Agitátor a exorcista je mrtvý (2)

Agitátor a exorcista je mŕtvy (2) 
Adieu Patrice Chéreau, metteur en scène sans limite 

Patrice Chéreau zrejme navždy a právom zostane zapísaný veľkými písmenami v dejinách réžie druhej polovice dvadsiateho storočia, i 21. storočia či už je to réžia divadelná, filmová alebo operná. V druhom diele spomienky začneme Mozartovou operou Così fan tutte. Chéreauovi bola vždy blízka forma naratívneho rozprávania. Skúma vzťah hudby a divadla, spievaného textu a divadelnej transkripcie. Je to veľmi „moderná“ inscenácia, čo sa týka hlbokej filozofie, ktorú režisér mechanicky i organicky adaptuje do svojej javiskovej poézie. Sú inscenácie, ktoré možno písať a zmapovať, dokumentovať a zachytiť mizanscénu do nákresu. Tu to dobre nejde, je to niečo zložité a komplikované, ako vnútro ľudského tela. Tento zaspievaný jazyk nadobudne v nevedomí takú pozoruhodnú silu, že môže spôsobiť dlhodobejšiu reštrukturalizáciu nevedomia. Moderna má zvláštny vzťah k minulosti, považuje ju aj za podmienku osvieteného smerovania k budúcnosti. Minulosť musí byť prekonaná, treba sa dostať k podstate, to hľadá i Chéreau. Nájsť esenciu pravdy v oblasti myslenia a praxe. Foucault namieta, že takéto porozumenie je iba chronologickým zoradením dôležitých faktov, ktoré predstavujú príbeh. Chéreau zoraďuje tak ako da Ponte a Mozart za sebou jednotlivé scény, ktoré sú spojené. Chce sa dostať pod povrch hudby a jazyka, do bolesti neznámej ľudskej duše a jej vášne. Speváci sú akoby vhodení do prázdnej veľkej scény, aby sami hľadali a nachádzali. Presne vedia o čo ide, ale majú dostatok voľnosti, aby sa museli trápiť, trpieť a premýšľať o svojich postavách. Chéreau deklamuje vernosť gramatike partitúry. To už nie je doba Wagnera, ale je to doba absolútnej konštelácie k hereckému vedeniu, ako to poznáme z dejín divadla od Artauda, Grotowskeho, Brooka, Barbu a ďalších. Zároveň je to veľká kapitola pre divadelných vedcov, aby analyzovali, skúmali skúšobný proces a sledovali spletité cesty myslenia tohto kozmopolitného tvorcu. Je to čistý realizmus a predsa nie je. Trebárs na konci kvintetu sú postavy zrazené k zemi, zbor zostáva stáť.Keď Chéreau inscenoval v roku 1994 v Salzburgu Mozartovho Dona Giovanniho, zaradil ako významový prvok – tanec. V druhom dejstve, keď zvodca svoju “canzonetu” hučí na mandolíne, nepózuje ako zvodca pod balkónom Elvírinej slúžky, ale je polovičný bláznivý autista, ktorý sa začína otáčať, stúpať, strácať v opojení zmocniť sa. Je to prázdny smrteľný tanec, záverečný spev na Erosa, vyprahnutý pokus o komunikáciu, viac ponosa ako žart. Šialený obraz, ktorý v konaní hlavného hrdinu nadväzuje na cintorínovú scénu a finále a dáva Giovanniho tancovaniu logickú konzekvenciu.

