Andrea Miltnerová: Spousta tanečníků se naučí styl, ale nenajde svobodu

S Andreou Miltnerovou jsme si povídaly po jedné ze zkoušek. Při rozhovoru často vstávala a předváděla barokní postoje či držení těla. Vyjadřovat se pohybem je pro ni nejen naprosto přirozené, ale zcela nevyhnutelné. To koneckonců napovídá i její životní příběh. V jedenácti letech se dostala na Royal Ballet School, ale rodiče jí zakázali na školu nastoupit. Po gymnáziu měla jít studovat čínštinu, ale rozhodla se pro balet. Platila si soukromé hodiny, časem se dostala do malého anglického souboru a v devadesátých letech už nastoupila do Národního divadla v Praze.

Orchestr Musica Florea pracuje s jednou z dochovaných verzí partitury. Měla jste nějaké podklady k práci na režii a choreografii?
Ne. Vůbec ne. Předpokládám, že ani neexistují. K dispozici je jen partitura a libreto. Pokud vím, tak v období baroka pozice režiséra ani neexistovala, zpěváci si aranž dělali sami, nebyl tam nikdo vedoucím. Možná s tím pomohl dirigent, ale nebyl režisérem. Určitě existovali choreografové, to bez debaty, ale ve Vivaldiho operách tanec většinou nebyl. Já si ale myslím, že s tanečními vstupy je takto dlouhá opera pro diváka příjemnější, takže se snažím zařadit co nejvíce tance. Chci tam mít hodně pohybu, zároveň ale chci, aby měly taneční vstupy smysl v rámci děje. Vivaldiho hudba tanci velmi sluší.

Když tedy není v opeře Il Farnace tanec, nejsou ani žádné záznamy v notacích, jak tomu u některých oper bývá.
To bývá spíš u francouzských oper, zde opravdu vůbec nic. Měla jsem naprosto volnou ruku. Vyhovuje mi to. Nevadí mi rekonstruovat tance, ale takto jsem mohla choreografii vytvořit tak, že plně slouží režii. Jsem choreograf a režisér v jedné osobě, tak nevznikají žádná nedorozumění. Je to super, vidím hodně dopředu, jak bude celý obraz vypadat. A také je to jednoduché při zkoušení. Musela jsem samozřejmě velmi pečlivě připravit ferman zkoušek, protože nemohu zároveň zkoušet choreografii a dělat režii, ale přesně vím, kde ti tanečníci mají být. To je veliká výhoda.

Co to vlastně přesně znamená, realizovat dobově poučenou inscenaci?
V první řadě nerada říkám, že dělám rekonstrukci, jak se to někdy nazývá. Jsem hodně inspirovaná, jsem specialistka na barokní tanec a barokní gestiku jsem se učila v praxi. Dělala jsem spoustu oper v zahraničí, hlavně ve Francii, takže jsem barokní gestiku nejen viděla na vlastní oči, ale museli jsme ji do určité míry dělat i my tanečníci. A také mi to není tak cizí, jak to může být třeba pro zpěváka, protože se jedná o vyjádření těla, které je pro mě přirozené. A co to znamená, dělat barokní operu? Že musím respektovat určitá pravidla, nebo je mít minimálně na paměti a snažit se je zachovat co nejvíce.

Mohla byste některá důležitá pravidla přiblížit?

Možná nejdůležitější je držení těla. To je dané kostýmem, nebo ani ne kostýmem, prostě dobovým oděvem, ze kterého kostýmy vycházely. Tento typ barokního divadla byl určen vyšší společnosti a to, jak se lidé v této vrstvě hýbali, je velmi příznačné. Pohybovali se úplně jinak než my dnes. Byli zvyklí se hodně hýbat. U dvora se skoro každý večer tančilo a každý se chtěl ukázat. Všichni museli vypadat důstojně, elegantně, a tak měli zcela jiné držení těla, než je dnes běžné. Také často jezdili na koních a obecně postojem dávali najevo svoji důležitost. Myslím, že byli blíž ke svému tělu než my, když sedíme celý den před počítačem a nejsme se svým tělem vůbec spojeni.

