aneb Jak se opera setkává / míjí s videoartem
Plzeňské divadlo uvedlo v rámci Armel Opera Festival 2015 jediné představení opery belgické skladatelky Annelies Van Parys (narozena 1975) Private View.
Informační materiály i první ohlasy hovořily o díle inspirované filmovou tvorbou „mistra napětí“, režiséra Alfreda Hitchcocka, především jeho legendárním filmem Rear Window (zpravidla česky překládáno jako Okno do dvora, 1954). Ale o jakémkoliv napětí v souvislosti s tímto hudebně-dramatickým opusem opravdu nelze hovořit.
Dílo dnes čtyřicetileté skladatelky, rezidenční umělkyně souboru Muziektheater Transparent, v současné době se zaměřuje intenzivně právě nyní na operní scénu. S hudebně-dramatickými díly má skladatelka určité zkušenosti. V roce 2011 redukovala partituru Debussyho opery Pelleas a Melisanda v zakázce pro výše zmíněný antverpský soubor pro komorní orchestr. Uvádění oper v redukované verzi je poněkud sporná praxe, a to především u díla tak závažného, nicméně její úprava byla přijata místní kritikou pozitivně. Z let 2010–2013 pochází její skladba Een 0resteia, jako doplněk slavné modernistické Orestei Iannise Xenakise. V díle, jež může být alternativně uváděno jak v koncertních sálech, tak na jevišti, se soustředila na osud Klytaimnestry. Text využívá především Aischylovu tragédii, ale i dílo Paula Claudela.
V případě Private View, otrocky přeloženo jako Soukromý pohled, ale spojení nese v angličtině více významů, například také „vernisáž“, „pouze pro zvané“ nebo také zpráva, kterou vám podá soukromý detektiv při sledování určité osoby. Dílo je sice označeno jako opera, divadelnost i tvar celého díla je věcí diskuze. Zcela chybí děj a zápletka, předepsaná herecká akce, určené prostředí děje i dramatické postavy. Jednoaktové dílo v délce cca sedmdesáti minut nemá výraznou strukturu, v podstatě může začít a skončit kdekoliv. Amorfnost tvaru libreta (v anglickém jazyce) i zhudebnění je podtržena častým využitím surreálných jazykových spojení, absurdních citací nebo umělé spojování segmentů filmových dialogů. Úroveň libreta udiví, když zjistíte, že jeho autorkou je renomovaná anglická básnířka Jen Hadfield (narozena 1978), dosud nejmladší nositelka významné ceny T. S. Elliota za poezii v roce 2008. Literátka je výrazně činná i ve výtvarném umění, což patrně hrálo roli v koncepci celého díla.
Dílo je spíše rozsáhlou kantátou převážně na abstraktní náměty pro pět sólistů (soprán, mezzosoprán, tenor, baryton, bas), orchestr a videoprojekci. O čem se tedy hraje? Skladatelka uváděla v rozhovorech, že opera pracuje se dvěma základními tématy: sociální izolace a voyeurismus. V díle samém jsou pro běžného diváka tato témata málo zřetelná. Uváděná inspirace Hitchcockovým geniálním filmem, jehož základem je pozorování fotografa se zlomenou nohou životů sousedů v bytech ve vnitrobloku a (oprávněným) podezřením na vraždu sousedky jejím manželem, je jen okrajová a spíše pocitová. Ostatně tlumočit „Hitchův“ styl a poetiku jeho napínavých příběhů, které tento neustálý technický experimentátor představuje, v jiném uměleckém oboru jako opera je více než nesnadné. Jeho filmový jazyk, který si často až „sadisticky“ pohrává s divákem pomocí změn rytmu a tempa, zrychlenými nebo naopak zpomalenými záběry a především uměním střihu, je hudebně obtížně tlumočitelné. Tato filmová řeč se prostě vzpírá převodu do dalších médií.
