Aleš Bárta v Teplicích dokázal, že patří k varhanické špičce

Volba to byla výborná: všude, kde jsou k disposici koncertní varhany, je tento žánr pro vysílání asi nejvděčnější. Varhany, s laickou nadsázkou představující „orchestr o jednom člověku“ (a splňující tím i nejpřísnější karanténní požadavky), skýtají jedny z nejatraktivnějších pohledů na umělce „při práci“.

Koncert zahájil blok skladeb J.S.Bacha. Pohyblivé, radostné a brilantní Preludium a fuga G dur (BWV 541) ihned upozornilo na nejvýraznější interpretační devizu Aleše Bárty: absolutní technickou suverenitu a neochvějné rytmické cítění, dávající hudbě jasnost, přehlednost a rytmický „drive“. Ještě brilantněji zurčel pohyb v průhledně rejstříkované chorální předehře Nun freucht euch (BWV 734). Rejstříkování následující transkripce oblíbeného chorálu Jesus bleibet meine Freude ovšem zcela zdařilé nebylo: samotný chorál byl poněkud překryt sopránovou figurací.

Naopak slavnostní pléno Fugy na Magnificat se závěrečným uvedením chorálu v basu bylo naprosto přesvědčivé. Drobnou pochybnost občas budila jen artikulace, která by jistě skvěle vyzněla v chrámové akustice, ale pro „sušší“ koncertní sál byla někdy až zbytečně úsečná. Tuto poznámku lze ihned vztáhnout i na následující Ouverturu c moll W.A.Mozarta, jejíž pomalý úvod mohl být artikulován méně ostře, zatímco rychlá fugová část znamenitě „šlapala“.

Následovaly dvě zdařile podané skladby F.Liszta (v obou případech transkripce): převážně lyrická, barevná, zpěvná Consolazione E dur a poté efektní a pestrá Weimarer Volkslied, jdoucí svým výrazem až k hranici „vyššího populáru“. Následovaly dvě rané skladby Antonína Dvořáka (pohříchu ještě velmi „nedvořákovské“): Preludium D dur a Fuga g moll. S málo charakteristickým obsahem skladeb ovšem kontrastuje jejich technická náročnost –opět vděčný úkol pro Bártův umělecký naturel.

Nejméně působivě nakonec vyšla půvabná skladba Preludium, fuga a variace Césara Francka. Zatímco prostřední část – fuga – plasticky „dýchala“, zpěvné krajní díly zněly poněkud mechanicky. Zato efektní Toccata z Gotické suity Léona Boëllmanna v bravurním Bártově podání uzavřela koncert skvělou „tečkou“.

Určitě je na místě i pár poznámek ke zvukovému a obrazovému ztvárnění koncertu. Zvuk je snímán jasně a bez zřetelnějšího zkreslení – zde je znát nesporná výhoda koncertního sálu, jehož vlastnosti mají zvukaři dobře prověřené. Sálová akustika a vzdálenost hracího stolu varhan od píšťaliště umožňuje také bez problému a věrohodně koordinovat zvuk s obrazem (což může v chrámovém prostoru působit potíže). Obrazová režie je poměrně střídmá, leč účelná a logická: mnoha varhanním laikům dává pěkný pohled „do kuchyně“ varhaníka s dobrými záběry na hrající ruce i nohy. Jediná věc, která zde poněkud chybí, je jakýkoli sebestručnější komentář, kterého by se bez problému mohl zhostit i přizvaný moderátor. Pohled na samotného „mlčícího umělce“, naprosto přirozený při živém koncertě, působí v obrazovém přenosu poněkud neosobně…

Ve vztahu k akustice sálu a kvalitě přenosu si nemohu odpustit ani poznámku k samotným varhanám, které do sálu Severočeské filharmonie postavila firma Rieger-Kloss. V nedávné minulosti jsem několikrát četl (myslím, že i na těchto stránkách) doslova „likvidační“ odsudky varhan této firmy. Avšak právě pro koncertní sály vytvořil Rieger-Kloss určitý „universální“ typ nástroje na slušné umělecké úrovni, dostatečně vyhovující mnohostranným požadavkům koncertního provozu (zejména ve spojení s orchestrem). Usedne-li k takovému nástroji „Pan Varhaník“, může být umělecký výsledek velmi dobrý, jak dokazuje právě Bártův koncert. Ano, jsem pro maximalismus v případě všech současných projektů v oblasti varhan; mějme nekompromisní nároky na vše, co nově vzniká. Ale neodsuzujme šmahem existující nástroje, které jsou zkrátka „dětmi své doby“ i s pochopitelnými nedokonalostmi. Snažme se i z nich dostat maximum a těžit z těch jejich výhod, které se mohou uplatnit právě v této – pro hudbu tak těžké – době.