Jsou věci, které pro ně byly přirozené a které se my musíme naučit. Jenom třeba způsob chůze byl jiný. V baroku šlechta chodila s lehce vytočenýma nohama. Například muži, ti nosili punčochy a nejdůležitější částí jejich těla bylo lýtko, takže lehké vytočení nohou umožnilo ukázat právě tvar lýtka. Byly také v módě červené podpatky, tedy ty bylo také potřeba ukázat. Stejně tak šperky. Bylo žádoucí je předvést, a proto nikdo nechodil shrbený tak, jak to vídáme často dnes. A mimochodem, mít ohnutá záda není pohodlnější, je to jen zvyk.

Další pravidlo bylo, že vždy musely být vidět dvě oči. Vždy musela být vidět alespoň část druhého oka. Nebo dotek. Na ten moc nedošlo. A rozhodně žádné líbání na jevišti.

Jsou inscenační prvky, které v novodobém uvedení není možné realizovat dobově věrně?
Kdyby to bylo úplně „echt“ barokní divadlo, tak by se herci nesměli točit k divákům zády, já to ale v tomto případě tak úplně nedělám. Kdybychom Farnaceho uváděli v barokním divadle, třeba v Českém Krumlově, tak bych to ráda zkusila, protože to je jeden malý prostor, ale Letní scéna HAMU má vlastně dva prostory a musím dávat pozor, aby energie z hlediště šla do lidí. Hodně pracuji s prostorem a s architekturou. Představení bude tedy možná méně statické, než jak bylo zvykem v barokním divadle. Snažím se používat celé jeviště. I když, kvůli akustice se zpívá hlavně vpředu, a tak to bylo i v baroku. Jednak kvůli akustice a potom kvůli perspektivě, kterou znázorňovaly kulisy. Herci se pohybovali v přední části jeviště, protože kdyby šli dozadu, vypadali by jako obři. Když už byl výjimečně potřeba někdo v zadním plánu, tak obsadili děti.

Představení připravujete pro unikátní přenosnou scénu Florea Theatrum, jak to funguje?
Florea Theatrum má aktuálně tři sady kulis: les, město a palác. Na Farnaceho používáme dvě, les a palác. Každé barokní divadlo mělo takové základní sady, les, město, palác, chrám, zahrada… V Krumlově mají myslím deset sad. Ty malované kulisy jsou velmi okouzlující. A také změna kulis během děje je nádherná. Přestavba neprobíhá o přestávce, tak jako dnes, ale kulisy se vymění v průběhu děje, je to skutečný div – divadlo.

S ansámblem Musica Florea pracujete už podruhé, jak probíhá společná tvorba?
Používáme partituru, která pochází z uvedení v Parvii. Hudební dramaturg a badatel Eduardo García Salas, Vivaldi je jeho vášeň, všechno pečlivě zkoumal, ale občas přijdeme na něco, co nesedí do děje. V baroku bylo totiž běžné, že se árie z jedné opery použila i v opeře jiné. A také měli velké slovo zpěváci. Když se někomu nějaká árie líbila a chtěl ji zpívat, tak se prostě zařadila. Máme tu jednu árii, která je psaná docela rychle a slova také úplně nezapadají, tak to pak dochází k diskusím. Samozřejmě Eduardo chce, aby to bylo autentické, Marek (Marek Štryncl, dirigent, pozn. red.) sleduje hudbu a autentičnost hudby a já se snažím, aby byl děj srozumitelný a dávalo to smysl. Tak někdy diskutujeme, jak to udělat, aby to do opery sedělo. Protože nepřipravujeme koncert, musí to mít strukturu a dynamický děj.