Hitchcockovo svébytné dílo, za jeho života ne zcela doceňované, těžko snáší přenos i na samotném filmovém plátně, jak třeba dokazuje katastrofální neúspěch barevného remaku slavného Psycha. I když právě Psycho dalo podnět k několika baletním dílům inspirovaným atmosférou příběhu. Pět sólistu v Privat View opakovaně zpívá o úzkosti, pozorování jedince okolím, ohrožení i zločinu. Vícekráte je zmiňováno anglické spojení pro šmíráka (=Pepping Tom). Hudba tématu příliš nepomáhá. Skladatelka střídá tonální pasáže s atonálními plochami. Hudební struktura je skrytá nebo žádná. Občas se sice pocitově kryje s videoprojekcí, ale zůstává u vjemu náhodné ilustrace. Její jedinou důslednou vlastností je důsledná nezapamatovatelnost. Hudebně se nepracuje s žádnou plánovitou charakterizací postav (tedy hlasů), situací nebo alespoň pocitů. V orchestraci je akcentován (recenzentovi z neznámého důvodu) akordeon (sólový part Renée Bekkers). Výrazně se uplatňují i bicí nástroje. Na několika místech skladatelka „rozšiřuje“ zvukovou paletu o zesílený dech sólistů v megafonech a svištění gumových hadic. Zhruba po pětačtyřiceti minutách se zpěvák (baryton) řečnicky zeptá do publika, jak jste rozuměli dosud předvedenému dílu a že tedy začnou s dílem znovu (v tomto místě se recenzenta zmocnila panika, nemohoucího opustit své místo jednak z profesionálních důvodů a také lístkem do středu řady).
Jedinou zajímavou částí inscenace zůstávají profesionálně natočené videoprojekce (studio Collective 33 1/3 a videoscénář Gaea Schoeters), jejichž vyznění ale silně poškozuje nadměrná délka celého díla, která tvůrce nutí k opakování vizuálních segmentů. Dílo začíná vlastně slibně – montáží prolínajících se černobílých záběrů New Yorku. Tato „předehra“, jakýsi portrét města, ale trvá jen několik minut, a následuje množství manipulovaných a skládaných záběrů na tři vertikální dělená plátna, která jsou na scéně posunována. Náplní záběrů jsou scény z amerických filmů od konce třicátých let až po začátek sedmdesátých let dvacátého století. Jedná se o díla jak významných studií, tak vyloženě béčkové produkce. Střih, rytmizace, případné dekolorování nebo naopak kolorace jednotlivých postav, celků nebo předmětů ve filmových záběrech je vedena upřímnou snahou sdělit myšlenky, které jsou v libretu nezřetelné. Monotónnost opakovaných segmentů si může zvídavější divák krátit poznáváním známých tváří filmových herců.
Většina z nich pozná například Audrey Hepburn v thrilleru Čekej do tmy, pak Orsona Wellese, ale i Lorettu Young, Joan Blondell, Miriam Hopkins, Charlese Aznavoura, Paula Muniho a další. Výběr se soustřeďuje na společenské a napínavé filmové tituly. Dvakrát (pozměněně) se opakuje černobílý manipulovaný záběr Alfreda Hitchcocka, který uvádí příběh ze své televizní antologie hrůzostrašných příběhů. Z Hitchcockových filmů (zřejmě také z důvodů autorskoprávních) není vřazen do díla jediný záběr. Se zjevnou zálibou tvůrci opakují záběry na starší technické domácí aparáty (elektrické budíky, televizory a mikrovlnné trouby).
Motiv destrukce předmětů v mikrovlnné troubě opakovaně využil vizuální tvůrce až nadbytečně jako metaforu současného života. Některým vizuálním řešením opravdu nelze upřít působivost, například muž jdoucí ve věčné spirále po točitém schodišti, ale předkládaná vizuální řešení nejsou už dnes opravdu originální. Všechny použité postupy manipulace a úprav jsou známý již od „zlatého“ věku videoartu, tedy jeho boomu v 90. letech 20. století. Tento obor ze skupiny takzvaně nových výtvarných médií, která jsou označována jako protiklad starších médií (tisk, televize, rozhlas), má za technický základ digitální (numerické) uložení dat a jejich digitální zpracování tvůrcem. Dvojakost výsledných děl videoartu a zřejmě věčná otázka, zda jde o svébytný obor umění nebo jen technickou odnož filmu, se projevuje i v poněkud obezřetnějším sbírkotvorné shromažďování videoartových děl. Ty sbírá soustavně jen několik světových muzei a galerií, specializujících se na soudobou tvorbu. Videoartu (někdy v kombinaci s uměleckou instalací nebo performancí) se věnuje i část českých tvůrců a je součástí výuky nových médií na akademiích výtvarných umění doma i v zahraničí. I v rámci mezního subžánru jako je videopera vzniklo již několik děl, nejznámější z nich jsou patrně díla holandského skladatel Louise Andriessena.
