o smrti syna Conora a těžce vydobytém odpuštění sobě samému. Je to přesně ta chvíle, kdy se –Jungovými slovy – vědomí stává nástrojem smíření s nesnesitelným, a bolest přestává být němou, protože je „nesena společně“. V tom smyslu metafora Velkého vozu (Jet sám je náročné – a není to nezbytné) není únikem, ale sdílenou cestou tam, kde „Bůh“ – ať už jej chápeme jakkoli – musí s člověkem spolu-prožít svou vlastní temnotu.

Markéta Vacovská v dramaturgickém úvodu uvedla, že v roce 2016, kdy procházela životní etapou, již Děti U tematizují, nebyla dětská paliativní péče na potřebné úrovni. Měla jediného člověka, který jí pomáhal situaci odborně zvládat. Eva Hůlková, staniční sestra dětské kliniky oddělení JIP z olomoucké fakultní nemocnice svým obrazem Velkého vozu vyzývá ke sdílení. A projekt Děti U: Fragmenty je přesně tím hvězdným vozem, který měla na mysli – vozem, který nás veze tmou, kterou by nikdo neměl projít sám.

Děti U: Fragmenty
Kurátorky projektu: Markéta Vacovská, Miřenka Čechová, Kristýna Boháčová
Performeři a umělci:
Markéta Cukrová, operní a koncertní pěvkyně, činná mezinárodně jako sólistka velkých operních domů i originálních nezávislých projektů
Vladimír Turner, multidisciplinární umělec oscilující mezi filmem a výtvarným uměním
Andrea Opavská, tanečnice a performerka, pedagožka katedry tance na HAMU
Aleš Čermák & Jindřiška Křivánková, tvůrčí dvojice zaměřující se na výzkum ztělesněných, multisenzorických forem vnímání, které směřují k performativitě
Veronika Jošková Štefanová, redaktorka Českého rozhlasu Vltava
Mara Ingea, scénografka, grafická designérka a výtvarná umělkyně, absolventka DAMU
Petr Boháč, umělecký šéf divadelního souboru Spitfire Company, ředitel Paláce Akropolis
Alice Koubová, filozofka se zájmem o performativní filozofii, zároveň proděkanka DAMU
Ran Jiao, performerka a autorka, absolventka DAMU
Kent Sjöström, pedagog a umělec zabývající se fyzickým divadlem a performance
Roman Zotov-Mikshin, tanečník, choreograf a pedagog, spoluzakladatel umělecké skupiny Ferst Dadler

Premiéra: 18. a 19. 5. 2025, Palác Akropolis, Praha
Psáno z reprízy 19. května.