Například když má být jedna z hlavních postav – Tamiri smutná a strašně trpět a ve stejnou chvíli nastupuje rytmická pochodová hudba, tak to prostě nepasuje. Tak pak diskutujeme. A občas samozřejmě není jednoduché sledovat linie každé postavy. Mám štěstí, že mám skvělé obsazení a velmi je všechny zajímá, co děláme. Nemusím je úplně „krmit“, jak se to občas stává. Sami si hlídají, aby měla jejich postava vývoj. Tak to je skvělá spolupráce. Není to jen na mně, vychytat každý detail.

Uvidíme boj o moc, lásku, intriky. O čem je Il Farnace pro vás?
Ano. Baroko vždy pracuje s velkými tématy a velkými emocemi. Nejsilnější linka, kterou tam vidím já, je láska. Tamiri by měla zabít své dítě a spáchat sebevraždu, ale ona je sice ochotná zabít sebe, ale ne syna. A pak také spravedlnost, kterou zosobňuje sice vedlejší, ale důležitá postava Pompea, římského vojevůdce. Pompeo zde nejspíše reprezentuje Karla VI. Zjistili jsme vlastně až během zkoušení, jak důležitá to je postava. Celý děj končí úplně špatně, tragédie, ale posledních asi 30 vteřin najednou probíhá happy end. Je to takové hollywoodské. Ale tak v baroku to muselo takhle skončit, dobro musí zvítězit nad zlem.

Taneční čísla jste tedy zařazovala navíc, kolik tance diváci uvidí?
Deset tanečních vstupů. Některé jsou hodně krátké.

Kde vůbec berete tanečníky k realizaci podobných projektů? A jaké musí mít předpoklady? Stačí klasické vzdělání, nebo je nutná jevištní zkušenost s barokem?
Je to trochu problém. Minule jsem používala dvě tanečnice, s jednou spolupracuji už delší dobu, dělaly jsme spolu nějaké projekty ve Francii, Romana (Romana Konrádová, pozn. red.) je velmi šikovná. S druhou tanečnicí, Lenkou Breeding, jsme také dělaly před lety spoustu projektů. Všechny tři společně jsme v roce 1999 dělaly úžasnou produkci opery Castor et Pollux. To byl velký dar. Nejen pro nás, ale pro Českou republiku. Myslím si, že od té doby tu barokní hudba získala na významu. Tam se všichni potkali. Bylo důležité, že tu inscenaci hodně podporoval Francouzský institut. Jenom konkurz trval týden, pak byla čtrnáctidenní stáž a teprve potom jsme začali zkoušet a zkoušeli jsme šest týdnů. Choreograf Marc Leclercq udělal naprosto nádhernou choreografii. Tak jsme se naučily styl. Pak následovaly různé barokní projekty, kde jsme měly také průpravu. Tak mám tyto dvě tanečnice, plus ještě jednu, která je zamilovaná do baroka a chodí na různé kurzy, ale jinak je to problém. Musím si svoje tanečníky vychovat.

Takže klasické vzdělání tanečníkům nestačí?
Tanečník pro baroko musí být schopný po hudební stránce, protože se netancuje na melodii, ale na rytmus. To je faktor, který hraje velkou roli. A baroko se od klasiky hodně liší. Když má tanečník klasické základy, je to samozřejmě výhoda, ale držení těla je trochu jiné. Asi nejlepší kombinace je interpret, který má klasické základy, ale zná i současný tanec, protože pro baroko je zásadní vztah s podlahou. V baletu je tanečník pořád „nahoře“, ale v baroku musí podlahu používat, být správně uzemněný. Také pomáhá, když má tanečník zkušenost s folklorem. Ale základem je dobrý tanečník. Dobrý tanečník se styl může naučit, ale když je ztuhlý, tak je to prostě znát. Energie musí pulsovat.

Barokní tanec má velmi striktní pohybový rámec, svazuje vás?
Ne. To je právě ta výzva. Naučit se rámec a v něm najít svobodu, další vrstvu. To spousta tanečníků nemá. Naučí se styl, ale nenajdou svobodu.