V inscenácii Così fan tutte , vytiahol režisér opäť dôležitý rozlúčkový tanec. Ešte sme v expozícii diela. Ferrando a Guglielmo sa lúčia ako vojaci a hneď ako Tizio a Sepronio chcú dobyť nevesty toho druhého. Štyria mladí ľudia, ktorí už nikdy nebudú rovnakí ako sú práve teraz, držia sa za ruky. Ťahajú sa v kruhu cez javisko, raz dopredu, raz dozadu, bez smeru, namáhavo hľadajúc a podopierajúc jeden druhého. V beznádejnom andante “rozreže” Don Alfonso tento kruh pohybom ruky ostrým ako nôž. V pompéznom D – dur nasadí chór Bella vita militar, páry padajú na zem a strácajú sa. Tak zostáva z celého večera: geometria sŕdc, symetria tiel, pôsobiaca ako nie vopred naprogramovaná, naštudovaná, koncepčná. Vytvára sa. Môže v ktoromkoľvek okamihu prebiehať úplne inak. Takto spája Chéreau hudbu a pohyby a necháva obom veľkú slobodu. To zostáva bez špekulácií a napĺňa večer. Človek musí veľmi presne počúvať a veľa naraz vnímať, aby túto tichú kvalitu predvedenia vycítil.

Predstavenie je naplnené smútkom, vtipom a zároveň istou dávkou cynizmu. Odráža niektoré výšky a afekty da Ponteho libreta. Ukazuje menej duševnej práce v zmysle režisérovho obľúbeného Marivauxa. Namiesto toho sa rozvíja obraz hudby scénickými prostriedkami. Nijaké opakovanie textu a hudby bez motivácie. Chéreauov javiskový kozmos si vzal každú zmenu tónu nie k synchronizácii, ale aby ich ďalej rozvíjal vo výrazovej rovine.

Chéreau začína hrať po predohre medzi divákmi. Účinkujúci prichádzajú cez divákov sediacich za súmraku vonku, na nádvorí bývalého arcibiskupského paláca počas vlahej letnej noci. Chéreau sa hrá a zároveň nehrá. Jeho ilúzia je deravá ako naše vzťahy. Nič nepredstiera. Je to akési chudobné divadlo, ale bohaté na emócie a city. Diváci zvedavo okukávajú postavy v hľadisku, ktoré prebiehajú z javiska do hľadiska a miznú v reálnych dverách. Všetko to plynie akýmsi zrýchleným časom a my máme pocit, že ho nemožno zastaviť. Na javisko stavia ako vždy dokonalé typy, ktoré poznáme z jeho práce divadelnej i filmovej. Nič honosné, žiadna filmová Kráľovná Margot, žiadna dobová konvencia, veľmi prostý kostým a holé kamene a dosky. Chéreau na scéne spomína. Priznáva, ako v roku 1969 v Spolete režíroval Rossiniho Talianku v Alžíri, ako tam našiel prázdne javisko à l´italienne s celým jeho mechanizmom, s klavírom a mačkou, zaliate zvláštnym svetlom.

To sa na festivalovej produkcii snaží znovu oživiť o desaťročia neskôr s Richardom Peduzzim. Výklenok v pozadí s nápisom VIETATO FUMARE, divadelné lávky, biedne stoličky, telefón, východ, rôzne zákutia, požiarne rebríky. Ale tento vnútorný organizmus má užasnú poéziu. Vo svetle a so živými ľuďmi je to priamo Hommage à Giorgio Strehler.Výtvarníčka Caroline de Vivaise obliekla postavy do jasných farieb a kostýmov Mozartovho obdobia. Priestor Richarda Peduzziho vyzerá na prvý pohľad ako zadná scéna talianskeho operného domu. Zároveň je to ale trhovisko a hrob viery v trvalé, pravé a neohrozené city. Všetko tu pôsobí dvojvýznamovo. Pripomína podkova na ľavom balkóne 18-te storočie? Potom pochádza pravá polovica z moderného obytného paneláku. Vidíte povrazy, ktoré tam visia ako slučky, ktoré si neradi dávate na krk? Despina, najskúsenejšia a najprešibanejšia ženská postava, tancuje v nevinne bielom. Keď vystupuje ako notár a doktor a podľa všetkých pravidiel “buffa – veselosti” s nosovým hlasom subrety chce kvákať, potom stavia Chéreau neúprosne na serióznosti.

