Agitátor a exorcista je mrtvý (2)

Agitátor a exorcista je mŕtvy (2) 
Adieu Patrice Chéreau, metteur en scène sans limite 

Patrice Chéreau zrejme navždy a právom zostane zapísaný veľkými písmenami v dejinách réžie druhej polovice dvadsiateho storočia, i 21. storočia či už je to réžia divadelná, filmová alebo operná. V druhom diele spomienky začneme Mozartovou operou Così fan tutte. Chéreauovi bola vždy blízka forma naratívneho rozprávania. Skúma vzťah hudby a divadla, spievaného textu a divadelnej transkripcie. Je to veľmi „moderná“ inscenácia, čo sa týka hlbokej filozofie, ktorú režisér mechanicky i organicky adaptuje do svojej javiskovej poézie. Sú inscenácie, ktoré možno písať a zmapovať, dokumentovať a zachytiť mizanscénu do nákresu. Tu to dobre nejde, je to niečo zložité a komplikované, ako vnútro ľudského tela. Tento zaspievaný jazyk nadobudne v nevedomí takú pozoruhodnú silu, že môže spôsobiť dlhodobejšiu reštrukturalizáciu nevedomia. Moderna má zvláštny vzťah k minulosti, považuje ju aj za podmienku osvieteného smerovania k budúcnosti. Minulosť musí byť prekonaná, treba sa dostať k podstate, to hľadá i Chéreau. Nájsť esenciu pravdy v oblasti myslenia a praxe. Foucault namieta, že takéto porozumenie je iba chronologickým zoradením dôležitých faktov, ktoré predstavujú príbeh. Chéreau zoraďuje tak ako da Ponte a Mozart za sebou jednotlivé scény, ktoré sú spojené. Chce sa dostať pod povrch hudby a jazyka, do bolesti neznámej ľudskej duše a jej vášne. Speváci sú akoby vhodení do prázdnej veľkej scény, aby sami hľadali a nachádzali. Presne vedia o čo ide, ale majú dostatok voľnosti, aby sa museli trápiť, trpieť a premýšľať o svojich postavách. Chéreau deklamuje vernosť gramatike partitúry. To už nie je doba Wagnera, ale je to doba absolútnej konštelácie k hereckému vedeniu, ako to poznáme z dejín divadla od Artauda, Grotowskeho, Brooka, Barbu a ďalších. Zároveň je to veľká kapitola pre divadelných vedcov, aby analyzovali, skúmali skúšobný proces a sledovali spletité cesty myslenia tohto kozmopolitného tvorcu. Je to čistý realizmus a predsa nie je. Trebárs na konci kvintetu sú postavy zrazené k zemi, zbor zostáva stáť.Keď Chéreau inscenoval v roku 1994 v Salzburgu Mozartovho Dona Giovanniho, zaradil ako významový prvok – tanec. V druhom dejstve, keď zvodca svoju “canzonetu” hučí na mandolíne, nepózuje ako zvodca pod balkónom Elvírinej slúžky, ale je polovičný bláznivý autista, ktorý sa začína otáčať, stúpať, strácať v opojení zmocniť sa. Je to prázdny smrteľný tanec, záverečný spev na Erosa, vyprahnutý pokus o komunikáciu, viac ponosa ako žart. Šialený obraz, ktorý v konaní hlavného hrdinu nadväzuje na cintorínovú scénu a finále a dáva Giovanniho tancovaniu logickú konzekvenciu.

V inscenácii Così fan tutte , vytiahol režisér opäť dôležitý rozlúčkový tanec. Ešte sme v expozícii diela. Ferrando a Guglielmo sa lúčia ako vojaci a hneď ako Tizio a Sepronio chcú dobyť nevesty toho druhého. Štyria mladí ľudia, ktorí už nikdy nebudú rovnakí ako sú práve teraz, držia sa za ruky. Ťahajú sa v kruhu cez javisko, raz dopredu, raz dozadu, bez smeru, namáhavo hľadajúc a podopierajúc jeden druhého. V beznádejnom andante “rozreže” Don Alfonso tento kruh pohybom ruky ostrým ako nôž. V pompéznom D – dur nasadí chór Bella vita militar, páry padajú na zem a strácajú sa. Tak zostáva z celého večera: geometria sŕdc, symetria tiel, pôsobiaca ako nie vopred naprogramovaná, naštudovaná, koncepčná. Vytvára sa. Môže v ktoromkoľvek okamihu prebiehať úplne inak. Takto spája Chéreau hudbu a pohyby a necháva obom veľkú slobodu. To zostáva bez špekulácií a napĺňa večer. Človek musí veľmi presne počúvať a veľa naraz vnímať, aby túto tichú kvalitu predvedenia vycítil.

Predstavenie je naplnené smútkom, vtipom a zároveň istou dávkou cynizmu. Odráža niektoré výšky a afekty da Ponteho libreta. Ukazuje menej duševnej práce v zmysle režisérovho obľúbeného Marivauxa. Namiesto toho sa rozvíja obraz hudby scénickými prostriedkami. Nijaké opakovanie textu a hudby bez motivácie. Chéreauov javiskový kozmos si vzal každú zmenu tónu nie k synchronizácii, ale aby ich ďalej rozvíjal vo výrazovej rovine.

Chéreau začína hrať po predohre medzi divákmi. Účinkujúci prichádzajú cez divákov sediacich za súmraku vonku, na nádvorí bývalého arcibiskupského paláca počas vlahej letnej noci. Chéreau sa hrá a zároveň nehrá. Jeho ilúzia je deravá ako naše vzťahy. Nič nepredstiera. Je to akési chudobné divadlo, ale bohaté na emócie a city. Diváci zvedavo okukávajú postavy v hľadisku, ktoré prebiehajú z javiska do hľadiska a miznú v reálnych dverách. Všetko to plynie akýmsi zrýchleným časom a my máme pocit, že ho nemožno zastaviť. Na javisko stavia ako vždy dokonalé typy, ktoré poznáme z jeho práce divadelnej i filmovej. Nič honosné, žiadna filmová Kráľovná Margot, žiadna dobová konvencia, veľmi prostý kostým a holé kamene a dosky. Chéreau na scéne spomína. Priznáva, ako v roku 1969 v Spolete režíroval Rossiniho Talianku v Alžíri, ako tam našiel prázdne javisko à l´italienne s celým jeho mechanizmom, s klavírom a mačkou, zaliate zvláštnym svetlom.