V provedení je třeba ocenit angažované výkony všech pěti sólistů (Johanna Zimmer – soprán, Ani Sargsyan – mezzosoprán, Martin Nagy – tenor, Guillermo Anzorena – baryton, Andreas Fischer – bas) i orchestru Pannon Philharmonic Orchestra pod vedením Etienna Siebense. Bohužel dva ze tří nejobsáhlejších partů (soprán, tenor) vykazují skutečné nepochopení pro vokální projev ze strany skladatelky, jsou napsány tak nepohodlně pro hlas, že oba sólisté se museli uchylovat k forsírovaným tónům; tenorista zhusta přecházel i přes vysoký tenor do falzetu. Neodhaduji si uvést, jaký podíl na celkovém vyznění díla má dramaturg a režisér Tom Creed nebo jaký je poměr příspěvku výtvarného řešení k vlastní režii.
Jen velmi málo oper uvedených na operní scény po roce 1945 se stalo součástí světového širšího operního repertoáru. Několik výjimek potvrzuje pravidlo (takřka celé operní dílo Benjamina Brittena, opery Philipa Glasse, Johna Adamse a možná několika dalších). Ač nástup nových médií je v moderní opeře často razantní, zdá se, že tradiční tvar operního díla je běžnému divákovi stále poněkud přístupnější. Opera integrací nových médií a postupů často ztrácí svou oporu v publiku, v divákovi. Náročnost (a také často nesdělnost) hudebního jazyka i komplikovaná vizualita se stávají dvojitou bariérou v percepci moderních oper. V dějinách opery se vždy výrazně ukazuje, že jde o plnohodnotný hudebně dramatický žánr, se kterým se (pseudo-)intelektuálské snahy jen těžko slučují a poškozují jeho divadelnost. A opera bez diváků stejně jako jiné divadelní žánry vlastně neexistuje. Bohužel Private View se patrně již svou nedávnou světovou operní premiérou (13. května 2015 v Antwerpách ve vícestranné koprodukci) zřejmě stala již pouhým slovníkovým heslem. A to přes nemalé úsilí účinkujících, jejich energii a ekonomické prostředky, které byly dílu věnovány. Výsledek nezmění ani zprávy o udělených cenách (Fedora – Rolf Liebermann Prize za operu 2014 a cena za inscenaci v rámci Armel Opera Festival 2015).
Poznámka k propagaci díla a celého festivalu: Na představení nebyl k dispozici ani jeden program, ani česká vložka programu. Obsazení bylo nutné nastudovat z vývěsky na dveřích. Celý festival má mizivou propagaci, několik plakátů na plakátovacích plochách v Plzni je tak nevýrazně, pouze typograficky upraveno, že procházející se jen stěží dobere skutečného pochopení významu a programu festivalu. Zbylé vstupenky byly prodávány za 20 (slovy dvacet) korun. Naplněnost divadla cca 60 procent. Na konci díla se barytonista rádoby sugestivně ptá opakovaně do publika: „Myslíte, že jste neviditelní?“ Nevím jak publikum, ale festival v tomto ročníku skoro jistě.
Hodnocení autora recenze: 20 % (za videoprojekce – protože recenzent považuje dílo za „mrtvě narozené dítě“)
Armel Opera Festival 2015
Annelies Van Parys:
Private View
Hudební nastudování: Etienne Siebens
Režie: Tom Creed
Scéna: Collective 33 1/3
Vizuály: Collective 33 1/3
Scénář: Gaea Schoeters
Dramaturgie: Tom Creed
Pannon Philharmonic Orchestra
Neue Vokalsolisten Stuttgart
(koprodukce Collective 33 1/3 / Operadagen Rotterdam / Deutsche Oper Berlin / Asko|Schönberg / Concertgebouw Brugge / Bergen National Opera / Les Théâtres de la Ville de Luxembourg / Cultuurfonds Oost-Nederland)
Premiéra 13. května 2015 Kunsthuis Opera Vlaanderen Antwerpy
(psáno z reprízy 5. 7. 2015 Velké divadlo Plzeň)
Johanna Zimmer (soprán)
Ani Sargsyan (mezzosoprán)
Martin Nagy (tenor)
Guillermo Anzorena (baryton)
Andreas Fischer (bas)
Foto Koen Broos