Namiesto komédie so zámenou postáv, zámena identity. Uveriť prezlečeniu môže byť tiež kúsok reality. S mužmi to nie je iné. Dotiaľ je tento večer vážny, pokiaľ vyzerá úsmev naprogramovaný. Pre humor má pripravenú subtílnejšiu formu. Napríklad keď “mascherata” v druhom dejstve paroduje sakrálny ceremoniál, pri ktorom sú ruky Ferranda a Guglielma zviazané závojom ich budúcich neviest. Ale to sú len momenty. Niečo ako vyprahnutý – temný pokus v jasnom osvetlenom priestore. Chéreau vedie hru nie dopredu, ale vťahuje nás do nej, do jej sociálneho diania. Vstupná scéna v priestore hľadiska nebola preto potrebná. Úplne stačí, že sa neustále vynárajú a prizerajú; starci, mládež, deti a dedinská spoločnosť. Ako stoja, ako držia ruky a hlavu, to hovorí veľa o hudbe. Chéreau chcel, ako sám hovorí, aby bolo všetko celkom jednoduché ako v skutočnom živote. To sa mu podarilo zvlášť v gramatike zvádzania. Ferrando zapaľuje oheň. Tento oheň plápolá zo žiarlivosti. Fiordiligi opäť potrebuje prestrojenie, aby sa dala prehovoriť na zvádzanie. Nakoniec vo Ferrandovom neutrálnom vojenskom kostýme, kvázi anonymne, sa otvára pre vnútorný a vonkajší nápor. Harding vzal z hudby všetok pátos a ostal na pulze Mozartovej psychológie. Koniec nie je oslava Erosa, ale len prázdny, osamelý, nedotýkajúci sa kruh. Všetci sa nachádzajú v kruhu, opäť sa držia, hľadajú teplo, tvárou v tvár katastrofálnej skúsenosti. Chéreau necháva koniec otvorený. Vhodné by bolo, ako sám hovorí, predviesť tu nové páry, vytvoriť jasno, pevne stanoviť to, čo Mozart nestanovil. Je možné, že sa staré páry opäť nájdu, ale to bude trvať veľmi dlho. Tak je to totiž, keď pripúšťame emócie: nie je nič, čo nie je. A tak zostáva tento koniec taký, akou bola predtým celá produkcia: nemilosrdne láskavý.Sympatie so smrťou. Tak by sa dala nazvať nová Chéreauova inscenácia Wagnerovho Tristana a Izoldy. Prvého Tristana a Izoldu (1981) mal režírovať Chéreau v Bayreuthe s dirigentom Danielom Barenboimom, za vysokých očakávaní po úspechu Prsteňa. Neurobil to a šance sa chopil Jean-Pierre Ponnelle. S Barenboimom pracoval na sugestívnom Wozzeckovi, s presnými líniami trojrozmerných plávajúcich objektov od Peduzziho a surovosťou Bergovej hudby i odľudštenia postáv. Spolu urobili aj spomínaného Dona Giovanniho. Takže Tristan a Izolda je druhou Wagnerovou operou režiséra.