Je barokní gestika pro současného diváka uvěřitelná?
Mluvíme sice o barokní gestice, ale je to něco, co se používalo už v antickém Řecku. Je to to samé. Je to jazyk, který byl hodně propagován v době baroka, ale i v renesanci. Každý řečník musel gestiku ovládat. Museli se ji naučit nejen herci, ale i faráři, advokáti, politici, kdokoliv, kdo vystupoval na veřejnosti. Gesta zdůrazňují slova nebo přenáší emoce, které jsou za slovem. Tento jazyk se na jevišti používal až do dvacátého století. Sarah Bernhardt používala barokní gestiku. A když se díváte na němé filmy, tak většinou vidíte také barokní gestiku. Není to tak cizí, jak si myslíme. A není to tak dávno. Když akceptujete daný rámec a vstoupíte do něho, tak je stylizace velmi zajímavá. A také je podstatné, že styl sedí hudbě. Všechno sedí, protože to vzniklo ve stejné době. Někdy je to naopak divné, když je hudba z určité doby, ale naše interpretace ne. Když mýtickou postavu interpretujete jako dělník, tak to nefunguje.

Premiéra proběhne tuto sobotu, jsou již naplánována další uvedení?
Ano. V srpnu jsme pozvaní do Polska. Měli jsme mít také jedno představení v Českém Krumlově v rámci Mezinárodního hudebního festivalu, ale kvůli covidu festival přesunuli na září a museli zúžit program, takže to nakonec nebude. V říjnu uvedeme Farnaceho v zámeckém divadle ve Valticích a pak budeme ještě v rámci Smetanovy Litomyšle na zámku v Nových Hradech.

V Praze tedy zatím jediné uvedení 17. července?
Ano. Je to obrovská škoda. Je to tolik práce a jen jedno uvedení… Jenže, jenom postavit Florea Theatrum trvá asi čtyři dny, takže se na scéně, kde představení chystáme, nedá před tím tři dny hrát, a to je hodně, obzvlášť, když se toho v kultuře tolik dohání.

Zmínila jste operu Jeana-Philippa Rameaua Castor et Pollux, byla to tenkrát obrovská a nákladná inscenace, je ještě vůbec možné tak velké projekty realizovat, nebo je ta doba definitivně pryč?
Určitě je to možné, ale chce to soukromého mecenáše. I v Česku jsou lidé, kteří jsou tak bohatí, že tomu my vůbec nerozumíme, a samozřejmě, ti mají peněz dost, aby mohli něco takového dělat. Když mohou koupit fotbalový tým… Tohle je pro ně pár korun…

Tenkrát to koprodukoval Francouzský institut.
Ano. Francouzský institut s Národním divadlem. Bylo to naprosto výjimečné. Publikum se na to sjíždělo z celé Evropy. Bylo to opravdu unikátní. Na jedno představení se používalo přes 1 000 svíček. Bylo to neuvěřitelné.

Co vás čeká po premiéře? Jaké projekty chystáte?
Budu hrát v Olomouci a v Kroměříži v inscenovaném oratoriu David (Karl Ditters). Moc se na to těším, protože tam hraji, nerežíruji, takže starosti na jinou hlavu J. Pak mám pár představení na Slovensku, v Bratislavě, Košicích a Banské Bystrici. Se skladatelem Mirem Tóthem děláme moderní operu Man in a Spacesuit. Také tam „jen“ hraji a tančím, tak nebudu mít takové starosti J. A na konci září budu v Essenu dělat choreografii k Mozartově La finta giardiniera, kterou režíruje Ondřej Havelka.

Andrea Miltnerová je tanečnice, choreografka, herečka a režisérka. Její obsáhlý profesní životopis nenechá nikoho na pochybách, že se jedná o zásadní osobnost tanečního světa současnosti. Narodila se v Londýně českým emigrantům, vystudovala zde klasický a moderní tanec a nakonec, přesto, že neuměla ani slovo česky, se usídlila v Praze a v souboru baletu Národního divadla. Přečtěte si více…