Pre prvé dejstvo zobrazuje Peduzzi na scéne vlečný čln, ktorý je zaseknutý v tehlovej stene v pozadí javiska. Námorníci sa umývajú a hašteria a nikto nemá chuť sa vrátiť. Všetko sa deje otvorene. V druhom dejstve sa tehlová stena premieňa na stenu obkolesujúcu dvor s cypriškami a nakoniec pre tretie dejstvo na čistú architektúru so schodmi podľa poetiky Adoplha Appia. Celá scénografia je citáciou archaických obrazov, realizmu a plná tieňov, v ktorých sa skrývajú šifry. Už len spôsob akým Peduzzi nasvecuje tieto presné architektonické objekty by si zaslúžili vlastnú štúdiu. Jednoduché kostýmy charakterizujú v jemných detailoch postavy a v treťom dejstve sa skoro zdá, že každý má na sebe nejaký kostým na skúšanie pred premiérou.Prvý fyzický kontakt je hravý a skoro i cynický zároveň. Izolda chytí Tristanovu ruku. Drží túto ruku svojho smrteľného nepriateľa. Bolí to. Ona sa hrá. Ruka v ruke v scéne, keď ju má Tristan doviesť k jej zasľúbenému manželovi, starému kráľovi Markovi. Odpor a hnus z tohto spojenia vypovedá celé Izoldino telo. Je to zvláštna scéna experimentu či je možné spojiť niekoho s niekým, kto toho niekoho ešte stále nechce. Keď vypijú čarovný nápoj, ktorý im má dať vražednú lásku až do ich smrti, stoja vzdialení od seba v temnom tieni, ktorý vrhá Peduzziho scéna, ako dva číhajúce zvieratá. Izolda vždy činí prvý krok. Preberá tempo a zodpovednosť za to, čo sa stane. Vnútorné napätie rastie od taktu k taktu. Potichu chcú počuť ako hláskuje ich srdce čo sa má stať. Po nekonečnom mlčaní, stuhnutí, zízaní, Tristan padne na kolená a bozká lem jej šiat. Rytierske gesto? Podrobenie sa? Súhlas? Izolda nájde slovo a zvuk: jeho meno. Inkubačná doba lásky je tu. Pod neónovým svetlom nemôžu pravdivo reagovať, pred pohľadmi salutujúcich mariňákov, pred slávnosťou príjazdu. Marko dvíha svoju snúbenku zo zeme a ona ho nasleduje bez pohľadu, vôle, nemá. Režiséra zaujíma najmä dianie po požití kúzelného nápoja. Aký je vlastne ten čarovný nápoj, ktorý má takú neobyčajnú silu? Je celkom možné, že nápojom môže byť hoci aj voda, pretože režiséra, tak ako je mu to vlastné, zaujímajú skryté dôvody a príčiny konania a vášne.

Chéreau režíruje príbeh bez opernej horkosti. V druhom dejstve zostáva po vpáde denných strašidiel všetko otvorené. Akoby režisér počúval operu a hral. Tejto plachosti sa dá veľmi dobre rozumieť, zvláštne filozofické duetá wagnerovskej dramaturgie tvoria základný prúd opery. Režisér zostáva konkrétny a zároveň symbolický v interpretácii textu pohybom. Fascinácia smrťou, nemožnosťou života, dobrovoľná samovražda Tristana v súboji s Melotom, súboj, o ktorom vie, že je prehraný, kráľ, ktorý neustále jasne formuluje svoje požiadavky žalostným rétorickým spôsobom, to si myslí o Tristanovi mnoho režisérov. Lenže Chéreau hľadá to, čo je za tým, ako sa dá nájsť v človeku odvaha toto vykonať, koľko takej odvahy je treba. Chéreau zostáva pesimistický, skeptický o tomto experimente s láskou ako sympatiou k smrti. Láska ako permanentné odkrývanie toho druhého, ako Tristana a Izoldu inscenoval Heiner Müller (1993), keď ukázal dvoch zamilovaných, ktorí sú si neustále vzájomne cudzí. Jeho riešenie milostného duetu v druhom dejstve medzi stovkami pancierov ako zvláštny pohyb myšlienok na hranici medzi cítenou túžbou a vymysleným citom. U Chéreaua to tiež nie je žiadny opojný a zamilovaný duet servírovaný nápojom, Wagnerom a Schopenhauerom. Chéreau režíruje operu v jej zvláštnej jednoduchosti, v subtílnych siluetách a rešpekt vzbudzujúcich detailoch. A jeho precíznu psychologickú kresbu musíme oslavovať a čestne obdivovať ako veľké dobrodružstvo, ktoré bolo odmietnuté Ruth Berghausovej, Götzovi Friedrichovi či Heinerovi Müllerovi, ktorí režírovali rovnakú operu. Situácie zostávajú vnútorne napäté, pretože sa ich vnútorný tlak nevyčerpáva žiadnym orgazmom, žiadnym riešením.Pre Pierra Bouleza a Patrice Chéreaua bolo naštudovanie Janáčkovej poslednej opery Z mrtvého domu prvým stretnutím s Janáčkom a zároveň, tak ako to už skoro dvaja starci (Boulez 82, Chéreau 63 rokov), ktorí vedia o hudobnom divadle viac než všetci kritici, skladatelia, vedci a teatrológovia deklarovali, rozlúčením so spoločnou tvorbou. Šesť spoločných inscenácií nie je kvantitatívne moc, ale pre dejiny opernej réžie to znamená viac než čokoľvek iné. Revolúcia hudobno-dramatického divadla hviezdnym párom sa uzavrela. V tejto „kolektívnej opere“ ako uviedol režisér, sa znovu potvrdzuje jeho majstrovstvo hereckého vedenia postáv, keď každá postava v dave väzňov zostáva silným individuálnym človekom so špecifickým osudom. Režiséra po jeho škandálnych filmoch, ktoré vždy smerovali objektívom kamery za hranice poznaného, opäť zaujíma humanistický obsah (V každom stvorení je iskra božia). Spôsob, akým premiérovali svoju operu, na ktorej režisér spolu s dirigentom pracovali pol roka, sa zapíše do histórie veľkých svetových i operných počinov.Účinkujúci, ktorých si vybral zavreli svoje preplnené diáre, herci, ktorých vybral do hereckých rolí, hlavne do pantomímy v druhom dejstve dali výpoveď vo svojich domovských scénach, aby mohli pracovať s géniom. Pracovali intenzívne celý deň v otvorených skúškach, premýšľali, meditovali, cvičili a režijný mág sa ich snažil uvoľniť a vydolovať v nich pocity väzňov, väzenia niekde na konci sveta.

Najcennejšia bola však spolupráca a jednotné komplexné spolupôsobenie všetkých zložiek – pre režiséra bolo najdôležitejšie vystavať drámu, napnúť jednotný dejový oblúk opery, ktorá v zásade dej nemá, respektíve, jej dej vytvárajú svojim rozprávaním jednotliví väzni. A to sa podarilo v neuveriteľne silnej podobe. Nielen scénickým stvárnením (opäť scéna Richarda Peduzziho), ktoré vytvorilo väzenie obklopené betónom a odľudštenými uniformovanými dozorcami, ale neuveriteľnou viacvrstevnou dynamickosťou strnulo zovretého väzenského prostredia. Obrovské betónové segmenty, ktoré vyzerajú ako skutočne ťaživý nahrubo zatretý dezén betónu, sa potichu premiestňujú a zvierajú komunitu. Tento „láger“ nebol poňatý ani historizujúcim spôsobom, ktorý by nápadne poukazoval na Sibír v polovici devätnásteho storočia, prostredie bolo skôr mierne aktualizované – rozsiahle betónové bloky rámovali ako vstupné jednanie, tak i ďalšie s určitými variantmi, kedy záverečné dejstvo otvorilo betónovú hmotu väzenskej nemocnice do ďalekej temnoty – symbolu bezvýchodnosti. Riešenie scény rozdeľovanej i otváranej pohybom a strnulosťou veľkých betónových plôch, mohlo odkazovať skôr do dvadsiateho až dvadsiateho prvého storočia a symbolizovať najrôznejšie väzenia a „lágre“ všetkých kontinentov a režimov, vlastne vzdialene i hrozbu možnej neslobody alebo antihumánnosti v betónovom obale rozsiahlych nákupných centier.

Je jasné, že režisér Patrice Chéreau dôkladne študoval nielen Dostojevského román Zápisky z mŕtveho domu, ale i Brodov nemecký preklad libreta, aby dôkladne porozumel všetkým detailom Janáčkovej verzie „koláže“ z tohoto románu. Napokon i rázovitá čeština – s radom nárečových prvkov i typických rusizmov bola v podaní zahraničných spevákov vynikajúca. (v inscenácii sa vyskytlo i hodne Česko-slovenských interpretov: Štefan Margita, Jiří Sulženko, Vladimír Chmelo, Ján Galla, Aleš Jenis, Tomáš Krejčiřík, Martin Bárta, Marián Pavlovič a emigrant Peter Straka) Hlavným dynamizujúcim elementom bola však scénická akcia, herectvo a spev, ktorý bol vypointovaný do najjemnejších nuansí. Janáčkov optimistický zmysel pre záverečnú scénu, plnú nádeje pre oslobodenie Gorjančikova, Chéreau nevidí nijako optimisticky. Už predtým mnohými náznakmi demýtizuje zmysel pre spravodlivosť a moment, keď trest skončí. Symbol slobody orol, je prekrásny vták s nádhernými krídlami, vytvorený z odpadkov, ktorého schováva pod kabátom jeden z väzňov. Brilantná je drsnosť Placmajora a dozorcov, ktorí zničia Gorjančikovi, ktorý ma zlý zrak, okuliare. Do čistej scény padá z povraziska (nezabudnuteľný efekt) dobrý kontajner zberového papiera, ktorý majú väzni triediť. Táto neustála scénická činnosť a zároveň zdanlivá pasivita slúži režisérovi k expresívnemu vitálnemu režírovaniu zdanlivo improvizovaných ale tvrdou prácou nacvičených mizanscén. Chéreau s chladnou presnosťou spája výbuchy agresie a napätia medzi postavami, filtruje pocity na pravdivo vykreslené charaktery a vytvára tajomnú latentnú prítomnosť homosexuálnych motívov, nie moderne sexuálnych ale predstavujúcich tichú spolupatričnosť podobných osudov. Túžba po dotyku, podpore, pomoci či priateľstve sa tak stáva silným motívom skutočnej mužskej náklonnosti, nie nejakým primárnym dionýzovským sexuálnym výbojom. Ale i ten dokonale zobrazí v travestii divadla na divadle, keď väzni hrajú komédiu o krásnej mlynárke a Don Juanovi. Jemne náznaky, farby obnažených tiel, torzá dámskych kombiné, k tomu bosé nohy a vymakané lýtka a svaly stehien, nežné úsmevy a hanblivá ostýchavosť hrajúcich, sú viac než čokoľvek inak vymyslené. K tomu tupo prizerajúci sa dav papalášov na tribúne a za nimi veselo, stále v roli, sledujúci väzni dramaticky akční v sledovaní tejto queer epizódy, ktorá tvorí polovicu reálneho života a je fyziognomickou časťou sveta komunity. Často je známe, ako to bolo predtým či potom, ako sa tá situácia stane. Chéreau vedie náznaky z Janáčka ďalej, zvýrazňuje náznaky queer vzťahov, ktoré tajomne doposiaľ ležali v librete a vytvára tým novú ťaživú atmosféru, dynamiku a dramatickú báseň. K tomu mu slúži aj spoločná zmena s dirigentom, že problematická postava Aljeji je stvárnená mladíkom, pre ktorých má Chéreau mimoriadny vkus vo všetkých svojich umeleckých počinoch. Tieto napoly deti a napoly sexuálnym pudom ovládané obete svojej senzitívnej krásy, doplňujú drsný mužský svet. Aljeja je tak v novom svetle jednou z najdojemnejších postáv príbehu. Odpadky padajú z neba, steny sa zvierajú, čierna temnota zahaľuje svet, človek je v princípe zlá vec. No a? „Si mŕtvy?“ Pýta sa jeden. – „Idiot“, odpovie druhý.

Veľkú tetivu, ktorú napli spolu Chéreau a Boulez, naivné dobro a svetlo z tunela bezútešnej drámy precízne preniesli na hlboko ťaživú neistotu a svojou dokonalou prácou, drobnokresbou korunovali svoje celoživotné priateľstvo na poli opery.

(Pokračování)

Foto Pascal Victor/ArtComArt,  archiv